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Full text of "Estudios literarios"

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CALIXTO OYUELA 



ESTUDIOS 



TERARK 



los Anales de la Academia de Filosofía y Letras, tomo 



BUENOS AIRES 

IMPIÍKNTA DE CONI HERMANOS 
084, FKRÚ, 081 

1915 



CALIXTO ÜYUELA 



ESTUDIOS 

LITERARIOS 



De los Arales de la Academia de Filosofía v Letras, tomo I\ 



BUENOS AIRES 

IMPRENTA DE COXI HERMANOS 
«84, i-Eití-, 684 



1915 



ESTUDIOS LITERARIOS 



COLÓN Y LA POESÍA 



I 

Ningún acontecimiento, entre cuantos en el orden natural re- 
gistra la historia del género humano, parece más digno y capaz 
de encender y ejercitar las facultades poéticas que aquel único y 
estupendo acontecimiento que, según la elocuente expresión de 
Humboldt, completó la imagen de la tierra, reveló al hombre la 
armonía del mundo, y se conservará siempre brillante en la me- 
moria de los más remotos siglos. Ninguno parece tampoco, a pri- 
mera vista, por la riqueza de sus elementos poéticos, tan accesible 
a la inspiración artística en sus más amplias y varias manifesta- 
ciones. Ya Chateaubriand, a quien tan hermosas páginas ha ins- 
pirado América, en El genio del cristianismo afirma que las cru- 
zadas y el descubrimiento del Nuevo Mundo son los más hermo- 
sos temas de poema épico que ofrece la historia. Y así ha sucedido, 
(pie desde los años más próximos al maravilloso suceso hasta 
nuestros días, la poesía, la música, la pintura y la escultura no 
han cesado de rendirle homenaje en casi todas las naciones mo- 
dernas. El descubrimiento de un mundo nuevo y la figura su- 
blime a quien principalmente se debe, han sido y son todavía un 
tema predilecto de la poesía y las bellas artes. Ellos han inspirado 



— 4 — 



siempre amor vehemente y ejercido una fascinación irresistible 
sobre los ingenios más diversos por su carácter y categoría. 

La poesía, a la cual lie de contraer exclusivamente mi atención 
en este estudio, lia contribuido a ese torneo secular por medio de 
sus más diversos géneros : la epopeya, la leyenda, el poema dra- 
mático, el drama y la lírica en sus varias especies. 

Y si ha de ser fundamental y completo el recuento de los ele- 
mentos estéticos que a través de las letras han honrado al geno vés 
insigne y a su magna empresa, es menester también hacer mérito, 
aunque sea de paso, de algunas obras históricas (pie, ya sea acci- 
dentalmente, o ya en su conjunto armónico, sin mengua de la 
verdad histórica ni de la utilidad científica, y con sólo beneficiar 
la rica veta artística que la mina histórica contiene, respetando 
esa dulce hermandad que los griegos consagraron entre Oaliope 
y ('lío, han logrado darnos una noble impresión estética de la 
gloriosa y trascendental odisea. Los primitivos cronistas e histo- 
riadores de Indias españoles, a vueltas de mil prolijas menuden- 
cias, de su tosco y desaliñado estilo, y en suma, de su falta de arte 
literario, nos encantan en ocasiones con la frescura y el candor 
pintoresco de sus relatos y con la observación directa y personal 
de la naturaleza, gráficamente manifestada. (Jolón mismo fué el 
primer poeta, en su Diario y sus cartas, de su magnífica hazaña, 
por el encanto, ingenuidad y gracia, el amor, el entusiasmo lírico 
y el profundo sentimiento de la naturaleza con que ensalza y des- 
cribe la región virgen y espléndida que acallaba de revelar al 
mundo. Una de esas antiguas crónicas, la de Juan de Castella- 
nos 1 , está escrita en verso y en lengua de sabor excelente. En 
medio de su prolija relación, que se lee con agrado, sin duda por 
aquello que él dice : 

De suyo son gustosas las verdades, 



1. Elegías de varones ilustres de Indias. Las cuatro primeras relatan el descubri- 
miento de América hasta la muerte de Colón. 



no faltan anécdotas, rasgos y ligeras descripciones de verdadera 
eficacia poética y de un sabor de realidad qne, con las gracias de 
más artístico estilo, desearíamos encontrar con mayor frecuencia 
en la gran poesía española de la edad de oro. Y hay veces, aunque 
pocas, en que el cronista se trueca en verdadero poeta aun por el 
estilo, dejando desprenderse del espeso bosque de sus octavas 
ráfagas dignas de Garcilaso, como cuando exclama: 

¡ Olí aves, que con lenguas esparcidas 
Soléis regocijar las alboradas, 
En estas selvas frescas y floridas 
Por los umbrosos ramos derramadas ! 

Pero en la vastísima serie de trabajos históricos a que han dado 
tema Colón y el descubrimiento de América, entre los cuales se 
cuenta el de Lamartine, superficial y débil, aunque escrito con 
intención artística, a todos vence y sobre todos a gran distancia 
se encumbra el debido al ilustre escritor norteamericano Wash- 
ington Irving \ Nuevas investigaciones y documentos podrán 
rectificar o poner a más clara luz tales o cuales hechos o porme- 
nores de secundaria importancia; pero en lo substancial, en la 
impresión a la vez histórica y artística del conjunto, en la senci 
Hez y familiar elegancia del estilo, en el elevado e inteligente 
amor del asunto, nadie puede hasta ahora competir con el admi- 
rable relato del escritor mencionado. A través de la obra del histo- 
riador, descúbrese en él, sin disonancia ni heterogeneidad alguna, 
la emoción viva del poeta en una gran corriente de simpatía, hu- 
mana por el gran héroe y la grande empresa que tan prodigiosa- 
mente ensanchó la inorada y los destinos del hombre. El triunfo 
de Irving consiste en haber sorprendido la emoción poética en el 
regazo misino de la historia, y en comunicárnosla sin despren- 
derla de él ni un solo instante. Y no sólo resulta su obra inmensa- 
mente superior, por la impresión artística, alas demás de su género, 



l. The Ufe and voyages of Cliristopher Colv/mbus. 



— 6 — 



sino también a todos los poemas narrativos que sobre tan « van 
asunto se han escrito basta el día 1 . 

Hay, en verdad, trozos de incontestable mérito en la abundan- 
tísima poesía inspirada por Colón y su empresa en diferentes lite- 
raturas modernas ; pero después de una atenta excursión por sus 
interminables dominios, be adquirido la convicción de que no 
existe aún, ni en la épica, ni en la dramática, ni en la lírica (a ex- 
cepción en ésta del breve y espléndido rasgo de Scniller), la obra 
definitiva y gloriosa, digna en un todo de asunto tan trascendental 
y encumbrado. Después de cuatro siglos, el inmortal navegante 
está aún esperando el cantor de alta estirpe que consagre poética- 
mente su gloria. ¿ Cómo se explica ese extraordinario fenómeno, 
siendo tan numerosas las tentativas, tan manifiestos la devoción 
y el empeño, y tan ilustre en ocasiones el ingenio de los que le 
lian llevado la nobilísima ofrenda? 

Causas de muy diverso orden ban concurrido, sin duda, a tan 
poco satisfactorio resultado. En primer término, y por lo que res- 
pecta a la epopeya, género a que la inmortal empresa parece más 
especialmente destinada, hay razones de carácter general, que 
hacen desesperado en los modernos tiempos, como observaba Monti, 
el caso de dicho género. En nuestra época no existe ese candor, 
esa fe, esa homogeneidad de ideas y sentimientos, indispensables 
para constituir el ambiente propicio al florecimiento de la verda- 
dera epopeya. ¿ Cómo es posible ser el portavoz de mil voces di- 
versas y discordantes l Todo es hoy tema de controversias ardien- 
tes, y el criterio histórico con que debe juzgarse a Colón, a Es- 
paña y el descubrimiento, lejos de hacer excepción a esta regla, 
ha recorrido y recorre todavía una inmensa escala, desde la dia- 
triba más insensata hasta el más delirante endiosamiento. Ni si- 
quiera es posible hoy esa epopeya artificial, pero hermosa, del Rena- 
cimiento, por el absoluto deterioro y agotamiento de sus recursos 



1. El eminente orador Emilio Castelar aealia de publicar en Madrid una ulna 
sobre Colón, de la cual sólo conozco un hermosísimo capítulo. 



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y formas tradicionales, que ya en sí mismas no nos inspiran in- 
terés alguno. 

A estas dificultades se unen las no menores que surgen de las 
condiciones especiales del tema mismo. La seducción que él ejerce 
en los poetas es realmente traidora. Accesible y fácil para quien 
superficialmente lo mira, el descubrimiento de América es, a mi 
juicio, uno de los temas más difíciles y arriesgados que pueden 
ofrecerse a la inspiración poética. La misma magnitud del asunto, 
su trascendencia inmensa y la plena luz de realidad histórica que 
sobre él resplandece, hacen ya arduo el manejarlo poéticamente, 
conservándolo a igual distancia de la leyenda y de la verdad tri 
vial. La acción propiamente dicha, el viaje de Colón, es en sí breve 
y monótona, de más interés psicológico que épico, más propia 
para la reflexión que para el relato, y dista mucho de guardar 
armonía con su trascendencia estupenda. Sin desconocer el arrojo 
sublime que el viaje en sí mismo representa, él es grande ante 
todo por sus consecuencias, en el antiguo y en el nuevo mundo, 
en las ciencias filosóficas y experimentales, en la historia y los 
destinos del orbe. Y esas consecuencias no son en su mayor parte 
inmediatas; ellas han ido gradualmente desenvolviéndose a través 
de siglos y en regiones diversas, por donde viene a ser de una 
dificultad rayana en lo imposible el reducir tan vasto asunto a 
unidad orgánica, mostrar como embebido en un hecho un mundo 
y descubrir el punto céntrico y la cumbre altísima desde donde 
ese panorama inmenso se domine. 

El carácter de Colón, por los múltiples y aun contradictorios 
elementos que lo forman, así como por la clase de dificultades que 
tuvo que vencer, y por las asechanzas y persecuciones de que fué 
víctima, es más bien dramático que épico. El carácter épico re- 
quiere cierta simplicidad homogénea y en cierto modo simbólica, 
de que no puede ser ejemplo el alma de ese genio superior, mezcla 
extraordinaria de inspirado y hombre de ciencia, de místico y posi- 
tivista, de calculador, político y caballero. Pero la forma dramá- 
tica representadle será siempre estrecha para una acción histórica 



tan vasta y trascendente, en la cual la pasión amorosa, general- 
mente considerada necesaria en el drama, no podría, sin falsedad 
histórica e incongruencia estética manifiesta, entrar como elemento 
considerable. 

Añádanse a las dificultades antedichas las que nacen, especial- 
mente para los escritores europeos, de la indispensable descrip- 
ción y pintura, directa del Nuevo Mundo, en la que lia de huirse 
a la vez del convencionalismo y vagas generalidades sin signifi- 
cación alguna y de esos pormenores y menudencias que nada 
dicen en los grandes conjuntos. Añádase asimismo el inminente 
peligro de que ciertos adornos y accesorios, que en otra acción 
menos grandiosa podrían tener importancia, parezcan en esta 
pueriles e inoportunos, y se concederá sin esfuerzo que, en el orden 
poético, el poema del gran navegante genovés no ofrece menores 
escollos de los que ofreció, en el histórico y científico, su descubri- 
miento inmortal. 

Veamos ahora, por orden de naciones, qué camino han seguido 
y hasta qué altura han llegado los que, en el eainpo de la épica, 
la dramática y la lírica, han osado aventurarse en esta magna 
empresa poética. 

II 

POEMAS XARIÍA.TIVOS 

No obstante haber coincidido el descubrimiento de América 
con la alborada de la edad áurea de nuestra literatura, ni un solo 
poema épico, entre la considerable cantidad de los que en el curso 
de dos siglos se compusieron en España, aparece destinado a can- 
tar el gran acontecimiento que transformó la monarquía espa- 
ñola en un magnífico y dilatado imperio. No hay motivo alguno 
para suponer, sin embargo, que ese poema, dado que por entonces 
se escribiese, hubiera tocado la cumbre de perfección a (pie no 
pudieron alcanzar los mejores épicos literarios de España. 



— 9 — 



Pero si no un poema, no faltó en la edad clásica un noble 
tributo a Oolóu y a su obra, rendido por boca del gran poeta Val- 
buena, en seis brillantes octavas del libro XIX de su Bernardo. 
Resplandece en ellas ese vivo y genial arranque poético, tan 
espontáneo y tan fresco, que redime, en última instancia, los 
eclipses de juicio o de gusto de su autor. La grande empresa es 
proféticamente narrada por el sabio Tlascalán a Bernardo, al 
anunciar la serie de los reyes de España : 

Yo digo de Isabel, por quien Fernando 
El reino de Aragón dará a Castilla.,. 

Y ambos, deshecho ya el morisco bando, 
Del todo limpia su española silla : 

Y por tan santos medios acribando 
El cielo su católica semilla. 

Su luz abrirá el alba a nuestra gente, 

Y el sol dará en los mundos del poniente. 

Hará, volar con soberanos fines 
Del ligurio Colón los pensamientos, 
Que mudando los hombres en delfines, 
Domará el mar y enfrenará los vientos ; 

Y llegando a las playas y confines 

Que a este incógnito mundo dan cimientos, 
Alegres, viendo su encubierta gente, 
Della cargados volverán a Oriente. 

Veránse entonces las estrellas tijas 
(¿ue, por la rueda de Isión clavadas, 
Al Antártico dan vueltas prolijas 

Y con la nieve suben escarchadas : 

Y la Fortuna y Fama, nobles hijas 
Del trabajo y virtud, a un yugo atadas, 
De honra y riqueza afeitarán sus teces, 
Deidades que se juntan raras veces. 

Volverá a renacer el siglo de oro, 
Con el que sudará el suelo fecundo, 

Y de sus ricas naves el tesoro 

Gemir el golfo hará del mar profundo : 



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Y estos dioses sin alma, que hoy adoro, 
Piedra a ser volverán en nuestro mundo, 

Y en el suyo las nuevas maravillas 
Nuevos asombros parirá, el oí lias. 

Ya el prudente Colón, blanca paloma, 
Pronóstico de paz a nuestra guerra, 
La empresa de añadir a España toma 
Del Nuevo Mundo la encubierta tierra. 
¡ Gb alma siempre feliz, preciosa forma 
De la luz santa que el morir destierra ! 
Nazca ya de tu honor el rayo ardiente 
Que la aurora ha de ser de nuestro oriente. 

Dé vuelta a su dichoso curso el cielo, 

Y el vasto mar sus crespos golfos rinda. 
Para que alumbre de su lustre el vuelo 
La gente que ahora con la noche alinda : 
Digno fervor de aquel heroico celo 

Que a tu alma santos pensamientos brinda, 
De dar paso al furor del mar profundo, 

Y a Castilla y León un nuevo mundo. 

Necesario es llegar al aüo de 1701 para hallar el primer poema 
sobre el descubrimiento escrito en lengua castellana, y ese no por 
un español, sino por un portugués. Llamábase éste Francisco 
Botelho de Moraes y Vasconcelos, y tituló su poema, dedicado a 
Felipe Y, El Nuevo Mundo \ Divídese en diez libros escritos en 
octavas reales, y fué dado a luz, según advierte el autor en su 
prefacio, « no concluido ni limado, que era mi ánimo dilatarlo 
mucho más, gastando en él toda mi vida y estudios ». La causa 
de este apresuramiento, según también dice, fué el ansia de ha- 
cer una demostración en honor del « nuevo espíritu que se hizo 
sentir en toda la monarquía al primer rumor del nombre de Phi- 
lippo». Es poema extravagante en grado sumo, alegórico en su 

1. El ISÍuevo Mundo, poema heroico de don Franc isco Botcllio de Moraes y Vascon- 
celos, con las alegorías de don Pedro de Castro, Cavallero Andaluz. Francisco Bar- 
nola, impresor. Año 1701. 



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esencia y desesperadamente gongorino por el estilo. La alegoría 
lo envuelve todo y deja apenas entrever borrosamente la pálida 
figura de Colón y algunos hechos históricos. Y serían ininteli- 
gibles las alegorías, si no fuera por las explicaciones que Pedro de 
Castro, amigo del autor, va poniendo al frente de cada libro. Aun 
el mismo comentador se ve forzado en ocasiones a quedarse en el 
límite de las conjeturas. En cuanto al estilo, baste decir que llama 
al sol : 

Hipérbole hermoso de la esfera : 

y añade luego : que turban el viento dulcísimas Babilonias de aves. 

La escuela pseudo-clásica del siglo xviii y primeras décadas 
del xix no dejó poema alguno inspirado por Colón o su descubri- 
miento. Pero realizada la irrupción romántica, la nueva escuela 
se apresuró a rendir artístico homenaje al descubridor por medio 
de uno de sus tres grandes representantes. Me refiero a la hermosa 
serie de romances que le dedicó el Duque de Eivas en sus céle- 
bres Romanees históricos, bajo el título de Recuerdos de un grande 
hombre, serie escrita en Gibraltar en 1837. El ilustre poeta tuvo el 
feliz acierto de emplear una de las formas más adecuadas al poe- 
ma colombino : la del romancero. Tienen los Recuerdos de un grande 
hombre ese sabor excelente e inconfundible que da fisonomía pro- 
pia a los romances del duque, y hay cuadros trazados con la deli- 
cadeza de tintas, a la vez suaves y expresivas, el espontáneo y fácil 
vuelo de fantasía y el colorido realista que son, en todas sus obras 
maestras, sus cualidades características. En tal caso se encuen- 
tran las deliciosas escenas de Colón en la Rábida, la descripción 
del bullicio y animación de Córdoba, la pintura de la reina Isabel 
y su entrevista con el tenaz y elocuente marino, cuando, según la 
hermosísima tradición, la reina de Castilla le entrega sus joyas 
para costear la empresa. 

La pintura del ángel que, mientras Isabel habla llena de inspi- 
ración y fuego al desprenderse las joyas, ciñe a sus sienes corona 
éter tía de luceros y de soles, es de gran eficacia poética y da al 



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cuadro un toque luminoso de soberbio efecto. También ha tra- 
tado el duque con habilidad suma los amores de Colón con doña 
Beatriz Enríquez, no como mero elemento romancesco, lo que 
hubiera sido incongruente, sino como resorte importante de la 
acción principal del poema, por la influencia que Beatriz ejerce 
en la permanencia de Colón en España y en la gestión de su pro- 
yecto. 

Con todo esto, la obra del Duque de El vas resulta insuficiente 
y en su conjunto sabe a poco. A la hermosa escena entre Colón 
y la reina sigue precipitadamente la Conclusión, en donde se hace 
una pintura superficial del viaje, seguida de otra final muy débil 
del descubrimiento de la nueva tierra y de la humillación a Colón 
de los que hubieron de sublevársele durante la travesía. Además 
de esto, el poeta parece haberse encariñado más con los accesorios 
pintorescos que le ofrecía su asunto, que con la esencia y el alma 
del asunto mismo, por lo cual uo deja su poema esa impresión 
profunda, esa vibración íntima que es el mayor triunfo de la poesía 
y que la grandeza del tema reclamaba más imperiosamente en este 
caso. Si hubiese dado más desarrollo a su obra, poniendo en el 
centro y fin de la acción igual empeño, o todavía mayor, que el 
aplicado a los preliminares de la misma, tendríamos hoy probable- 
mente en lengua castellana el poema que falta en las literaturas 
modernas. 

Ya en la decadencia del romanticismo, en el año de 1853, otro 
poeta glorioso, el autor del Drama universal y de los Pequeños 
poemas, abordó también el arduo asunto con su poema Colón, en 
diez y seis cantos y en octaA as reales. Bor desgracia, la obra no 
correspondió en modo alguno a la seriedad del esfuerzo ni a las 
altas facultades del poeta, antes es quizá la más débil y defectuosa 
de las suyas. La causa fundamental de esta caída estriba, a mi 
entender, en que, en vez de ir el poeta a su asunto, para armonizar 
con él su concepción y su estilo, ha llevado el asunto hasta él, 
impregnándolo de las personalísimas excentricidades de su es 
píritu, de su humorismo filosófico y hasta de sus caprichos y tra 



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vestirás de estilo. Ha resultado así, en vez de im poema obje- 
tivo, una poesía lírica eminentemente campoamoriana, una larga 
Bolo ra, en fin, forma absolutamente inadecuada al relato de una 
empresa tan vasta y de tan soberbia plenitud histórica. En ella 
todo el picante atractivo déla forma predilecta del poeta se trueca 
en violencia y amaneramiento. El asunto, por su extensión e 
índole, no podía caber en el molde personal del escritor insigne. 
Produce en mí esta obra una impresión algo análoga a la que po- 
dría causar un espectáculo de juegos malabares en la cumbre de 
una montaña o en medio de la inmensidad del océano. ¿ Qué decir 
de ese modo extravagante y cortado de comenzar el relato, zur- 
ciendo en un mismo verso los datos más incongruentes? 

Año noventa y (los. — ¡ Arrecia el viento !... 
Siglo quince. — ¡ La lu isa va en aumento ! 

A fin de dar variedad a la acción, cuyos extremos son la salida 
de Palos y la llegada a América, el poeta lia buscado modo de 
contar, en medio de ella, la historia de Colón, la de España y la 
del género humano. La primera está traída naturalmente y hacía 
taita. Las dos últimas son artificiosas e impertinentes. Humoradas 
del poeta. ¿ Dónde hay extravagancia igual a la de hacer (pie 
aquellos rudos marinos se diviertan viendo la historia del mundo 
y sus grandes personajes, desde Pitágoras hasta Mahoma, en las 
nubes que pasan % El último cauto es una larga revista, hecha pol- 
las figuras alegóricas en que abunda el poema, de las principales 
regiones y pueblos del globo. Ella es pobre en sí y muy mal pe- 
gada a la acción. Pero aún son más impertinentes las pedantescas 
filosofías del genio de la Atlántida en el canto X. 

En cuanto a los personajes del poema, todos, de Colón abajo, 
hablan notoriamente con las ideas y en el estilo y lenguaje del 
autor, sin (pie guarden ni la relación más remota con su índole 
personal ni con el tiempo en que se desenvuelve la acción. 

Claro está que siendo este poema obra de Campoamor, y obra 



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larga, no podía ir completamente desnuda de bellezas sobresa- 
lientes. Las hay, en verdad, en rasgos sueltos y expresiones feli- 
ces, y principalmente en dos episodios de amor : el que se refleja 
en la carta de Beatriz Enríqnez a Colón, y el de Rodrigo de Triana 
y Zaida, no obstante la inverosimilitud con qne se hace llegar 
a esta última a la carabela de Colón, ya puesta en marcha. Pero 
para apreciar la belleza de esas escenas y expresiones de amor, es 
menester considerarlas como separadas del poema, procurando 
olvidar qne están embutidas en una obra inspirada por Colón y el 
descubrimiento del Nuevo Mundo. También es hermosa la pin- 
tura que hace Marcheua, en su supuesta carta a Colón, de la 
aflicción y tumulto producidos en Palos por la partida de la flota. 
Pero nada de esto puede compensar, ni con mucho, los insanables 
y fundamentales defectos de la obra, decididamente mala en su 
conjunto. 

Algunos años más tarde 1 se publicó el Romancero de Colón, 
obra postuma de un poeta obscuro, don Ventura García Escobar. 
Precédela un prólogo de Ventura Ruiz Aguilera, a cuyo cargo 
estuvo la corrección e impresión del manuscrito. El ilustre autor 
de las Elegías no hizo ni quiso hacer, en el prefacio mencionado, 
obra de crítico, sino de amigo, respetuoso y dolorido ante la tumba 
recién abierta del autor del poema. Quiso éste sin duda realizar 
de una manera extensa y completa el poema que el Duque de 
Rivas había dejado sólo deliciosamente esbozado en su serie de 
romances ; pero sus fuerzas distaban infinito de las del autor de 
El moro expósito. El Romancero, además de un prólogo y varios 
romances destinados a generalidades y pinturas de época, abarca 
la vida de Colón desde su primera juventud hasta su solemne y 
triunfal recepción en Barcelona por los Reyes Católicos. Predo- 
mina en él un carácter romancesco bastante vulgar, y gran parte 
se emplea en narrar una serie de supuestas aventuras, amorosas 
y caballerescas, del descubridor de América. A este fundamental 



1. Madrid, 1866. 



— 15 — 



desacierto, añádase ese estilo constantemente vulgar y verboso de 
la medianía española, y se tendrá una idea de este poema, que no 
añade página alguna a nuestra poesía. 

Por el mismo tiempo hallamos en la segunda colección poética 
de Campillo 1 , bajo el título de Colón, cinco elegantes y bien es- 
critos romances (uno de introducción y cuatro relativos a la lle- 
gada de Colón a la Eábida y a su salida de ella para Ja Corte). Sin 
la riqueza poética de los del Duque de Eivas, su tono está, sin 
embargo, más en armonía con la gravedad y trascendencia del 
asunto, y se nota al instante que una emoción sincera los lia dic- 
tado. El último de ellos lleva una nota en la que el autor advierte 
que esos romances forman parte de una colección independiente 
próxima a publicarse bajo el título de Romancero de Colón. Ignoro 
si tal obra existe o si quedó en proyecto. 

En el mismo caso me encuentro con respecto al Romancero de 
Colón anunciado por José Velarde en el Almanaque de la Ilustra- 
ción correspondiente al año 1 887, donde se publicó su prólogo, 
que no ofrece nada de particular. 

Aunque sólo a título de dato bibliográfico, porque es muy 
mala, puede también mencionarse La fe, composición relativa 
al descubrimiento de América, en variedad de metros, por don 
Eduardo Lustonó. Fué premiada en el certamen poético pro- 
movido en honor de Colón por la sociedad colombina. Onu- 
bense, el 3 de agosto de 1880. Publicóse en la Revista hispano- 
americana. 

La prematura muerte del eminente poeta valenciano Quero! 
ha privado muy probablemente a España de una obra maestra 
sobre el descubrimiento de América. En el número de noviembre 
de 1890 de La España moderna, bajo título el de Última poesía 
de Vicente W. Quero!, se publicó un fragmento postumo, que no 
es más que el principio de un poema, en endecasílabos asonan- 
tados, repartidos en diez y seis estrofas de doce versos cada una, 



1. Nuevas poesías. Cádiz, 1807. 



— 16 — 



y siete versos y medio de la decimoséptima. Fué todo lo que al- 
canzó a escribir el poeta. Querol, menos conocido y apreciado que 
muchos otros (pie le son notoriamente inferiores, es, en mi sentir, 
uno de los mayores poetas que lia tenido España en este siglo, 
y sin duda alguna uno de los más eminentes entre los líricos cas- 
tellanos de todos los tiempos. Sus nobilísimas facultades poéticas, 
así como el carácter peculiar de su inspiración, la hermosura del 
citado fragmento y la perfecta comprensión de la índole del asunto 
(pie en él claramente se revela, hacen pensar sin temeridad (pie 
en el secular torneo de la poesía colombina, de concederle Dios 
más larga vida, de Querol habría sido definitivamente la victoria. 
La belleza del fragmento es tal como para hacemos lamentar eter- 
namente la falta del poema, de que es espléndido pórtico. Nos pre- 
senta el poeta las carabelas, solitarias en pleno mar, en noche es- 
trellada, cuando ya llevan sesenta días de navegación, esto es, 
poco antes de tocar tierra. 

Sainte-Beuve, al juzgar la composición de Casimiro Delavigne, 
Troisjours de Clwisto'plie Co/omh, de que hablaré más adelante, 
halla muy mal que el poeta haga dormir a Colón en los momentos 
que preceden al grito de Tierra, a fin de que vea en sueños los des- 
tinos de América hasta La Fayette y Bolívar. « Ese largo sueño 
de Colón (dice el célebre crítico), mucho menos verosímil que el 
de Alejandro o de Condé la víspera de una batalla cuyas disposi- 
ciones están tomadas de antemano, me recuerda el velo mezqui- 
namente ingenioso que un pintor griego, en un cuadro de Ifigenia, 
arrojó sobre el rostro de Agamenón. Tentativa menos fácil y más 
bella hubiera sido abordar el alma del grande hombre, revelarla, 
no por expresiones generales, que lo mismo pudieran convenir al 
metrómano durante la representación de su tragedia, sino por un 
rápido y fuerte análisis sólo aplicable a Colón entre todos » \ Yo 
no sé si Querol conocía o recordaba estas apreciaciones del gran 
crítico ; pero es lo cierto que, en este punto, ha realizado su ideal 



1. Poríraits contemporains, tomo V, páginas 473 y 471 (Apéndice). 



— 17 — 



a maravilla, dando a esta parte de su obra el carácter psicológico 
(pie únicamente le convenía, sin perjuicio de producir en nosotros, 
al mismo tiempo, la sensación poderosa del ambiente exterior y 
de las bellezas naturales : 

Que la incesante creación divina 
Con el misterio del amor engendra 
Nuevos astros de luz sobre los cielos 

Y sobre el ancho mar las islas nuevas. 

La emoción y dificultades del viaje, la sensación de la natura- 
leza circunstante, de la formidable y desconocida inmensidad en 
que las naves se iban audazmente engolfando, están dadas de 
mano maestra en esta hermosa estrofa : 

l Quiénes son? ¿Dónde van? Sesenta veces 
Cruzó ya el sol por su perpetua senda, 

Y en rumbo igual las ignoradas naves 
Miró avanzando al occidente vueltas. 
Las olas a las olas preguntaban 

Su designio insensato. Sus cabezas 
Los monstruos de aquel piélago irascible 
Alzaban por mirarlas. Las tormentas 
Les vedaban el paso. Su agorero 
Grito el alción lanzaba entre las velas, 

Y hasta el viento, negándoles su ayuda, 
Plegó en calma sus alas siempre abiertas. 

Pero lo mejor del fragmento es sin duda la pintura de Colón 
y del interno drama de su espíritu en tan sublimes momentos. 
He aquí un magnífico retrato del gran navegante : 

Solo, allá, en el mayor de los tres buques, 
De pie sobre la proa, un hombre vela, 
Alto, fornido ; los nervudos brazos 
Cruzados sobre el pecho, en la serena 
Frente desnuda la claror dudosa 
Que baña sus guedejas cenicientas, 
Forma un nimbo de gloria ; en la mirada, 
Limpia y azul, las lumbres centellean 



— 18 - 



Del encendido espíritu, y sus labios 
Trémulos hablan con las sombras densas. 

Eii ese tremendo drama íntimo que el poeta desentraña, en esa 

... horrenda fiebre 
Que de aquel nauta en la razón incierta 
Locas visiones pavorosas finge, 
alegres mundos luminosos crea, 

parte se refiere al terrible problema (pie tiene delante y de cuya 
solución depende, así su propia gloria o su vergüenza eternas, 
como el destino del mundo; y parte al recuerdo de su pasado, 
naturalísimo en tales circunstancias, y que da ocasión al poeta 
para tender una rápida mirada sobre la vida de Colón y los ante- 
cedentes de su empresa. En esto, como en todo, se atiende con 
preferencia a dar una impresión sintética de las luchas, contra- 
riedades y afectos experimentados por el genial marino, dejando 
de lado toda menudencia histórica, todo hecho singular que pu- 
diera distraer la imaginación de la incomparable grandiosidad del 
conjunto. De las cinco hermosas estrofas dedicadas a esos recuer- 
dos, deben señalarse las que llevan los números XIV y XV como 
dos verdaderas joyas : 

Las tardes (pie en las costas lusitanas, 
Devorando el dolor de su impotencia, 
Vió el Atlántico mar inexplorado 
Que, rugiendo a sus pies, con la secreta 
Voz de un amigo fiel, le revelaba 
.Su guardado tesoro ; las quiméricas 
Kegiones que en las nubes del ocaso 
Fingió su fantasía, y las violentas 
Ansias de su alma al contemplar las naves 
Que surcaban el piélago, en ajena 
Mano el timón, y desdeñando el rumbo 
Que él les trazara audaz, si suyas fueran : 



Todo en informe torbellino invade 
.Su agitado cerebro, y su severa 



— 19 



Curtida faz dos lágrimas amargas 
Surcan, dejando inextinguible huella. 
Joven, la gala de sus rizos blondos 
Trocó en ceniza al fuego de la idea ; 
Pobre, soñó en imperios que guardaban 
Los montes de oro y golfos de las perlas : 
Humilde, a los monarcas victoriosos 
Habló de igual a igual, que él de su regia 
Potestad sobre zonas ignoradas, 
Sentía el cetro en su cerrada diestra. 

Por todo lo cual se verá que si, por desgracia, el fragmento 
es corto, Querol ha sabido aprovecharlo poniendo en él muchas 
y grandes cosas. 

Entre las poesías escritas o publicadas con ocasión del cen- 
tenario, tengo noticia del poema histórico, que con el título de 
Cristóbal Colón ha dado a luz, en edición lujosa, el señor don 
José Lamarque de Kovoa. Sólo conozco de él parte del prólo- 
go en prosa y un cortísimo fragmento, relativo al embarque en 
Palos, que nada deja entrever del mérito del poema. El autor ha 
querido protestar noblemente, en las palabras con que precede su 
obra, contra el afán de deprimir a Colón, que con motivo del cen- 
tenario han manifestado algunos escritores peninsulares, ensal- 
zando exageradamente a los que fueron sus auxiliares inteligentes, 
y aun a los que le lucieron la más odiosa, desleal y encarnizada 
guerra. Xadie que tenga juicio podrá llevar a mal que una severa 
crítica histórica depure la figura del gran navegante de los idea- 
lismos casi sobrehumanos con que algunos escritores y el senti- 
miento popular se han complacido en revestirle, ni que, al lado 
de sus cualidades extraordinarias, se eüumereu y pongan en claro 
los defectos o deficiencias con que buho de pagar tributo a las 
condiciones ineludibles de la naturaleza humana. Nada más lau- 
dable tampoco que el hacer cumplida justicia a los ilustres espa- 
ñoles que de un modo u otro le secundaron en su empresa, y a 
quienes los celos y rivalidades de otras naciones han procurado 
eonstautemente deprimir. La inmensa gloria de Colón nada tiene 



— 20 — 



que temer por esto : ella está por cima de toda sospecha y de 
toda duda. Pero sí debe rechazarse enérgicamente ese prurito 
mezquino, esa manifiesta y nada noble complacencia con que 
acuden algunos a rebuscar cuantos datos puedan parecer desfa- 
vorables al genial marino, en su carácter o en sus hechos, para 
presentarlos luego con aire de triunfo, dándoles mucho mayor 
importancia de la que realmente tienen. En cambio, cuando re- 
conocen, porque no pueden menos, a pesar de todo, la grandeza 
del héroe, lo hacen de mala gana y llenos de reticencias, empe- 
ñándose en alzar a su nivel a los que sólo pueden ser considera- 
dos como eximios auxiliares suyos, y olvidando que es mucho 
más noble y más digno el entusiasmo por su gloria inspirado, que 
el recuerdo insistente de esos inevitables defectos, que en nada 
pueden empañarla. A ese paso, olvidando la impresión de con- 
. junto, se acabará por forjar a su respecto una leyenda naturalista, 
verdaderamente odiosa y mil veces más falsa que la que se pre- 
tende destruir. 

En esto doy completa razón al señor Lamarque de Novoa. El 
hermoso capítulo de la obra de Oastelar, de que antes hice men- 
ción, podría enseñar a muchos cómo se pueden declarar con entera 
franqueza los defectos de un genio y las misteriosas contradiccio- 
nes de su carácter, sin complacerse en ello y por imperiosa nece- 
sidad de la crítica, y aun encendiéndose en su admiración y de- 
jando trascender del conjunto esa emoción viva y grande que en 
toda alma noble levantan siempre los elegidos de Dios. 

Al mismo año de 1892 pertenecen, La epopeya de Colón (bos- 
quejo épico) de J. Devolx, laureado con medalla de oro por la 
Academia española, y el Canto épico a Colón, de Eicardo Guijarro, 
leído en el Teatro Español por el célebre actor Vico. El primero 
se divide en cuatro partes, tituladas, respectivamente, El ángel 
de América (cuya acción pasa en el cielo), En la Rábida, El can- 
to de las Lucayas, El nuevo mundo a Colón. Es obra extensa y 
erudita, bien pensada, pero sin verdadero impulso de fantasía ni 
emoción poética. 



— 21 — 



El segundo vale poéticamente mucho más, y es, a mi juicio, el 
mejor poema narrativo castellano sobre tal tema. Aunque se titula 
canto épico, entra en él mucho elemento lírico, no superpuesto, 
sino embebido en la narración misma, de la cual trasciende a veces 
con mucho brío. Hay sentimiento poético en los bien trazados 
cuadros de los momentos culminantes de la inmortal odisea, y el 
poema abunda en hermosos versos, amplios y sonoros, en el tem- 
ple de la mejor tradición castellana. Uno de los trozos mejor 
sentidos es el de Colón en la Rábida : 

Llama ansioso a la puerta del convento, 

Y el golpe aquel extraordinario y lento 
Retumba por las bóvedas lejanas, 
Como el vibrante son de las campanas 
Que a gloria tocan desgarrando el viento. 

Es el genio el que aguarda en esa puerta 
Siempre a la fe y a la esperanza abierta, 

Y por eso aquel golpe parecía 
Eco de gloria y canto de alegría, 
Que salvando los anchos valladares, 
Fué a despertar un mundo que dormía 
Mecido por las olas de los mares. 

Es, sin duda, asociación muy feliz y poética la del primer gol- 
pe dado por (Jolón en la puerta del convento de la Rábida con el 
surgimiento y despertar del Nuevo Mundo. En otro orden, lo es 
también la siguiente, donde se muestra íntimamente unido por 
antítesis el principio modestísimo de la acción con sus pasmosas 
y trascendentales consecuencias : 

¡ Ciento veinte no más !... ¡ Pasmosa hazaña ! 
Van a rasgar las sombras de Occidente, 
A dar un mundo a la invencible España, 
De la historia a eclipsar las luminares, 
A juntar el ocaso y el oriente, 
Y a subyugar los mundos y los mares ! 



— 22 — 



El poeta español José García Velloso, ha tiempo establecido 
entre nosotros, tiene también ahora en preparación nn poema, 
Colón, del cnal conozco el plan general y el primer canto. El modo 
como el señor Velloso ha concebido el poema tiene novedad y, a 
mi juicio, merece aplauso. 

Sale del molde común del poema histórico, en que el poeta, 
renunciando a una verdadera concepción poética del asunto, se 
limita a bordar cronológicamente la serie de hechos que dieron 
por resultado el descubrimiento de América. Velloso quiere dar 
a su obra una arquitectura propia, y partiendo del concepto de 
que la unión del genio y de la civilización europea con la rica y 
esplendorosa naturaleza americana es el hecho fundamental de 
la historia, destinado a cambiar y engrandecer los destinos del 
hombre sobre la tierra, procede por grandes personificaciones, de 
América, donde comienza el poema, en el primer canto, del océano 
en el segundo, del genio de Colón en el tercero, del genio de la 
raza española en el cuarto, donde piensa presentar el gran cuadro 
del descubrimiento y conquista, y en el quinto y último del es- 
píritu de independencia, creador de naciones en América, unidas, 
sin embargo, perpetuamente a su antigua madre x>or los vínculos 
de la sangre, de la religión y de la lengua. 

En esta concepción, merced a la cual podrá el poeta dominar 
desde una alta cumbre todo el inmenso panorama de su magnífico 
asunto, deben entrar elementos épicos, dramáticos y líricos, y la 
novedad de la forma general corresponderá así a la índole excep- 
cional y singularísima del tema que se propone cantar. 

De desear es que la ejecución responda a tan hermoso programa. 
El primer canto, único hasta ahora publicado, es de buen augurio. 
Habla en todo él el Nuevo Mundo, haciendo la descripción y pin- 
tura de sus esplendores naturales, pero echando de menos la luz 
del pensamiento, que anhela, presiente y llama ardorosamente. 
Quizá pudiera desearse más gradación y enlace en el desarrollo 
de este canto, mayor nitidez y vigor de pensamiento ; pero hay 
riqueza de imágenes, y la pintura de la naturaleza americana, que 



— 23 — 



es su objeto y carácter esencial, es superior, por más verdadera 
y directa, a cuantas han ensayado sus predecesores en este asunto. 
Verdad es que el residir en América le ofrecía incontestables 
ventajas. 

He aquí una estrofa que puede considerarse como la síntesis 
del canto primero, en la cual se contiene el concepto general del 
poema : 

l Dónde, pues, encontrar de mis anhelos 
La guirnalda nupcial ? ¿ Dónde se encierra 
Altivo el cóndor de potentes vuelos, 
Que, alzando mi hermosura de la. tierra, 
La lleve a coronarse con los cielos ? 
Ese rey de los soles soberano 
Eres tú, dulce alondra, que aleteas, 
Gala y orgullo del pensil lozano 
En que cantan su Ercclsior las ideas: 
¡ Eres tú solo, pensamiento humano ! 
¡ Oh ! yo te imploro, ven : de mis amores 
Quiero regar las perfumadas flores 
En la inexhausta fuente de tu vida, 

Y abrasarme con ellas encendida 
Al calor de tus besos redentores. 
Yo soy la diosa que gentil fulgura 

Y en inviolado mundo se destaca, 
Para ofrecerte llena de ternura, 
Con el virgen olor de mi hermosura 
Su fresca desnudez paradisiaca. 

Ven : como ramas de la selva umbría 
Enlácese tu boca con la mía, 

Y que los genios del placer, sumisos, 
Escuchen asombrados la armonía 
Del beso (pie se dan dos paraísos : 
Armonía tan sólo semejante 

A la del beso amante, 

Que a estremecer sus senos más profundos 
Se dirigen las almas de los mundos, 
Al rodar en sus ejes de diamante. 



Véanse ahora algunos de sus hermosos rasgos descriptivos, que 
recuerdan el arte delicioso de Bello : 



— 24 - 



En mí Naturaleza 
Contraste haciendo a la expresión que imprime 
El pálido terror en su belleza 
Sumergida en el mar de lo sublime, 
Para que llena de feliz encanto 
Más dulces horas a mi vida labre, 
Como dos alas cariñosas abre 
En regia pompa su florido manto. 

En él, rico en fragancia, 
El plátano pomposo 
A perfumar mi cabellera escancia 
Con pródiga abundancia 
El fresco jugo de su tronco airoso. 
Del aura a las querellas 
Abre sus hojas como verdes cintas, 
Para tejer con ellas 
Su parasol de delicadas tintas ; 

Y a su apacible sombra resguardados 
Los canastillos de sus frutas mece, 

Y del verano en la estación me ofrece 
El ámbar en racimos sazonados. 

De mi suelo feliz rica presea 

Del hombre a la indolencia, y altanero, 

Sus codiciados globos balancea 

En su rama floral el cocotero. 

Licor y fruta, en su recinto breve, 

La urna fibrosa, con el agua helada 

Que a mitigar su sed el labio bebe, 

Me brinda, a sus coi'tezas apretada, 

La dulce almendra que amasó con nieve. 

Del llano en el coníín, donde se oculta 
El más rico florón de mi corona, 

Y ruda virgen de melena inculta 
En fuegos arde la caliente zona, 
El soconusco, ufano, 

Con los tesoros que le dió el verano, 
AI rico acervo de mis trojes llega, 
Y, blando al ruego de mi amor, entrega 
En cárcel de rubí su pardo grano. 

Gallarda y opulenta 



La dulce planta del maizal sonoro 

Toda es oro en sazón cuando presenta 

Sus esplendores para mí y ostenta 

De sus frutos opimos el tesoro : 

Oro el grano (pie aprietan sus panojas, 

Oro las hebras «le su frente, y oro 

El cerrado abanico de sus hojas. 

Del ananá la piña delicada. 

Que brota de mi edén en los vergeles, 

Por mí solicitada, 

Abre, ya sazonada, 

De su esquiva corteza los dinteles : 

Y, de mi ruego amante a los accesos, 

Con el dulzor de sus primeras mieles, 

Me da el dulzor de sus primeros besos. 

De la escondida selva en el regazo 
La vainilla olorosa 

Se arrastra en busca del amante abrazo 

Que la reciba en su ascensión gloriosa : 

Hasta que ya vecina 

La estación que germina 

Al soplo bienhechor de los amores, 

En la más alta copa se levanta 

Para ceñir a mi real garganta 

Los purpúreos collares de sus flores. 

Tostado por el sol esplendoroso 
Y a aletargar el ánimo cobarde, 
El tabaco aromoso, 

Cual suave antorcha de mis sueños arde : 

Fingiendo a veces, cuando al cielo envía 

De sus vapores la columna blanca, 

Un rayo de alegría 

Que a mi afligido corazón arranca 

Su salvaje y feroz melancolía.. 

Mucbas otras bellezas descriptivas encierra este canto ; pero no 
quiero extender más esta ya larga cita. 

La poesía hispano-americana que, aunque con poco feliz resul- 
tado, ha rendido a Colón en la lírica largo tributo, apenas ofrece 
exigua muestra de poema narrativo destinado a cantarle. Explica- 



— 26 — 



se esto por el vencedor predominio que el lirismo ha ejercido en 
toda ella. 

Hay, sin embargo, dos cantos épicos : uno del cubano Narciso 
Foxá, premiado por el Liceo de la Habana en 1846 ; otro del ve- 
nezolano-español Heriberto García de Quevedo, escrito en 1849. 
Mnguno de los dos excede de la vulgar medianía, bien que el 
último descubra experiencia de escritor y se anime algún tanto 
en las tres últimas octavas, de carácter lírico. 

Existe también una especie de poemita lírico- narrrativo, en que 
el relato se interrumpe a cada paso para dar lugar a expansiones 
líricas, debido al poeta mejicano José Peón y Oontreras, y titu- 
lado Trovas colombinas. Se divide en cuarenta y ocho trovas cor- 
tísimas, por el estilo de las Rimas de Bécquer, y su sabor es com- 
pletamente romántico. La narración abarca desde la llegada de 
Colón a Portugal como náufrago, hasta el descubrimiento de 
América. oSTo pasa la obra de mediana, y esa mezcla de narración 
y lirismo, así como el tono de poesía romántica subjetiva que en 
ella predomina, tau poco adecuado al asunto, producen un todo 
heterogéneo y extravagante. 

En fin, el escritor venezolano Diego Jugo Ramírez ha pu- 
blicado con motivo del centenario, en 1892, un poema en tres 
cantos y en décimas, El descubrimiento de América, de escasísimo 
mérito. 

No sé que exista en la literatura regional catalana poema algu- 
no relativo a Colón. Pero de todos modos, Cataluña le ha llevado 
su ofrenda por medio de uno de sus más inspirados poetas, el can- 
tor de la Atlántida. 

La conclusión o epílogo de este hermoso poema lleva el nombre 
de Colón, y a él está dedicado. Píntase allí en síntesis el cuadro de 
la gran empresa con vigor y frescura de colorido, y con sólo tocar 
los puntos culminantes, ha logrado el poeta producir una impre- 
sión mucho más eficaz y grandiosa que cuantos se han detenido en 
la relación menuda de los hechos. El sueño de Isabel es delicadísi- 
mo, y nadie ha interpretado tan poéticamente la célebre tradición 



— 27 — 



de la venta de las joyas como Verdaguer, cuando hace decir a la 
egregia reina : 

Vetaqid, Colon . mes joyes, 
Compra , compra alades rictus : 
Yo mi ornaré ab bonieoyes 
Violetos y capblaus. 

En la poesía portuguesa no lie podido hallar obra de ningún 
género inspirada por Colón o el descubrimiento de América. Este 
singular desvío es muy digno de notarse, por la armonía que guar- 
da con el espíritu de algunos historiadores de la misma nación, 
como Juan Barros, que hacia 1552 llamaba a Colón Jipmen falha- 
dor, é (llovioso em mostrar suas habilidades, e de imaginagoes com sua 
Hita Oypango. ¡ Tan cierto es, dice Humboldt, comentando este 
pasaje, que eu todos los siglos^ y en todos los grados de civiliza- 
ción, los odios nacionales se han esforzado por obscurecer el brillo 
de los hombres ilustres ! 

Existe sí en lengua portuguesa un extenso poema, Colombo 1 ; 
pero debido a un escritor brasileño, Manuel de Araujo Porto Ale- 
gre. Es la obra poética de más empeño que sobre el tema se ha es- 
crito en lengua alguna. 

Consta de cuarenta cantos y un largo prólogo, en verso suelto, 
y abarca desde la rendición de Granada hasta la muerte de Colón. 
Desde el primer instante se advierte la mano de un poeta distin- 
guido, dueño de todos los secretos de su arte. El estilo es constan- 
temente terso, puro y elegantísimo, aunque por demás cargado de 
adjetivos ; abundan las descripciones brillantes, hechas con gran 
abundancia y soltura, así de monumentos artísticos como de be- 
llezas naturales, bien que las últimas, y especialmente las que a 
América se refieren, más a menudo parecen obra de un geógrafo 
elocuente, maestro del estilo, que de un poeta capaz de sentir con 
intensidad la naturaleza y de ponerla determinadamente de relieve 
ante nuestros ojos. No obstante los méritos apuntados, el poema 



1. Río de Janeiro, lsfiii, 2 volúmenes. 



— 28 — 



resulta de muy pesada lectura, por su prolijidad y por fundamen- 
tal defecto del plan. La acción se suspende desde el canto décimo, 
hasta el vigésimo quinto, para dar lugar a un larguísimo episodio 
íantástico-diabólico, destinado, en parte, a encerrar artificiosamen- 
te en ella sus consecuencias trascendentales a través de los siglos. 

Supone el autor que las carabelas, ya en pleno océano, llegan a 
una isla fantástica, donde un demonio pretende desviar a Colón 
de su intento, a fin de que no se conquiste para la Cruz el Nuevo 
Mundo. Colón resiste amenazas y tentaciones, y el demonio, so- 
metido a su fe y a su genio, le lleva al fondo del mar, en una espe- 
cie de viaje infernal, y pone allí ante su vista la esfera terrestre y 
todos sus secretos geográficos. Con tal motivo y desplegando gran 
lujo de erudición, Lace el demonio larga reseña de los pueblos an- 
tiguos de Europa y Asia, de sus creencias, civilización y costum- 
bres, y luego de los de América, en particular del imperio azteca 
y del de los incas, con la genealogía y la historia de sus príncipes, 
y termina dejando columbrar a Colón los grandes hechos futuros 
(pie tendrán por teatro esta parte del mundo, hasta la constitución 
del imperio del Brasil. Fuera de lo que todo esto tiene de pesado 
en sí mismo, y de la poca o ninguna relación que guarda con el 
poema cuanto se refiere a la India, Grecia y Eoma, ofrece el gra- 
vísimo inconveniente de presentar a Colón perfectamente infor- 
mado, con respecto a América, de lo (pie ignoraba durante su via- 
je y siguió ignorando hasta el último día de su vida. Quiso el autor 
remediar esto haciendo que el demonio, al devolver a Colón a sus 
carabelas, borre de su espíritu el recuerdo de cuanto acababa de 
revelarle, con lo cual salta a la vista el artificio, pues ese conside- 
rable episodio, que ocupa más de la tercera parte del poema, re- 
sulta sin influencia alguna en la acción del mismo y sólo adherido 
a él como caprichoso pegadizo. A esto se agrega el mal no menos 
grave que hace a una acción como esta, de tan vigorosa realidad 
histórica, y a un carácter como el de Colón, el presentarlos envuel- 
tos en esos espesos velos fantásticos. Colón luchando a brazo par- 
tido con demonios y convertido en exorcista, es verdaderamente 



— 29 — 



inconcebible. Si máquina cabe en un asunto como este, entiendo 
que ella debe ser manejada de muy diferente modo, con gran 
sobriedad y altura, al solo efecto de mostrarnos el viento providen- 
cial que impulsaba las naves del inmortal navegante. 

Ofende también en este poema la facilidad con que se ha dado 
entrada a cuantas especies calumniosas se han echado a volar por 
escritores extranjeros poco escrupulosos, respecto de algunos es- 
pañoles que tomaron parte principal en la empresa, y en general, 
respecto de la acción de España en el descubrimiento y conquista 
de América. Baste decir que Martín Alonso Pinzón, la mayor fi- 
gura del descubrimiento, después de Colón e Isabel, aparece como 
principal instigador y caudillo del motín de las carabelas. Resulta 
así Colón un sér sobrenatural y su empresa llevada a cabo por arte 
de encantamento l . 

Lo primero que hallamos en la literatura italiana, relativo a 
poesía colombina, es una especie de paráfrasis en verso de la pri- 
mera carta de Colón, hecha en 1493 por Giuliano Dati, obispo de 
San Leone, teólogo y canonista. Consta de sesenta y ocho octavas, 
de las cuales las catorce primeras se emplean en alabanzas de per- 
sonajes diversos. No hay que buscar mérito poético ni literario en 
esos toscos y pobrísimos versos. Baste citarlos a título de curiosi- 
dad bibliográfica y por ser, sin duda alguna, los primeros que Co- 
lón ha inspirado, publicados a raíz de su descubrimiento. 

Pero todavía se puede relacionar el tema (sin olvidar la profética 
afirmación de Séneca) con un poema anterior al primer viaje de 

1. Este espíritu calumnioso, tau propagado en las naciones rivales que no supie- 
ron o no pudieron realizar la más grande empresa de la historia, ha traído en estos 
últimos tiempos una reacción violenta en algunos escritores de España, a que antes 
me he referido. El señor Fernández Duro, en su libro sobre Martín Alonso Pinzón, 
por no dársela a Colón, acaba por otorgara Diosla gloria del descubrimiento (pági- 
na 324). El mismo señor, en una conferencia del Ateneo, pone a Pinzón a nivel del 
descubridor, si no más alto, fundándose, en que sin el primero, el segundo no hubie- 
ra podido llevar a feliz término su empresa. La razón no puede ser más fútil, pues 
es de toda evidencia que un hombre solo, sin auxilio de nadie, no podría nunca rea- 
lizar nada, por grande y sabio que fuese. Por mucho que se ensalce merecidamente 
a Pinzón, reconociendo sus eminentes cualidades y servicios, sin olvidar su grave 
falta, entre él y Colón habrá siempre un abismo. 



— 30 — 



Colón, recordando que Pulci, en su Morgante Maggiore, publicado 
en 1482, afirma que la tierra es esférica, que es falso que las colum- 
nas de Hércules sean el último límite de occidente, y anuncia que 
las naves irán más adelante, y que existen, en esa dirección, ciuda- 
des e imperios desconocidos. 

He aquí las dos octavas del canto XXV en que todo eso está 
claramente expresado : 

Sappi que questa opinione é vana, 
Perché piu oltre navicar si p note, 
Peró che l'acquá in ogni parte é piaña, 
Benehé la térra alibi forma di mote: 
Era piü grossa allor la gente unía na, 
Tal, que potrebbe arrossirne le (jote 
Erróle ancor, d'aver posti, qué'segni, 
Perché piü oltre passeranno i legni. 

JE puossi andar giü nelValtro emisferio, 
Pero che al centro ogni cosa, reprime • 
Sicché la térra per divin, misterio 
Sosjicsa sta fra le stelle sublime : 
JE laggik son cittá, eastella, e imperio, 
Ma nol eognobbon que lie gente prime : 
Vedi che il sol di eamminar s'affretta, 
Dore ¡o ti dico, che laggiü s'aspetta. 

También se liga con el descubrimiento de América el célebre 
poema didáctico latino de Fracastor, Syphilidis (Verona, 1530), en 
el cual ha sabido el poeta sacar naturalmente un rayo de poesía de 
un tema inmundo, al revés de muchos naturalistas de nuestros días, 
empeñados en descubrir inmundicias hasta en las cosas más santas. 
El libro tercero, último del poema, está destinado a exponer el ori- 
gen del mal, que, según el autor y la común creencia, fue llevado 
a Europa de América, donde es indígena. Un salvaje americano, 
narrando a europeos la historia de la enfermedad, dice que habien- 
do un día el pastor Sifilo injuriado gravemente al sol y negádole 
adoración, porque abrasaba los campos y hacía morir los animales, 



— 31 — 



el astro indignado fulminó con la terrible dolencia al soberbio re- 
belde y a cuantos siguieron su ejemplo. Consultada por éstos la 
ninfa América, les reveló el motivo del mal y les dio por remedio 
un árbol benéfico que crecía en las selvas. El mal de Sifilo se pro- 
pagó por Europa. 

Sijpliilidemque ab eo hibem dixere coloni. 

Para honor de nuestro continente, que no sale nada favorecido 
de la inspiración poética de Eracastor, agregaré que el incidente 
americano de su bello poema descansa en un supuesto falso. El 
ilustre profesor inglés Creighton, discurriendo sobre el origen de 
la enfermedad, lejos de atribuírselo a América, a la que ni siquie- 
ra menciona, afirma que « es casi seguro que el mismo mal, con 
síntomas de infección constitucional, se había desarrollado en va- 
rias partes del mundo antiguo bajo circunstancias análogas », y 
añade que el gran recrudecimiento que lo presentó como una en- 
fermedad nueva en Francia, Italia y España, se efectuó hacia 
1490, es decir, unos dos años antes del descubrimiento de Amé- 
rica x . 

De todos modos, se ve claro que el poeta ha querido atribuir el 
verdadero origen del mal, que en su obra aparece como símbolo o 
compendio de muchos otros, a la insolente rebeldía del hombre 
contra las leyes de la naturaleza y a la atmósfera abrasadora de las 
regiones tropicales. En tal explicación se muestran a un tiempo el 
filósofo y el médico. 

Poco tiempo después, en el mismo siglo, el gran Torcuato de- 
dicaba a América y a Colón seis bellas octavas de su inmortal 
poema ~, proclamando tal materia Di poema dignissima e (Vistoria. 

He aquí los tres últimos : 

Tempo verrá che fian (VJírcole i seyui 
Wavola rile <ii naviganti industri ; 

1. Enoyclopaedia Britannica, volumen XVIII, r ]>;ígina 404. 

2. Canto XV, estrofas 27, 28, 29, 30, 31 y 32. 



— 32 — 



E i mar riposti, or sensa nome, e i regni 
Ignoti ancor, tra voi saranno illustri. 
Fia che ilpvU ardito allor di iutti i legni, 
Quanto circouda il mar, cincondi e lustri, 
E la térra misuri, ¡inmensa mole, 
Vittor'ioso, ed emulo del solé. 

Un vom della Liguria avra ardimento 
A1V incógnito corso esporsi in prima ; 
Ke 7 minaccevol frémito del vento, 
Né V inospito mar, ne il dubbio clima. 
iVc s'altro di periglio o di spaeento 
Piii grave e formidabile or si stima, 
Faran che '1 generoso entro ai divieti 
I)' Ahila angustí l'alta mente acqueti. 

Tu spieglieral , Colombo, a un novo polo 
Lontano si le fortúnate antenne. 
Oh' a pena seguirá con gil occld il rolo 
La fama c'ha mille oechi e mille penne. 
Canti ella Alcide e Laceo, e di te solo 
Basti a'posteri tuoi cWalquwnto áeceime ; 
Che quel poco dan) lunga memoria 
Di poema degnissima e (Vistor ¡a. 

Parece que él misino tuvo el designio de alzar un monumento poé- 
tico al maravilloso suceso ; si así fué, no pudo, por desgracia, lle- 
varlo a cabo. 

La tentativa de un poema épico por entero dedicado a ese asun- 
to, la hicieron otros, pocos años después aunque con mala fortuna, 
y el primero de todos, Giorgini, cuyo ejemplo siguió luego Stiglia- 
ni 1 . Estos poemas están hoy completamente olvidados y no he 
podido obtenerlos. Según Steiner 2 , el primero desconoció la gran- 
deza del héroe, y dió, en vez de un poema, una crónica en octavas. 
El segundo, faltando a la verdad histórica, pintó a Colón como 

1. Este último publicó su poema, bajo el título II Mondo Nuovo, en 1625. Consta de 
treinta y dos cantos. 

2. Colombo neJhi poesía épica italiana», Vogbera, Gatti, 1891. 



— 33 — 



conquistador, entremezclando las armas y los amores, como el 
Tasso en la Jerusalén. Poetas obscurísimos ambos, fracasaron en 
su intento, quedando muy por debajo de la grandeza del tema. 

ISTo fueron más afortunados en sus tentativas Villifranclii da 
Yol térra y Alejandro Tassoni, el célebre autor de La Secchia rápi- 
ta. Éste tituló el suyo Bell Océano ; pero sólo alcanzó a escribir un 
breve canto en octavas, y estrofa y media del segundo. Nada anun- 
cia en este fragmento un buen poema, pues el autor se pierde des- 
de el primer instante en fantasías y encantamentos indignos del 
asunto. Otra cosa hacía esperar, sin embargo, la juiciosa carta que 
le precede, dirigida a un amigo que le había pedido su opinión 
sobre dos cantos que llevaba escritos. En esa interesante carta Tas- 
soni atribuye el fracaso de Stigliani, Yillifranchi y tres más que 
no nombra, al error de haber tomado como tipo La Jerusalén, 
libertada y la Eneida, en vez de la Odisea, que es el que, a su juicio, 
conviene al asunto. Censura también con razón el empeño de con- 
vertir a Colón en guerrero, haciéndole desembarcar en la isla con 
un ejército y librar combates con los indios. En cuanto a los amo- 
res, dice que se ha de proceder con gran cautela, teniendo en cuen- 
ta la condición de las indias y haciendo más bien enamorar a éstas 
de los europeos, que a los europeos de ellas. 

Posteriormente Benamati, imitador de Marini, escribió II Nuo- 
vo Mondo; el académico de la Crusca, Bartolommei, L' Ameri- 
ca ; Alvisse Querini, L' Ammiraglio delle Indie, y Bellini, La 
Colombiade. Ninguno de estos poemas excede la más común me- 
dianía. 

El último de los publicados en la lengua oficial de Italia es el 
Cristoforo Colombo, de Lorenzo Costa 1 , en verso suelto y en ocho 
libros, y no hay duda de que es el de mayor mérito literario de 
cuantos en ella se han escrito. Algunos críticos italianos lo elogia- 
ron mucho, pero el público lo ha mirado con cierto desvío. En rea- 
lidad, es más bien obra de literato que de poeta, y la parte de poe- 

I. Génova, 1846. Una segunda edición se lia hecho en Turín en 1858. 



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sía que en ella hay se muestra sólo eu una larga y trágica aventura 
de amor, que nada tiene que ver, naturalmente, con la acción his- 
tórica del poema. Los amores de Diego Colón (que el autor supo- 
ne haber acompañado a su padre en el primer viaje) con Azema, 
descendiente de Teodicio Doria, nacida en América y allí encon- 
trada por los descubridores, su muerte y entierro son, sin duda, 
interesantes, y demuestran facultades poéticas ; pero tal invención 
no puede ser más incongruente con la índole del poema. En todo 
lo demás, que es lo esencial, falta fantasía y vigor poético y sobran 
pretensiones de estilo y remedos leopardianos. M escasean las di- 
gresiones superfluas y pedantescas, como la larga descripción de 
las máquinas de vapor, con motivo de la tempestad que sufrió 
Colón en su regreso a Europa ; el cántico religioso, no menos lar- 
go, en que prorrumpe Colón, acompañado por los circunstantes, 
en la solemne recepción de Barcelona, y la corrida de toros, unida 
a una nueva aventura de Diego Colón, con que el poema termina. 
Se sigue en él el orden cronológico desde los primeros hechos de 
Colón. 

Hay todavía un poema más moderno en Italia, pero escrito en 
dialecto genovés. Su título es A CoJomMade 1 y consta de veinte 
cantos en octavas reales. Del nombre del autor lleva la iniciales 
L. M. P. ; pero en el ejemplar que perteneció a don Juan María 
Gutiérrez, y que he tenido a la vista, encima de ellas está escrito 
con lápiz el nombre íntegro : Luis Martín Piceggio ; ignoro con 
qué fundamento. El plan del poema difiere del de los anteriores. 
Comienza en pleno viaje del descubrimiento, y después de desem- 
barcar en la nueva tierra, Colón relata a sus compañeros las vici- 
situdes de su vida y los antecedentes de la empresa. Se narran en 
seguida diversos episodios y aventuras amorosas entre los descu- 
bridores y las indias, y Colón, habiendo conocido por medio de un 
ángel, que se lo muestra en conjunto, todo el continente america- 
no, su naturaleza, sus habitantes y su futuros destinos políticos. 

1. Zeua. Génova, 1870. 



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hasta la venida de Garibaldi al Plata, emprende viaje de regreso 
y es recibido con triunfal pompa en Barcelona. La mayor desven- 
taja del poema es el estar escrito en el intolerable dialecto geno- 
vés, incompatible con toda eufonía y toda tersura y transparencia 
de estilo, sin que tampoco ofrezca el rústico atractivo de las len- 
guas primitivas, tan enérgicas, ingenuas y sabrosas en medio de 
sus imperfecciones. Así y todo, este poema es, en mi sentir, el más 
estimable de cuantos sobre el mismo asunto se lian compuesto en 
Italia. Tiene el autor verdaderas facultades narrativas, y aunque 
es cierto que incurre también en la tentación de inventar lances y 
aventuras de amor, y no es muy respetuoso con la historia, pues 
pone entre los compañeros de Colón, en su primer viaje, a sus hijos 
Diego y Fernando, y hasta... al padre Marchena, ostenta en eso 
mismo más sobriedad y más tino que sus predecesores y no olvida 
tan fácilmente como ellos la índole del poema ni la impresión que 
debe resultar del mismo. Bien que sea una incongruencia his- 
tórica el hacer sabedor a Colón de la geografía americana, consi- 
derando el episodio en sí mismo, lo mejor de la obra es la visión 
general de América que el ángel presenta al descubridor. La des- 
cripción de América, aunque no sea del natural, está hecha discre- 
ta y a veces hermosamente, con bastante exactitud de datos. So- 
bresale en ella la parte dedicada al Mágara y al cóndor. También 
merece aplauso, por lo animado y bien hecho, el cuadro final en 
Barcelona, al llegar Colón vencedor. 

Al excelente poeta italiano contemporáneo, César Pascarella, 
se debe un curioso y original poema en cincuenta sonetos, en 
dialecto romano, La scoperta de l' America r , de carácter popular y 
humorístico. Se relata en él el descubrimiento tal como se refleja 
en la imaginación y la maliciosa ignorancia del bajo pueblo italia- 
no. La invención consiste en poner el cuento en boca de un hom- 
bre vulgar y ladino, dotado de cierto sentimiento poético y filoso- 

1. La scoperta de V America. Cinquanta sonnetti di Cesare Pascarella. X edizioue. 
— Boma (sin fecha). 



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fía popular, que lo narra a otros de su clase en una hostería. La 
índole del pueblo, su modo de entender y de expresar las cosas su- 
periores a él, están admirablemente sorprendidos en este poemita, 
análogo a nuestro Fausto, y es ello su mérito principal, No faltan 
naturalmente, graciosos anacronismos. Véanse algunas muestras: 

Che Ti mica te giova esse 'sapiente... 
Nun giova avécce testa o ritmtiva, 
Cor mare, si nun ci hai 'immarj i nativa , 
Te Vimmaginl scmpre diferente. 

Che ti tu hai da rifrctte co' la mente, 
Che quello che tu vedi, da la viva. 
Lontano, insln che Vocchio te ce viva. 
Pare chi sa che cosa e inrece e gnente. 

Che llpói camminá 1 qnanto te pare : 
JPiii cammini e piii trovi V infinito, 
Pin giri c plli ricaschi ¡n arto mare. 

Seguiti a camminá, mijara d'ora... 
JDove ejé er celo te pare finito, 
Inrece arivi /i... comincia aliara ! 

El amotinamiento contra Colón está cómicamente contado : 

— Eh je fecero, dice, ce displace ! 
Ce displace de dijelo davantl, 
Ma qu), chi piu chi meno, a tutti quanti 
'Sta bugglarata qwi poco ce place. 

Cusí leí puro, fatevi capuce, 
Qul nun ce so' né angelí né santi... 
Qul 'gni g ionio de pin che se va avanti 
Se ra da la padella ne la brace. 

« Avanti, avanti ! » So' parole bclle... 
Ma qm, nun ce so' tanti sagramenti, 
Caro leí, qui se tratta de la pelle ! 



— 37 — 



Giá, speramo che lei sia persuasa... 
Si no, dice, nun facci comprimenti, 
Vadi puro... Ma noi tornamo a casa. 



Ma lid, capischi, lid la pensó fina ! 
Luí g' era falto giá Vesperimenfi, 
E dar modo ch'agiveno li venti, 
Luí capí che la térra era vicina ; 

Percui, luifece: intanto se cammina, 
_Be 'dnnque, dice, fámeli contenti, 
Che tanto qul se tratta de momenti. 
Defatti, come venne la matina, 

Terra... Terra !.. Percristo !... E tutti quanti 
Rideceno, piagneveno , sompaveno. . . 
Terra... Terra!.. Percristo !.. Avanti... Avanti ! 

Pj Ti, a li f/ran pericoli passati 
Chi ce pensara pih?.. S'abbraccieaveno, 
Se baciareno... Cereño arrivati ! 

El primer encuentro de los descubridores con los naturales es 
también digno de citarse : 

— E quelli ?.. Quelli ? Je successe questa : 
Che mentre, ü framezzo ar villutello 
Cusí arto, p 1 entra, 'ne la foresta, 
Pompeveno li rami cor cortello, 

Vedero un fregilo buffo, co' 1 la testa 
Dipinta come fosse un giocarello, 
Vestito messo ignudo, co' 'na cresta 
Tutta formata de penne d'ucello. 

Se fermorno. Sefecero coraggio... 

— Ah quelVomo !,jc fecero, cid sete f 

— Eli!,fecc, chi ho da esse' 1 ? So' 'n servaggio ! 

E vojemtri quaggiu che ve ce manna t 

— Ah ! Je fecero, poi lo supérete, 
Quamno redremo er re che re commanna. 



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JE quello, allora, je feee ér placeré 
De portalli dar re, eWera un suriano. 
Vestito tutto íVoro : co" 1 J n eimiere 
De penne che pareva un musurmano. 

E quelli, allora, co'bone maniere. 
Dice : — Sa, noi venimo ña lontano, 
Per cu i, dice, vor essimo sapere 
Si lei sete o nun scte americano... 

— Che ditc ?, fecc lui, de dove semo ? 
Semo de qu)... Ma come so' chiamati 
■ Sti posti, fece, noi nu' lo sapemo. — 

Ma vedi si in che modo procedcveno ! 
Te hasta a dV che Vi c'ereno nati, 
Ne V America... c manco lo sapeveno. 



Perché er servaggio, lui, core mió bello. 
Nun ci ha quatrini... c manco je displace... 
Che IX er commercio é conté un girarello. 
Capischi si conVé ? Falte capuce : 

lo s' 'n servaggio e me serve un capcllo ; 
lo ci ho 'n ahito e so che a te te piace ; 
lo te do questo, adesso damme quello, 
Sbarattdmo la roba e semo pace. 

Accuslpe' li generi piu finí, 
Accuslpe' la roba signorile ; 
Ma loro nun ce V hanno li quatrini. 

Direce noi, che semo 'na famija 
De 'na razza de gente pin cirile, 
Ce V averno... c er governo se li pija ! 

Más adelante, refiriéndose a las desdichas del gran descubridor, 
dice hermosamente : 

E poi semo sur sólito argomento, 
Ch' hai voja a/a', ma Pomo e sempre quello! 



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Panno muta 1 l¡ tempi, ma er cervello 
De l'omaccio ci ha sempre un sentimento. 

Ma varda ! Si c'é un orno de talento, 
Quanno <•/*' é viro, invece de tenello 
Su ?' artare, lo porteño ar macello, 
Dopo more... e je fauno er monumento. 

Ma quanno e viro nu' lo fate piagne ! 
E nun je fate inacidije er core... 
E lassate li sassi a le montagne ! 

Tanto la cosa e chiara e maní/esta; 
Che er monumento serve pe' ¿M more ? 
Ma er monumento serve pe' chi resta. 

Los últimos sonetos están inspirados en un sentimiento de or- 
gullo nacional, por ser Colón italiano, y después de recordar a sns 
más gloriosos paisanos, concluye felicísimamente el narrador, en- 
tre conmovido y liumorístico : 

Cus) Colombo. Lui, cor suo volere, 
Seppe conrince 1 Vignoransa artrui. 
E come ce rivo ? Cor suo pensiere ! 
Ecchela si com' é... Dunque, percui 

Bisémo sempre 11... Famme er placeré : 
Lui perche la scopri 2 Perche era lui ! 
Si invece fosse stato un for esliere. 
Che ce scoprlra ? TA mortacel sui ! 

Quello invece V inventa V ¡ncredibilc... 
Che si poi quello avesse avuto appoggi, 
Ma quello avrcbbc fato V impossibile. 

Si ci avera /' ordegni de marina, 
Che se troveno adesso ar giorno d'oggi, 
Ma quello nc scopriva 'na ventina ! 



Tengo, por último, noticia, aunque no de fuente segura, que 
Isidoro del Lungo, profesor de literatura en Florencia, ha escrito 
un canto épico a Colón. 



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En el siglo pasado se escribieron en Francia dos poemas sobre 
el descubrimiento de América. El primero se debe a M me Dubo- 
cage poetisa que alcanzó alguna boga en su tiempo y obtuvo los 
aplausos y la amistad de Voltaire. Consta el poema de diez cantos 
no extensos y está dedicado al Papa Benedicto XIV, sin duda por 
la idea religiosa que presidió a su composición y que revela su tí- 
tulo. No hay duda de que fué favorablemente acogido por los hom- 
bres de letras, y aun tuvo la fortuna de que varios escritores ita- 
lianos, entre los cuales hay que contar al mismo Parini, emprendie- 
ran su traducción. El poema, sin embargo, es uno de los más insí- 
pidos frutos del pseudo-clasicismo francés en su última época. El 
deterioro de los moldes tradicionales y el agotamiento de la es- 
cuela se ven patentes, así en las formas generales, como en la ane- 
mia del estilo, sin color ni sabor alguno. Colón llega a América 
como guerrero y conquistador, con navios bautizados con nom- 
bres clásicos (Alcides, Orfeo, etc.) y con ejército numeroso ; cele- 
bra alianzas coa jefes indígenas y da batallas en toda regla, ani- 
mando a los suyos con arengas militares. Enamoróse, además, per- 
didamente de Zama, hija de un anciano cacique, a quien Colón 
relata sus aventuras y pone al tanto de las creencias y de la civili- 
zación europeas, y de estos amores, trágicamente terminados por 
la muerte violenta de Zama, y del despecho y celos de la poderosa 
reina Yascona, que en vano ofrece a Colón mano e imperio, deri- 
van los hechos principales y la catástrofe del poema. No es menes- 
ter añadir más. 

Mucho más largo, aunque no mejor, es el segundo poema a 
que me he referido, en dos partes y veinticuatro cantos, anóni- 
mo 2 . El autor, según lo dice en el prólogo, residió largo tiempo 

1. La Colombiadc ou la Foi portee au Nouveau Monde, París, 1756. 

2. Christophe Colomb, ou la Amérique découverte, París, 2 volúmenes, 1773. Segiín 
anotación de D. Juan María Gutiérrez en el ejemplar que fué suyo, en el catálogo 
<le Andrada, número 1785, se halla el siguiente título : Boukgeois, Christophe Colomb, 
ou V Amé r i que découverte. Poema en dos partes. París, 1777. El título coincide, como 
se ve, perfectamente, y la diferencia de fecha puede atribuirse a error, o a la exis- 
tencia de otra edición. 



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en Santo Domingo, y allí escribió, en todo o en parte, su poema. 
Tiene más sabor histórico que el anterior, pero es más tosco, infor- 
me y prosaico, como que el autor confiesa (pie no era poeta ni sabía 
hacer versos. En la obra de Dubocage, no obstante su insignifican- 
cia, nótase siquiera la mano de un escritor de oficio. En el que aho- 
ra me ocupa hay gran profusión de elementos sobrenaturales, de 
ángeles y demonios en favor y en contra del héroe. Colón se ena- 
mora también, aunque platónicamente, de una princesa indígena, 
y la Verdad le hace ver en un espejo los destinos de América y de 
Europa. Casi todo el poema pasa en las islas descubiertas, a uno 
de cuyos caciques explica Colón los dogmas y la pasión y vida de 
Cristo. 

~No escapó el magnífico asunto a los ambiciosos proyectos poéti- 
cos de Andrés Chénier, sólo manifestados en esbozos y fragmentos 
a causa de su temprana muerte. Su constante anhelo de aplicar 
libre y originalmente las grandes cualidades del arte antiguo al 
mundo moderno, infundiéndoles aliento de vida nueva, para hacer 
obra perfecta y viva, llevó desde temprano su imaginación hacia 
el Nuevo Mundo, en busca de no explotados tesoros. Ya en el poe- 
ma La invención mostraba seductorameute a los poetas : 

Une Cybele ncuve et cent mondes divers 
Aux yeux de nos Jasons sortis du sein des mers. 
Quel anuís de tablcaux, de sublimes images, 
jVflfí de ees grands objets reserves d nos ú(jes ! 
Sons cesbois étrangers qui couronnent ees monis, 
Aux vallons de Cusco, dans ees antres profonds, 
Si chers ¿i la fortune et plus chers au génie, 
Gcrment des mines d'or, de gloire et d'liarntonie. 

Queriendo unir a la invitación el ejemplo, en el plan de su 
grandioso poema Hermes, de que apenas escribió algunos frag- 
mentos, había dado lugar a un cuadro sobre el descubrimiento y 
conquista de América \ No contento con esto, el gran poeta aca- 

1. Véase la edición crítica de Chénier, de 1872, por Becq de Fouquieres, página 
384, XII. 



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bó por concebir y planear un vasto poema titulado América, en el 
cual, según anotación suya, se proponía presentar « un cuadro 
rápido y vivo de toda la historia del mundo » . El descubrimiento 
y conquista del Nuevo Mundo, la descripción de las diversas razas 
en él esparcidas, de sus animales, vegetales y miu erales, así como 
la influencia de aquél en los destinos del mundo, debían ser el 
asunto principal del poema. Por desgracia, sólo quedan cortos 
fragmentos \ En el segundo de los dos más conocidos y primiti- 
vamente publicados, puede verse patente la influencia del autor 
de Jjavcmjk sobre la manera descriptiva de Bello : 

Le soleil ne saitpoint sur leurs arbtes profanes 
Múrir le donx coco, les mieUeitscs bananes, 
Leurs chavvps d» beau mais ignorent Ja moisson... 

A la época del primer imperio napoleónico pertenece el medio- 
cre poema La navegación 2 , en seis cantos, muy estimado del 
Emperador, a quien está dedicado, de J. Esménard. Poco más de 
la mitad del canto segundo trata de Colón y su empresa. El poe- 
ma representa muy bien la anemia poética de su época y la agonía- 
de la escuela pseudo-clásica, de la literatura oficial. Y no hay que 
decir que, en lo relativo a Colón y al descubrimiento, se repite la 
serie íntegra de las necias diatribas contra España. 

El poeta pro venzal Carlos Boy, me ha enviado en estos días, lu- 
josamente impreso, el segundo canto de un poema Cristou Cou- 
loumb s , que desgracias de familia, según me dice en la fina carta 
con que lo acompaña, le han impedido terminar. JSada puede 
avanzarse sobre el conjunto del poema en presencia de este frag- 
mento, pues en él empieza apenas a tratarse el asunto por sus la- 

1. Donde pueden leerse en mayor número es en la edición de Gabriel de Ché- 
nier, París, 1874, en 3 volúmenes, en la cual se hallan también largos apuntes del 
poeta, que revelan su plan vastísimo, y en la magnífica edición de Becq de Fouquié- 
res, de 1888. 

2. La navigation, poüme, par J. Esménard, seconde édition. Paris, 1806. 

3. Saint-Etienne, 1892. Tirada de 75 ejemplares que no se lian puesto a la venta. 



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dos familiares e íntimos, y la figura de Colón, noble y digna, está 
sólo esbozada. Pero por todo el canto vuela ese aroma agreste, esa 
frescura, esa simplicidad, sobriedad y eficacia de expresión pro- 
pias de la aurora poética de los pueblos y que boy suelen bailarse 
con más frecuencia en las literaturas regionales, a modo de ma- 
nantiales escondidos y puros, que en las otras, ya gastadas por 
largo trabajo intelectual y por aberraciones sensuales. La elegía 
de la cigarra, que canta la gentil Marta en su jardín de Arles, es 
delicadísima y encantadora por su infantil sencillez. 

El descubrimiento de América, sin Colón, constituye el asunto 
del poema inglés, Madoc, del célebre jefe de la escuela laquista, 
Roberto Southey, y cuya primera edición es de 1805. Está fun- 
dado en una historia o tradición galense, según la cual, en el 
siglo xn, Madoc, príncipe de Gales, disgustado de las rivalidades 
y luchas de sus hermanos por el trono, se hizo a la vela con algu- 
nos compañeros, en busca de alguna tierra mejor. La que en tal 
aventura descubrió fué América, según con entera seguridad 
afirma en su prefacio el poeta. Dejó en ella parte de su gente, y 
volviéndose a Gales para llevar más aventureros, partió de nuevo 
y no se supo más de él. Su posteridad, se asegura también, existe 
todavía hoy, sobre los afluentes del sur del Missouri, y conserva 
su complexión, lenguaje y, en cierto grado, sus artes. El viaje de 
Madoc coincidió con el tiempo en que los aztecas, a consecuencia 
de ciertas calamidades, abandonaron su comarca, Aztlan, para 
fundar a Méjico. Esa emigración se relaciona en el poema con las 
aventuras de Madoc, sin que exista otro punto de referencia con el 
<les( iibrimicnto posterior de Colón y la conquista española, que la 
identidad, de siglo a siglo, de las supersticiones aztecas, y la alu- 
sión del hermoso verso con que el poema termina, recordando que 
el cielo envió más tarde sobre aquel pueblo 

The heroic Spaniard's unrelenting sword. 

El primer poema inglés sobre Colón pertenece a un norteameri- 



— 44 — 



cano : Joel Barlow (1 755-1812) \ Divídese en diez libros. El autor, 
que ha descubierto en el sentido moral de los poemas de Homero 
una de las mayores desventuras de la humanidad, dice en su prefa- 
cio que el sentido real del suyo es « mostrar cómo todos los bienes 
morales, el buen gobierno y las esperanzas de una paz permanente, 
deben fundarse sobre la base del principio republicano ». Fácil es 
sospechar el valor artístico de un poema sobre Colón escrito con 
tal propósito. La invención consiste en presentar al gran navegan- 
te en la prisión, quejándose de la ingratitud humana ante la em- 
presa que ha llevado a término y que recuerda en alusión ligerísi- 
ma. Aparécesele entonces Héspero, genio guardián del continente 
occidental, quien le arrebata de la cárcel y le lleva consigo a la 
cumbre de la Mon taña de la visión, en la costa occidental de Es- 
paña. Muéstrale allí, en una serie de apariciones, el continente 
.americano ; describe su naturaleza y producciones ; narra la histo- 
ria antecolombiana de sus principales pueblos, la destrucción de 
éstos por los conquistadores, sus vicisitudes futuras, el estableci- 
miento de las colonias inglesas en la América del Norte, su histo- 
ria, la guerra de la independencia contra Inglaterra, in extenso, el 
cuadro general de Europa después del descubrimiento de Améri- 
ca, y la influencia que ejerció en aquélla el gran suceso; los pro- 
gresos del comercio, la industria, las ciencias, la filosofía y las ar- 
tes en relación con su estado en los pueblos de la antigüedad, y 
termina extendiendo la visión sobre el mundo entero y profeti- 
zando un progreso constante y una gran asamblea de naciones 
para establecer la paz y la armonía universal. Tal modo de conce- 
bir el poema, no exento por cierto de amplitud, tiene el funda- 
mental defecto de dejar fuera de la. acción, y por consiguiente, 
de la obra misma, los hechos y el carácter de Colón. Este no es 
más que un mero expectador, por arte sobrenatural, de lo que hubo 
en el mundo antes de él, y de las verdaderas y supuestas consecuen- 
cias de su acción en la historia. Es una colombiada sin Colón, lo cual 

c 

1. Ihe columbiad. Phihulelphia, 1807. 



— 45 — 



no deja de ser curioso. Pero, fuera de que la obra descubre, más 
que a un pensador, a un declamador humanitario del siglo xviii, 
no hay duda de que su mayor debilidad reside en la ejecución y el 
estilo. Falta a Barlow vigor de fantasía e intensidad de afectos, y 
su estilo, sin carecer de naturalidad, es pesado y frío, por lo cual, 
sin duda, el historiador de la literatura norteamericana, Richard- 
son, califica al autor de épico plúmbeo *. Es, sin embargo, uno de 
los que con mayor seriedad han tratado el asunto. The cólumbiad 
fué precedido por un ensayo menos extenso, pero no más afortu- 
nado, bajo el título de The visión of Columbus. Mucho más feliz 
fué el autor en su poema cómico-heroico : Hasty Pudding. 

El último de los poemas narrativos sobre Colón, de que debo 
hacer mérito, es, sin disputa, el mejor de todos y notablemente 
bello en sí mismo, aunque todavía no alcance la amplitud y gran- 
deza que la importancia del tema dan derecho a exigir. Me refiero 
al poema Thevoyage o f Columbus, del poeta inglés Samuel Eogers. 
Publicóse por primera vez en 1810, en una corta edición destina- 
da a los amigos del poeta, y luego en 1812, junto con sus otros 
poemas. El autor de Thepleasures of Memory, llamado por Byron el 
melodioso Bogers, se distinguió mucho más por el esmero y exqui- 
sita finura de sus versos, en el gusto de la poesía inglesa del siglo 
xviii, que por la intensidad y vigor de su inspiración. Anunciado 
durante mucho tiempo y publicado después de doce o catorce 
años de silencio, quizá por esto mismo la impresión que The voya- 
ge of Columbus produjo en Inglaterra no correspondió a la espec- 
tativa general. Hubo, sin embargo, diversidad de opiniones, pues 
mientras la Edinburgh Beview le apreció en mucho, el fallo de la 
Quarterly Bevieiv le fué más bien desfavorable. Menos acabado y 
perfecto en sus detalles que el otro poema citado (del cual dijo By- 
ron que no contenía una línea vulgar) y que su JEpistle to afriend, 
The voyage of Columbus ofrece en cambio más calor de alma, mayor 
audacia y vigor de fantasía, más riqueza y brillo de estilo y mucho 

1. American literatwre, 1607-1885, pág. 12. New York and Loudou, 1889. 



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más interés humano, hasta el punto de señalar un verdadero cam- 
bio de rumbo en la inspiración del poeta y una como transacción 
o acuerdo, según la crítica inglesa- de nuestros días, entre la anti- 
gua escuela de poesía reflexiva y la nueva escuela narrativa. Dió, 
en tal sentido, impulso al movimiento literario inglés ; y Byron, re- 
conociendo que había escrito el Giaur sobre el modelo del Colum- 
bus, se lo dedicó a Rogers. Todo esto demuestra que se trata de 
una obra interesante y nada vulgar. 

El poema está escrito de intento fragmentariamente, en doce 
cantos cortísimos, en los cuales se narran y pintan sólo los mo- 
mentos más culminantes del viaje y el descubrimiento, a la mane- 
ra que solía hacer Ohénier con los poemas (pie esbozaba y (pie 
acaso nunca se habría decidido a rellenar. Adviértese en el prefacio 
(pie las transiciones son rápidas, y que se deja mucho para que lo 
imagine el lector. La forma general del Columbas es muy diferente 
de la de los demás que sobre el mismo tema se han escrito. Finge 
el poeta que no hace sino traducir un manuscrito español hallado 
en el convento de la Rábida, cuyo autor se da por compañe- 
ro de Colón en su gran viaje, cosa que el traductor inglés no 
cree, por parecerle astutamente que el estilo es de época poste- 
rior. Esta ficción le permite dar al poema un tinte tradicional de 
sabor excelente, admitiendo naturalmente como máquina las creen- 
cias y supersticiones propias del tiempo, de que el poeta se ha infor- 
mado con esmero en los escritos de los cronistas españoles de In- 
dias. En cambio, tiene esto el inconveniente de presentar a veces 
como legendaria una acción de tan viva y hermosa realidad, de tan 
inmensa repercusión en el mundo. Fuera de la introducción y el 
epílogo, poco ligados al poema, comienza éste con el viaje mismo, 
narra sus peripecias, pinta la angustia y la solemnidad de la ex- 
pectativa, el descubrimiento, la naturaleza y los indígenas de la 
isla, y termina con la visión de un ángel que ordena a Colón la 
vuelta a España y le predice sus futuras desdichas personales, al 
par que las grandes y felices consecuencias de su obra. Bellezas de 
ejecución tiene muchas el poema, y de primer orden. Son notables, 



— 47 — 



entre otros, el trozo relativo al descubrimiento misino y el que pin- 
ta la sorpresa cansada por los españoles en los sencillos isleños. 
La figura de Colón está presentada con dignidad y grandeza. En 
la profecía final del ángel, píntase a América (aludiendo especial- 
mente a los Estados Unidos) como el íuturo refugio de los oprimi- 
dos de Europa, los cuales vendrán a fundar en ella el imperio de 
la libertad y una vida más amplia y generosa. La época en que el 
poeta escribía, llena para Europa de incertidumbres, convulsiones 
y catástrofes, mientras la república norteamericana se levantaba 
joven, libre y poderosa, explica perfectamente en su espíritu este 
hermoso pasaje : 

*Not thine the olive, but the sword to bring; 
Not : peace, but war ! Yetfrom these shores símil spring 
Peace without endjfrom these, with blood dejiled, 
Spread the puré spirit of thy Master mild! 
Seré, in His train, shall arts and arms attcnd, 
Arts to adorn, and arms but to defend. 
Assembling Itere, all nations shall be blest ; 
TJie sad be eomforted; the weary rest; 
ZTntauehed shall drop the fetters from the slave ; 
And He shall rule the world he died to save! 

Y el bello poema termina con estos altos y elocuentes concep- 
tos, dignos del héroe, que, consolándole de las desventuras que 
todavía le aguardan, dirige el ángel a Colón : 

While to the starrij sphere thy ñame shall rise, 
(Not there unsung thy getierous enterprise!) 
Thine in all hearts to dwell-by Fame enshrined, 
With those, the Feiv, that Uve but for Manldnd; 
Thine crermore, tra nscendent happiness! 
World beyond world to visit and to bless. 

En la literatura alemana, ni en las demás modernas europeas, 
no sé que se haya escrito poema alguno narrativo sobre Colón, 
salvo en la danesa, La oceánida, de Manuel Baggesen (17(54- 
1826), que no conozco. 



— 48 — 



Oreo que en el precedente análisis queda comprobado cuanto 
asenté al principio sobre las dificultades del tema y los grandes y 
quizá inevitables escollos que por todas partes le rodean. Puede 
también observarse que ellos se aumentan para los poetas extran- 
jeros, por el empeño, nacido de las rivalidades de nación o de raza, 
y de una bistoria informal, de declamar contra España, exagerando 
sus yerros y atenuando considerablemente sus glorias, y presen- 
tando como disociada, y hasta contraria, su acción histórica, de 
los anhelos y de la empresa sublime del descubridor de América. 
De los hombres ilustres que decisivamente cooperaron en ella, casi 
no se habla, o se habla mal ; de mala gana y ligeramente se pasa 
sobre el hecho inconmovible, que se alza como una montaña, de 
haber sido España, al fin y al cabo, la vínica nación que acogió a 
Colón y le dió amparo, y creyó en su genio, y le otorgó altos títu- 
los y eficaces medios para hallar el camino de la gloria y engran- 
decer enormemente el mundo civilizado. En cambio, su prisión, 
hecho accidental llevado a cabo arbitrariamente por un malvado, 
censurado y reparado en el acto por los Beyes Católicos, se con- 
vierte en suceso capitalísimo y representativo de la conducta de 
España. De la conquista no se hable : ella ha sido, desde el abate 
Eaynal, el tema favorito de todos los declamadores. La acción de 
Colón resulta así en los poemas, y también en algunas historias, 
como sobrenatural o milagrosa, y perdiendo toda luz y todo sabor 
de realidad, queda envuelta en las nieblas de lo puramente fan- 
tástico. Esperemos el día en que un gran poeta, libre el espíritu 
de pasiones bastardas y preocupaciones vulgares, alce a Colón, 
en el campo del poema narrativo, un monumento digno de su 
gloria. 



III 



OBEAS DRAMÁTICAS 



Bien que la obra dramática representable no parezca nada ade- 
cuada para un asunto de esta naturaleza, las tentativas hechas en 
ese género en varias literaturas son ya bastante numerosas. La 
primera, sin duda alguna, se debe al inagotable Lope de Vega, 
con el Nuevo Mundo descubierto. Mucho se ha encarecido, dentro 
y fuera de España, lo disparatado y monstruoso de la acción de 
este drama, tomándolo como ejemplar típico del delirio a que se 
entregaban a veces nuestros grandes escritores dramáticos de la 
edad de oro. En verdad, aunque falta la unidad orgánica, yo no 
acierto a ver monstruosidades ni disparates en el desarrollo de la 
acción, ni el cúmulo de desatinos de que hablaba Ochoa, al publi- 
carle en el Apéndice del tomo segundo de su Tesoro del teatro espa- 
ñol. La acción sigue simplemente el orden histórico, desde las ges- 
tiones de Colón en Portugal, hasta su entrada en Barcelona. Debe 
tenerse presente que muchos de esos juicios exagerados se han 
dado bajo el imperio del pseudo-clasicismo francés, ante cuyas 
reglas convencionales de tiempo y lugar no podía menos de pare- 
cer monstruosa la acción del drama de Lope. No por ello es menos 
cierto, sin embargo, que esta obra, a pesar de la tímida tentativa 
hecha por Shack en su abono, y del interés que le concede Tick- 
nor, es una de las más débiles y toscas del gran poeta, y de todo 
el teatro español. Nada más ajeno a ella que esa emoción de gran- 
deza y trascendencia que el asunto imperiosamente reclama. La 
acción está tratada superficialmente, y el carácter de Colón, indi- 
cado con nobleza, ha sido imperfectamente desarrollado. La inspi- 
ración divina de que se muestra poseído en la primera jornada, se 
desvirtúa inmediatamente en la segunda, al exponer al rey de 
Portugal, como fundamento de su convicción, el fantástico relato 



del piloto albergado por él en la isla de la Madera. No es posible 
dejar de hallar justificada la risa y el desdén del rey al escucharle, 
cou lo cual se produce un resultado contrario al que convenía y el 
poeta sin dada buscaba. No hay, por otra parte, una sola escena 
verdaderamente robusta o interesante, y hasta la poesía, genial en 
Lope, parece haber huido esta vez del diálogo, lleno de ridiculas 
hipérboles. Las mejores escenas, que son algunas de las que pa- 
san en América, de efecto cómico y realista, parecen ■pueriles ante 
la magnitud del asunto. En cuanto al elemento sobrenatural, tan 
peligroso en los dramas, representado por varias figuras alegóri- 
cas (la Providencia, la Imaginación, la Idolatría, etc.), está mane- 
jado del modo más primitivo y grosero, propio de la infancia del 
arte. Lo único que hay grande e interesante en este drama es el 
espíritu religioso que flota por cima de su ejecución débilísima, 
mostrando que aunque se asociaran naturalmente a la empresa 
intereses puramente mundanos de riqueza y de mando, el triunfo 
de la fe cristiana en el Nuevo Mundo y la destrucción de la ido- 
latría fueron el grande y verdadero significado que entonces se 
atribuía en España al descubrimiento de América. 

Colón figura también entre los personajes de otro drama de 
Lope, El Príncipe perfecto, parte I a , pero su aparición (después del 
descubrimiento) en una única y brevísima escena con el rey de 
Portugal, hacia el fin del último acto, para proponerle una inter- 
vención en la empresa, que el rey no acepta, dejando generosamen- 
te que España recoja sus legítimos frutos, no se ve qué razón ni 
objeto tenga, si no es el de realzar, aunque sea de paso y por inco- 
nexo accidente, la perfección del Príncipe. 

Después de la infructuosa tentativa del Colón de Lope, no sé 
de otra en España, hasta la de mediados de este siglo, del inquieto, 
contradictorio e inconsistente soldado del romanticismo inferior, 
Patricio de la Escosura, en La aurora de Colón, que no he leído. 

En 1863 se representó, en el teatro de Novedades, en Madrid, y 
parece que con aplauso, el Cristóbal Colón de don Juan de Dios 
de la Rada y Delgado, en tres actos y en verso. El primer acto 



— 51 — 



pasa en la Rábida, el segundo en la Corte y el último a bordo de la 
Santa María. ~No carece esta obra de sencillez y unidad, pero 
está mediocremente pensada y escrita. Contiene un episodio amo- 
roso bastante inocente entre una dama de doña Isabel, doña Leo-, 
ñor, y el cortesano don Luis, celoso de Colón. 

El descubrimiento de América entra también como parte consi- 
derable en el drama de Rubí, Isabel la Católica. Colón figura en 
la segunda parte, ante los muros de Granada, solicitando medios 
para llevar a cabo sus planes, y en la tercera, en Barcelona, a su 
vuelta de América. El drama termina con la recepción del descu- 
bridor por los Reyes Católicos. Defectuoso y débil en conjunto 
(basta recordar que supone amores entre la reina y Gonzalo de 
Córdoba), no lo es menos por lo (pie respecta a la parte que en él 
se lia concedido a Colón. Éste aparece prometiendo un mundo nue- 
vo, cuyas dimensiones, de polo a polo, traza ante Ysabel, como si 
fuese adivino. Su disputa con varios soldados de una avanzada, 
en la segunda parte, toca en lo ridículo y no puede ser más inve- 
rosímil. 

Por último, don José Campo Arana escribió la letra de un 
Cuadro Urico dramático, en un acto, música de don Antonio Lla- 
nos, representado en Madrid en 1879. La escena pasa a bordo de 
la carabela Santa María. 

En el tomo de tragedias catalanas de don Víctor Balaguer se 
halla un Cuadro dramático, titulado La última hora de Colón, es- 
crito en presencia de una poesía italiana, por encargo del célebre 
trágico Ernesto Rossi, cuando fué a Barcelona en 1868. La tra- 
ducción castellana del monólogo de Colón, por don C. Villar y 
García, se publicó en la Revista de España. Es trozo insignificante. 

En Italia, Colón apareció por primera vez en la escena en 1691, 
en el teatro Tordinona de Roma, en el melodrama lírico de Pra- 
delini titulado: Colombo ovvero l' India scoperta. La música se ha 
perdido, pero el libreto subsiste, sin que por ello puedan felici- 
tarse las letras italianas. Es un tejido de aventuras amorosas tan 
disparatadas como vulgares. Colón anda enamorado de una tal 



— 52 — 



Anarda, con quien se casa, y padece terribles celos de Ginacra, 
rey del Perú. 

Ya que hablo de libretos de ópera, añadiré que a fines del si- 
glo último y en el actual se han escrito otros varios sobre el mis- 
mo asunto, en Italia la mayor parte, y uno en España, con música 
de Garnicer. La más importante de estas obras dramático-musica- 
les fué sin duda el Colombo, letra del popular libretista Felice Eo- 
mani y música de Morlacchi, estrenado en 1828 en el Cario Felice 
de Génova. Boinani tomó por base el cuarto viaje de Colón y su 
abandono en la isla de Jamaica, inventando unos amores entre 
Fernando, hijo de Colón, y una joven india, hacia los cuales con- 
verge el interés principal. Esto no obstante, el libreto reúne cier- 
tos méritos de imaginación y de frase, habituales en el autor. 

Eu el mismo Cario Felice se ha estrenado en estos días una 
nueva ópera, Cristóbal Colón, libreto de Luis Illica y música de 
Franchetti, el aplaudido autor de Asrael. Según las crónicas que 
de este estreno he leído, parece indudable que la parte musical, si 
no alcanza a ser una obra maestra, de esas destinadas a vida impe- 
recedera, tiene trozos de relevante mérito y es en conjunto digna 
de todo aprecio. Del libreto, que conozco en substancia, no puede 
decirse lo mismo, pues es en toda su extensión falso y absurdo. 
Eecógense en él con cariño las más desautorizadas especies refe- 
rentes al modo cómo en España fué recibido y apreciado Colón ; y 
el consejo de Salamanca, como si la investigación histórica se hu- 
biese practicado en vano, aparece dando su fallo en contra de los 
proyectos del genovés. Toda la acción está tejida, además, a ejem- 
plo de La Africana, con el único objeto de brindar a los ojos des- 
lumbrante espectáculo, y a la música ocasión para danzas, coros y 
grandes piezas de conjunto, que desvíen la atención de los dis- 
parates del drama. Se ha seguido, pues, hoy todavía, la viciosa 
tradición de hacer del drama un mero pretexto para escribir buena 
o mala música, prefiriendo al drama musical el libreto con música. 
Peor para la ópera si persiste en marchar por tan obscuros y vul- 
gares caminos. 



Pero la primera obra puramente dramática escrita en Italia so- 
bre este asunto fué una comedia de las que los italianos llaman 
del arte, o improvisadas, en las cuales sólo se indicaba someramen- 
te lo que los actores debían decir. Fácil es suponer la suerte 
que correrían Colón y el descubrimiento de América en tan rudi- 
mentaria forma de representación. La acción pasa toda en la isla 
de Tenerife, donde se supone una sedición contra el almirante, y 
está inspirada, sin duda alguna, en el primer canto que dejó es- 
crito Tassoni y del cual hablé anteriormente. Tiene intermedios, 
baile y combate a la morisca. Representóse muchas veces en Géno- 
va, en 1708 \ 

Pietro Chiari escribió también, a mediados del pasado siglo, 
una comedia sobre Colón, que se ha perdido, y poco después el 
popularísimo y muy vulgar comediógrafo napolitano Francisco 
Cerloue dió dos a la escena : II Colombo melle Indie, en tres actos, 
y Gli Empi puniti, ossia il ritorao di Colombo nel Messico, conti- 
nuación de la primera. Apenas cabe imaginar nada más desatina- 
do y grosero. Colón dice en cierto lugar que piensa dar el nombre 
de América al Nuevo Mundo, porque la noticia de su existencia 
la debió a Américo Vespuccio. 

En 1830, Gherardi d'Arezzo publicó un drama sobre Colón, de 
gran aparato escénico y escasísimo mérito literario. Termina con 
la recepción de Barcelona, entonando todos, después de oír a Co- 
lón, il piu bel Te Dcum cite si possa trovare in música, con acom- 
pañamiento de cañonazos. 

Menos malo es el Cristoforo Colombo compuesto poco después 
por el conocido y fecundo dramaturgo Pablo Giacometti, autor de 
La mor te civile, y tantas otras espeluznantes tragedias. Su Colom- 
bo está dividido en dos dramas, de cinco actos cada uno. El prime- 
ro, <pie es el mas importante, abraza desde la llegada de Colón a 
la Rábida hasta el descubrimiento de América. Trata el segundo 

1. Puede leerse íntegra esta comedia en el interesante aunque ligero libro de Piero 
CaRBONI, Cristoforo Colombo nel teatro. Milán, 1892. 



— 54 — 



de las posteriores vicisitudes del héroe hasta su muerte. Esta obra, 
desarrollada con la maestría escénica peculiar del autor, peca de 
efectista, tiende a la impresión violenta, falsea descaradamente en 
algunos puntos importantes la verdad histórica, y carece, como 
todas las suyas, de delicadeza y elevación artística. El público de 
los teatros ínfimos italianos es el único que viene aplaudiéndola 
desde hace muchos años. 

Por el mismo tiempo, Giorgio Briano, maestro respetado de Sil- 
vio Pellico, quiso componer una trilogía, de la cual sólo apareció 
la primera parte, representada en Turín en 1842. El trazado de la 
obra es muy semejante al de la anterior, y abarca los mismos ex- 
tremos. Sus defectos son también análogos, con la sola ventaja de 
poseer más sabor literario, en cambio de su menor perfección es- 
cénica. 

De Silvio Pellico se sabe que comenzó a escribir, no un drama, 
sino un poema dramático no destinado a la escena, sobre el her- 
moso asunto, en verso suelto ; pero su inconcluso trabajo no se ha 
podido hallar hasta ahora. Existe también un drama, Cristoforo 
Co tombo, en cinco actos, de Alberto Castiglioni. 

La infancia y la juventud de Colón han inspirado en Italia al- 
gunas débiles producciones teatrales, entre ellas un melodrama 
lírico de Polleri, Cotombo f andullo, y la comedia de Garassini, La- 
naiolo o marínalo 1 scene popolari Savonesi. Trátase en esta última 
de una lucha doméstica entre los deseos de los padres de Colón y 
la invencible inclinación del mismo por la marina. M ha faltado 
quien tuviese la ocurrencia de presentar, en un melodrama, Co- 
tombo, a la América, la India I a y la India 2 a , como personajes ale- 
góricos, sentadas debajo de un árbol \ 

De dos dramas alemanes tengo noticia. Débese el primero, con 
el nombre de Cristóbal Cotón, al ilustre lírico Federico Bückert, que 
lo escribió en 1845. No he podido conseguirlo, y sólo debo con- 
signar aquí la autorizada opinión de Heiurich, según el cual, los 

1. Véase la citada obra de Carboni, página 192. 



— 55 — 



dramas de Rückert son mucho menos importantes qne sus poesías 
líricas \ 

El segando es reciente, de este mismo año, y su autor Alejan- 
dro Dedekind. Para tener una idea de su exactitud histórica baste 
saber que, entre otras muchas enormidades, los Pinzones apare- 
cen como compañeros de estudio de Colón en la universidad de 
Pavía ! 

La primera obra dramática escrita en Francia sobre el descubri- 
miento de América fué la tragedia en tres actos de Juan Jacobo 
Rousseau, La découverte du Nouveau Monde (1740). El título no 
corresponde substancialmente a la pieza, pues sólo se trata en ella 
de un conflicto amoroso entre el cacique y una india de la isla de 
Guanahauí, donde pasa toda la acción. La llegada de Colón y los 
suyos no es más que el Deus ex machina que ocasiona el desenlace. 
El célebre filósofo quiso hacer una ópera, y hasta llegó a escribir 
la música del prólogo y del primer acto. Él mismo no daba im- 
portancia alguna a su trabajo, emprendido sin duda por pasa- 
tiempo, como puede verseen sus Confesiones 2 , donde dice que ha- 
bía concluido por arrojarlo al fuego. 

Mucho más importante y más ruidoso fué el Christophe Colomb 
del célebre escritor del primer imperio, Nepomuceno Lemercier, re- 
presentado en el teatro Odeón en 1809. El autor lo llamaba, en el 
título, Comedia histórica shakspeariana, cosa singular en una pieza 
francesa de tal época, y que anunciaba una innovación en las tradi- 
ciones dramáticas consagradas. Innovación era, en efecto, aunque 
más bien instintiva que doctrinaria en quien la iniciaba. El primer 
acto pasa en casa de Colón, el segundo en la corte de España y el 
tercero a bordo de la carabela Santa María. El drama termina en 
el momento de descubrir tierra. Las unidades de tiempo y lugar, 
sagradas no sólo para los literatos, sino asimismo para todo el pú- 
blico francés de entonces, quedaban en este drama esencialmente 

1. Histuire de la littéraíure allemandc, tomo 3°, página 273, nota. 

2. Parte II, libro VII. 



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destraídas, y la segunda con verdadero escándalo, pues la acción 
pasaba nada menos que del Viejo al Nuevo Mundo. El modo in- 
genioso con que se consumó la violación, haciendo que durante el 
viaje un mismo sitio, el de la carabela, se ofreciese constantemen- 
te a las miradas del público, no podía engañar a los suspicaces dis- 
cípulos de Boileau, tanto menos, cuanto, en los dos primeros ac- 
tos, la acción cambiaba de lugar en la misma Europa. El Christo- 
phe Colomb levantó, pues, tempestades, y convirtió la sala del 
Odeón en campo de batalla, del cual hubo que recoger muertos y 
heridos. La obra fué estrepitosamente silbada, y para que su re- 
presentación no se interrumpiese fué menester que Napoleón hi- 
ciera valer los poderosos argumentos de que acostumbraba echar 
mano, adornando la sala de bayonetas y arrestando y enviando 
inflexiblemente a los batallones franceses de Alemania a muchos 
jóvenes estudiantes, heroicos defensores de las unidades dramáti- 
cas. Pensaba que tendrían allí mejor campo para dar rienda a sus 
belicosos instintos. Esta representación debe así considerarse como 
precursora de Hernani, realizada veintiún años más tarde con di- 
versa fortuna. El drama de Lemercier, concebido con amplitud y 
fuerza dignas de su talento poderoso, es muy deficiente en su eje- 
cución, y lleva el sello de ese constante desacuerdo entre la índole 
romántica de su autor y la escuela pseudo-clásica a que por doc- 
trina pertenecía, entre su invención y su estilo, desacuerdo que 
esterilizó en gran parte sus grandes facultades artísticas. Lemer- 
cier tiene, en tal concepto, cierta analogía con Cienfnegos. Más 
próximo que muchos otros escritores de su tiempo al verdadero 
clasicismo, fué un poeta de transición entre clásicos y románticos, 
un innovador inconsciente y malgré lui, y por ese motivo curiosí- 
simo y digno de estudio l . 

Nada hay más singular que verle, después de escrito el Colomb, 

1. Ernesto Legouvé, en sus Soixante ans de souvenirs, pinta así al estrepitoso con- 
temporáneo de su padre : « La Fábula nos habla de esos seres mitológicos medio trans- 
formados en árboles, y luchando bajo la opresión de la ruda corteza que les invade 
el cuerpo, aprisiona sus miembros y acaba por extinguir su voz. Tal es la imagen 
del genio de Lemercier » (tomo I, página 70). 



— 57 — 



encarnizarse contra la escuela romántica y negar obstinadamente 
su voto a Víctor Hugo, que a su muerte le sucedió en la Acade- 
mia. En el Christoplie Colomb la historia está tratada con esa in- 
dolente ligereza propia de los franceses cuando manejan asuntos 
extraños a su historia nacional. Fuera de Colón, no hay ninguna 
figura bien sostenida. Pero, además de su noble concepción, que 
mereció los elogios de Guillermo Schlegel, en su Curso de literatu- 
ra dramática, y que tiende a mostrar cómo los grandes iniciadores 
están destinados a luchar formidablemente con sus contemporá- 
neos y a arrancarles, por último, con su entusiasmo y constancia, 
la victoria, la pieza contiene hermosos rasgos y pensamientos ele- 
vados. Los últimos versos, puestos en boca de Colón inmediata- 
mente después del grito de ¡ Tierra !, al finalizar el drama, son dig- 
nos de la grandeza del héroe, aunque lo del continent promis sea 
una inexactitud histórica. Esos versos además prueban el gran 
sentido poético de Lemercier, al terminar su obra dejando abierto 
el horizonte de lo futuro para que se lance a él la excitada imagi- 
nación del espectador. He aquí ese hermoso rasgo final : 

Alil )' ai vaincu ! je donne un continent promis ! 
Oomblé dans mon scul vceu, j'abandonne ma tete 
Au Dien qui la sativa de plus d'une tempete ; 
Quels que soient nos périts, mon cceur sera plus fort. 
Je jmsscns que déjd tout est súr en ce pórt. 
I'eut-ctrc, de ma gloirc, au retour poursuivie, 
Naítra Vingratitude ; ct peut-ctre Venvie, 
Pour tout prvx, ches nos roisme forgera desfers: 
Les ceeurs ont, je le sais, j>lus d'écueils que Jes mers : 
Mais quand, par un prodige aussi grand que lenótre, 
tPétonne un hémisphére en luí découvrant Vautre, 
II ntest aucunpouvoir qui parvienne á m'óter 
Llionncur que Vunivers m'aura vu mériter ; 
Et 8'il revient quetqu'un de tacóte oü nous sommes, 
Mon salaire a venir ne dépená 'plus des hommes. 



Bajo el mismo título de CJiristoplie Colomb, se estrenó también 
en París, en 1 861, en el teatro de la Gaíté, un melodrama en cinco 



— 58 — 



actos y ocho cuadros, de Mestépés y Eugéne Barré. Está vaciado 
en el mismo conocido molde de los melodramas franceses, con su 
aparato, su énfasis, y los accesorios y pinceladas de relumbrón 
destinados a herir la imaginación del vulgo. La mayor parte de 
los personajes son invención de los autores, y no falta uü gran in- 
cendio de la casa de Colón, en Génova, donde a la sazón se halla- 
ba el padre Marchena. 

En fin, el dominicano Lhermite, poeta y artista elegante, ha es- 
crito en este mismo año un drama titulado Colomb dans lesfers, 
próximo a representarse en París, y acerca del cual el padre Didon 
ha emitido muy favorable juicio. El título indica el momento de 
la vida de Colón elegido por el poeta como base de su obra. Esta 
elección, acertada en cuanto aprovecha un contraste de suyo alta- 
mente dramático, como es el que ofrece el descubridor de un mun- 
do cargado de hierros y ultrajado por la estupidez y la perfidia, 
tiene el grave inconveniente, con relación al conjunto, de no refe- 
rirse a un momento representativo, sino accidental y pasajero, de 
la vida de Colón y del descubrimiento de América. Hay, sin duda, 
interés humano ; pero el interés histórico, tan grande en sí mismo 
en este caso, de donde aquél fluye, queda empequeñecido, por tra- 
tarse de un hecho subordinado y secundario de un acontecimiento 
vasto y grandioso. Es cuanto puedo decir por mi propia cuenta de 
este drama, que no ha llegado todavía a mis manos y del cual sólo 
conozco el argumento. En cuanto a su ejecución, debemos supo- 
ner que alcanza notable hermosura, si prestamos fe a los siguien- 
tes conceptos que le dedica Carboni en su reciente y ya menciona- 
do libro : 

« Importa establecer, en verdad y en justicia, que los caracteres 
de los personajes del drama están bien dibujados y admirablemen- 
te coloridos. Colón se halla retratado con idealidad perfecta e in- 
tuición exquisita de la verdad. Bobadilla, Olfas y todos los otros, 
han sido adivinados. Alguien ha querido equiparar al autor de este 
drama a Corneille. Es demasiado ; pero de todos modos, Colomb 
dans les fers es un trabajo pensado con fuerza y hábilmente escri- 



— 59 — 



to, digno de ser leído por todo el que ame a Colón y su memoria. 
Contiene, en efecto, escenas de no común belleza, que interesan 
vivamente y se leen de un aliento. Los pensamientos son siempre 
elevados y a veces profundos, y la forma guarda con ellos armo- 
nía. Todo el primer acto es digno de alabanza. En el tercero es 
notable el monólogo de Colón encarcelado, que comienza con es- 
tos versos : 

Me voilá seiil, vaincu, gardé dans une geóle, 
Prisonnier, « denx pas de la hovde espagnole! 
Et VOcéan est la, tout prés, fentends le fiot 
Qui vient battre en tvemblant les pieds de mon cachot. 

Amenazado de muerte en la prisión donde está encerrado, no 
tiembla Colón ante sus enemigos, y aun les habla con viril y 
noble altivez. A Bobadilla, que quisiera no sólo hacerle morir, sino 
humillarle, le dice con firmeza verdaderamente heroica : 

...Loin de demander grñce, 
Je méprise vos coups et je vons brave en face; 
Et, dussies-vous ensemble ameuter contre moi 
Lhvnivers toutentier, je veste vice-roi ! 
Et me dressant vamqueur sous cette enquéte iniquc, 
Je vous véponds á tous, en montvant VAtlantique : 
Assassinez á présent... 

« No podría hacerse hablar a Colón en uu lenguaje más digno de 
él. Y no es menos bella la escena siguiente entre el almirante y 
Eoldán, uno de los traidores que han conspirado con Bobadilla, 
haciendo nacer, en daño de Colón, sospechas y celos en el rey 
Fernando. Todo el cuarto acto está asimismo perfectamente dra- 
matizado, y si no fuese por el asesinato de Bobadilla, sería inta- 
chable. Una escena entre Bobadilla y Colón podría llevar la firma 
de los autores franceses más famosos ; y ha sido bien imaginada 
la apoteosis en Sevilla, después de concluido el drama. El coro 
canta diversas estrofas, la última de las cuales es ésta : 



— 60 — 



Oui, Vunivers bénira ta mémoire, 
Et VOcéan, que ton bras a üompté, 
Par tous ses flots raconte ton histoire : 
Tont chante ici ton immortalité. 

« Cerrando el libro de Lherrnite, leídas las últimas escenas que 
nos representan a Colón encadenado a bordo de la nave que debe 
trasportarle a Europa, detiénese el pensamiento en ese triste epi- 
sodio, y la imaginación se pinta en su lúgubre verdad aquel cua- 
dro doloroso. Hé ahí cómo torna a Europa el hombre sublime que 
ha derribado las barreras seculares del océano, cómo vuelve a Es- 
paña aquel que poco tiempo antes fué en ella recibido como un 
triunfador romano. Mas no por eso es menos hermosa su aureola 
de gloria : antes las persecuciones y ultrajes de los hombres y de 
la fortuna hacen resplandecer con luz más viva su figura de 
mártir ;> l . 

IV 

POESÍAS LÍEICAS 

La lírica colombina, mucho más abundante, como es natural, 
que la épica y la dramática, no ha sido, sin embargo, más afortu- 
nada, bien que fuese la que ofrecía menos dificultades. Enojoso 
y estéril sería el dar menuda cuenta de cada una de las composi- 
ciones de ese género, escritas en diversas lenguas modernas. Me 
limitaré, pues, a las más notables por su mérito, o por la celebri- 
dad del nombre de sus autores. De las demás, indicaré sólo su 
existencia, como prueba de la seducción que ese tema ha ejerci- 
do sobre los escritores en verso. 

Escasísima y pobre es la poesía lírica inspirada por Colón en 
España en la gran época que abarca los siglos xvi y xvn. Yo sólo 
conozco un mal soneto de Quevedo, titulado Túm ulo a Colón, y en 

1. Páginas 180 a 185. 



— 61 — 



el cual habla un pedazo de la nave en que descubrió el Nuevo Mundo. 
Dice el tal pedazo que no nombra a Colón, 

De miedo que de lástima la gente 

Tanta agua ha de verter con tiernos ojos, 

Que al mar nos vuelva a entrambos con el llanto. 

Últimamente he visto citado un epigrama del Sacristán de Vieja 
Búa, que no carece de gracia : 

Aunque a todos lia causado 
Espanto y admiración 
El mundo que halló Colón, 
A mí nunca me ha admirado. 
Porque, ¿ quién ¡ malicia es ! 
Descubriera un mundo entero 
Con un mundo de dinero, 
Sino sólo un genovés ? 

En la excelente Bibliografía colombina, recién publicada por la 
Academia de la Historia, se da noticia además de sonetos de Ma- 
luenda, el Príncipe de Esquiladle, Miguel de Barrios, Solórzano, 
Salas Barbadillo, Sobrario, Stella, Lope de Vega, y de algunas 
canciones populares, obrillas todas, sin duda, de muy poca impor- 
tancia 1 . 

La poesía pseudo-clásica del siglo pasado no dedicó canto algu- 
no especial a Colón ; pero el gran Quintana aludió a él y al descu- 
¡ brimiento en varios pasajes de sus odas, en las cuales se muestra, 
como de costumbre, contaminado del erróneo criterio histórico y 
del sentimentalismo humanitario del filosofismo francés predomi- 
nante en su época. Uno de esos pasajes se halla en la oda A Juan 
de Padilla : 

De vuestro orgullo, en su insolencia ciego, 
l Quién salvarse logró? Ni al indio pudo 



1. El recuento de la Academia de la Historia da un total hasta ahora de 315 com- 
posiciones poéticas de todo género inspiradas por Colón en España. 



— 62 — 



Guardar un ponto inmenso, borrascoso, 
De sus sencillos lares 
Inútil valladar : de horror cubierto 
Vuestro genio feroz hiende los mares, 
Y es la inocente América un desierto. 

En la oda Al mar hay un recuerdo brevísimo del gran nave- 
gante : 

Colón, arrebatado 

De un numen celestial, busca atrevido 
El nuevo mundo revelado a él solo. 

Y nadie ignora las dos primeras estrofas de la oda A la expedi- 
ción española para propagar la vacuna en América, que comienza 
con el célebre y hermoso verso : 

¡ Virgen del mundo, América inocente ! 

En esa inocente América no faltaban antropófagos, ni plena y 
ruda barbarie en su mayor extensión, ni horrorosos y continuos 
sacrificios humanos en Méjico, ni implacables guerras civiles como 
las del Perú, en donde Atahualpa, ya prisionero de Pizarro, daba 
orden de muerte contra su hermano Huáscar. Pura inocencia. 

El Duque de Eivas, de cuyos bellos romances hice mención an- 
teriormente, escribió en Londres, en 1824, tres octavas líricas a 
Colón. Son muy mediocres y corresponden a la época pseudo-clási- 
ca del que luego había de ser gran corifeo del romanticismo es- 
pañol. 

El período de marasmo comprendido entre los últimos acentos 
heroicos de Quintana y la explosión romántica, dió a las letras es- 
pañolas el mejor trozo lírico colombino que, a mi juicio, existe 
basta hoy en la poesía castellana. Me refiero al Colombo del joven 
y malogrado poeta catalán Manuel de Oabanyes, cuyo nombre ha 
logrado por fin vencer el olvido y la indiferencia de que por mu- 
cho tiempo estuvo injustamente rodeado. La concepción de esta 
pieza, de la cual tuve ya ocasión de hablar hace años, en mi ensa- 



— 63 — 



yo sobre el poeta, es semejante a la del Postor cum tralieret, de 
Horacio, y a la de fray Luis de León en la Profecía del Tajo. El 
genio del Océano, al sentir pasar a Colón en su viaje sublime, le ha- 
bla para animarle, dejándole entrever la gran trascendencia que 
su empresa tendrá en los futuros tiempos. El poeta ha tenido el 
buen tino de presentar la acción y la gloria de Colón indisoluble- 
mente unidas a las de España ; y trazando el cuadro de la barba- 
rie americana precolombina en artístico contraste con la superior 
civilización que la conquista ha hecho florecer en el Nuevo Mun- 
do a costa de grandes sacrificios de la nación conquistadora, con- 
dena en términos elocuentes y enérgicos las exageraciones y ca- 
lumnias a ese respecto esparcidas por las naciones rivales. Des- 
préndese de esta oda un verdadero espíritu poético que flota sobre 
ella envolviéndola en melancólico ambiente, y hay en su ejecu- 
ción rasgos de mucho precio, no obstante pecar su forma externa, 
como casi todas las de Cabanyes, de inarmónica y poco modelada. 
Tiernos y conmovedores son los reproches dirigidos a los ameri- 
canos descastados, llenos de un mal nacido odio a España : 

Mas vos, americanos, prole hispana, 

¿Vos también a injuriar sois atrevidos 

La madre antigua? Aquestos que en su tumba 

Padres vuestros reposan, ¿ olvidasteis 

Que del Ebro en las márgenes y el Betis 

El aliento de vida respiraron 

Por la primera vez ? ¿ Que la cabana 

Se muestra aún, do madres españolas 

Sus pobres cunas con amor mecieron ? 

¡ Oh americanos ! ¡ no ultrajéis a España ! 

Si crueles no queréis ya ser sus hijos, 

Volved la vista en derredor, y al menos 

Xo en vuestras almas gratitud se apague. 

Esos campos, un día hórridas selvas, 

Do víctimas humanas ofrecidas 

En culto impío a impíos dioses fueron, 

Ella en felices campos convertía 

Que ahora surca el labrador tranquilo, 

Y virtuosa familia en ellos vive : 



— 64 — 



Ella elevaba esas ciudades vuestras, 
Y para darlas incremento y vida 
Se desangraba, y de sus propios lujos 
Quedó huérfana y sola... 



Bello es también el elogio que le arranca la acción colonizado- 
ra de Inglaterra: 

¡ Cuál las proas británicas se lanzan 

De libertad y poderío fieras ! 

¡ Albión ! ¡ Alb'íón ! Raza de héroes 

En tus quillas escondes : de Washiugton 

Y de Franklin vas a plantar el germen : 

Vas a plantarle en las comarcas donde 

Cual ciervo de los bosques vagueaba 

El cazador salvaje, y los celestes 

Custodiadores del país inmenso, 

Los ángeles, lloraban sobre el hombre 

Cual fiera entre las fieras confundido. 



El Océano termina aludiendo a los sufrimientos que esperaban 
a Colón, y confortándole : 



¡ Mas sigue al grande eternidad de gloria ! 



En la oda El oro, refiérese también Cabanyes, aunque inciden- 
talmente, al descubrimiento de América, en estos notables y her- 
mosos versos, llenos de varonil melancolía : 



Tú viste ufana el temerario arrojo 

De tus hijos ¡ oh Hispania ! 
Tú de sus manos recibiste altiva 

La corona de América... 
¡ Joya fatal, jamás te ornara, oh Madre ! 

Y en extranjeras márgenes 
De tu seno arrancados no murieran 

Por la flecha del indio, 
Y ¡ oh dolor ! por la espada de Toledo 

Tus malogrados jóvenes... 



— 65 — 



Pasada la ebullición romántica, que no añadió canto alguno a 
la lírica colombina, escribió Ruiz Aguilera, en 1853, una especie 
de canción popular titulada El sueño de un loco, bastante trivial. 
No es mucho mejor la oda A Colón que compuso trece años más 
tarde, coa motivo del monumento erigido a su memoria en Sala- 
manca. Ninguna de estas débiles inspiraciones es en modo alguno 
digna del autor de las Elegías. 

Por el mismo tiempo (1855) escribía Narciso Campillo 1 , último 
representante de la escuela sevillana, su oda A la restauración de 
la Rábida, cuya dicción poética, elegante y armoniosa, no alcanza 
a subsanar la falta de novedad e inspiración. 

A la misma época pertenece también la oda de Juan Vale- 
ra A Cristóbal Colón, en octavas reales. Yo admiro las poesías 
de este escritor insigne y tengo su colección por una verdadera 
joya. Creo que sólo una cultura artística inferior puede hacerlas 
mirar con desvío, o tenerlas en poco únicamente porque es poesía 
más intelectual que apasionada. La poesía de Valera es la flor y el 
aroma de su inteligencia exquisitamente cultivada, es una hermo- 
sa hija de la filosofía, que él se complace en ataviar sencilla y ga- 
llardamente con todas las gracias nativas de su noble ingenio y 
con los tesoros recogidos en sus sabias excursiones por los mun- 
dos del pensamiento y del arte. No hay, pues, que buscar en ella 
la pasión ni el fuego propio de los que sienten más y piensan me- 
nos, de aquellos a quienes las llamas del corazón les encienden la 
fantasía. Valera tiene normalmente encendida la suya con luz 
eléctrica o con materia radiante, y la armonía y hermosura de 
su poesía no nace solamente de la estructura del verso o del 
delicioso y magistral manejo del idioma, sino de inspiración ar- 
tística, de un carácter especial. Pero aunque esto creo, debo 
decir con franqueza que, en mi sentir, su oda A Colón no es 
una de las mejores inspiraciones suyas. Bien concebida y gallar- 
damente escrita, no tiene, a pesar de ciertas estrofas de mérito, 

1. Poesía*. Sevilla, 1858. 



5 



— 66 — 



esa luz serena, esa interna y mágica armonía de Fuego divino, 
A Gláfira, y otras varias encantadoras composiciones del mismo 
poeta. 

Sólo a título de dato bibliográfico deben citarse el soneto de 
Antonio Arnao, España y América 1 , las quintillas Colón, de don 
Raimundo Miguel 2 y las redondillas de Francisco Pérez Echeva- 
rría, En la Habida, publicadas en el Almanaque de la Ilustración, 
de 1883. Esta última es, de las tres, la menos mala. 

En los juegos florales celebrados en Buenos Aires el 12 de octu- 
bre de 1881 y 1882, se presentaron algunos cantos al descubri- 
miento de América escritos por españoles. Algunos de ellos, aun- 
que débiles, obtuvieron mención o publicación. En tal caso se 
baila uno de don Melitón Alfonso y otro del presbítero Eloy Gar- 
cía Valero, capellán real de San Fernando de Sevilla. Pobre es. 
también el que acaba de publicar en el Perú el español don Eafael 
Serrano Alcázar. 

En las naciones hispano-americanas es extraordinario el número 
de composiciones líricas destinadas a celebrar el descubrimiento 
de América y al hombre de genio que lo llevó a cabo. Casi no es 
posible abrir un libro de versos americanos sin tropezar con el con- 
sabido canto a Colón. Por desdicha, la cantidad está en razón in- 
versa de la calidad, y la gran memoria de Colón ha tenido que car- 
gar con montones de insípidos versos. 

Empezando por Méjico, hallamos la oda Cristóbal Colón, de Jus- 
to Sierra, poeta capaz de hermosos rasgos y de brillantes imágenes, 
pero sumamente desigual y desmañado. Lo bueno es siempre acci- 
dental en Sierra : el conjunto de cada una de sus poesías es imper- 
fecto y débil. La oda de que ahora trato no es una excepción a 
esta regla. 

Mejor es la de Juan de Dios Peza, Colón e Isabel. Hay en ella 
calor y entusiasmo y algunos versos felices ; pero también mucha 

1. Un ramo de pensamientos. Madrid. 1878. 

2. Poesías. Madrid, 1877. 



— 67 — 



énfasis y huecas sonoridades. Por rara excepción, esta oda está 
exenta de esos vulgares apostrofes contra España a que se lian 
mostrado tan torpemente afectos muchos escritores americanos ; 
antes parece dictada por un noble espíritu de confraternidad y de 
respeto, y así el autor exclama : 

¡ Olí España ! juzgo mengua 
Lanzarte insultos en tu propia lengua: 
Que no cabe insultar a la hidalguía. 
En nombre de Isabel j usta y piadosa, 
En nombre de Colón, ningún agravio, 
Para manchar tu historia esplendorosa, 
Verás brotar de nuestro humilde labio. 

Sería de desear, para honra de todos, que cundiese tan buen 
ejemplo. 

Fuera de estas dos odas, sólo conozco en Méjico dos infelices 
sonetos, de Mariano Bej araño el ano, y el otro de Ramón Al daña. 

En la poesía centroamericana he hallado dos poesías colombi- 
nas. Es una del guatemalteco don Ramón Uriarte, quien, bajo el 
nombre de En el sepulcro de Colón, la publicó en la segunda edi- 
ción de la Galería poética centroamericana por él formada. Lleva 
el subtítulo de Imitación de Arólas : pero en las dos colecciones 
poéticas que de este poeta poseo, no se encuentra composición 
alguna dedicada a Colón. La de Uriarte es pobrísima. 

Otro guatemalteco, Juan José Micheo, que murió de veintidós 
años, dejó escrita también una oda a Cristóbal Colón que 110 da 
indicio alguno de talento poético. 

En Cuba, el ilustre Heredia escribió una corta poesía titulada 
Los compañeros de Colón, débil por todo extremo. Verdad es que 
Heredia es el poeta de tres únicas composiciones : En el Teocalli 
de Cha ful a, Al Niágara y En una tempestad. 

En 1834, don Francisco Iturrondo, nacido en Cádiz, pero cria- 
do y educado en Cuba, publicó un larguísimo y árido canto a Co- 
lón, que es lírico, a pesar de la invocación a Caliope, virgen de la 
gloria, con que el autor comienza. 



— 68 — 



El poeta elegiaco Juan Clemente Zenea celebró en verso a Co- 
lón ; pero de un modo indigno de su talento. 

Por último, la célebre Avellaneda, poetisa con la cual tengo 
para mí que los críticos españoles y americanos ban sido sobrado 
galantes, escribió un Himno para la inauguración de la gran esta- 
tua de Cristóbal Colón en Cárdenas, que no ofrece nada de parti- 
cular \ 

Y llego ya a la oda más conocida y celebrada de cuantas se ban 
escrito en lengua castellana : la del ilustre venezolano Baralt, 
A Cristóbal Colón, premiada por el Liceo de Madrid, en 1849. 
Este lauro, y la justa nombradla del autor del Diccionario de gali- 
cismos y del Resumen de la historia de Venezuela, ban contribuido, 
no bay duda, a la celebridad de la pieza, que en sí misma no ofre- 
ce las altas condiciones poéticas que debieran justificarla. Resplan- 
dece en ella el literato y más todavía el hablista acendrado y puro, 
pero apenas aparece el poeta. Cuajada está casi toda de ceñidos 
remedos de frases de famosos poetas castellanos de la edad de oro, 
cuyos cantos ban quedado esparcidos en girones en las liras del 
escritor venezolano. Palta, pues, el molde propio en que debieron 
fundirse todos esos retazos, y lo que es peor, falta el instinto déla 
armonía entre las imitadas formas y la índole del asunto, de las 
ideas y afectos expresados por el autor. Remedar, como se bace 
generalmente en esta oda, el estilo de fray Luis de León en la 
Profecía del Tajo, estimulando a Colón, mientras navega solitario 
en la inmensidad del océano bacia lo desconocido, con las mismas 
frases, estilo y tono animadísimos y vebementes con que el Tajo 
espolea a Rodrigo a blandir la espada contra el moro invasor, 
en la célebre oda del gran poeta español, es añadir al peca- 
do de una imitación estrecha el de la inoportunidad más evi- 
dente. Por lo demás, este canto es el más literario de cuantos se 
ban escrito en la América española sobre el mismo asunto, y for- 



1. Creo que Orgaz, poeta cubano obscuro, escribió asimismo uu cauto a Colón que 
disputó en Madrid el premio al de Baralt. De Güel y Eentó conozco uno pésimo. 



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nía, en tal concepto, una excepción saludable y muy (ligua de 
aplauso a la incorrección, desmañamiento y pedestre estilo del 
mayor número. Además de esta oda, escribió Baralt un soneto a 
Colón. 

Existe en Venezuela otro canto, en octavas reales, compuesto 
en 1889 por el joven general Carlos E. Echeverría, ejemplo típico 
de esa poesía de relumbrón, falsa, declamatoria y llena de impro- 
piedades de concepto y estilo, en que nuestra América es tan tris- 
temente fecunda. 

Superior a cuantos homenajes líricos se han rendido en América 
a Colón y al descubrimiento del Nuevo Mundo, es la bella y amplia 
oda del ilustre escritor venezolano Julio Calcaño, Al descubrimiento 
de América, escrita en el año 1891 y publicada un año después. 
Se nota en ella, si no una originalidad poderosa, el más noble y sin- 
cero entusiasmo, rapidez lírica, una vasta visión de los miiltiples 
aspectos del tema y versos de entonación robusta, que se derraman 
en caudalosa corriente. La admiración del héroe, el homenaje a la 
gran reina, la hermosura del Nuevo Continente, sus productos y su 
contribución a la civilización, progreso y bienestar del mundo, 
todo entra, sin perjuicio de la unidad de concepto, en este canto, 
que peca acaso de difuso y de cierta negligente facilidad ; pero de- 
ja una sana impresión de plenitud y abundancia. He aquí uno de 
sus mejores trozos : 

Tras el vistoso brillo amortiguado 
Del crepúsculo en púrpura bañado, 
Del trópico la noche se avecina : 
Reina el silencio ; vaga 
Cual pálido fantasma la penumbra : 
Tranquilo y triste, cuando el sol se apaga, 
El fulgor zodiacal el cielo alumbra : 
Sopla en la inmensa soledad el viento, 
Remedando un lamento 
Sobre el tendido piélago, que asusta ; 
Y se siente cruzar por el espacio 
Del Santo de Israel la sombra augusta. 
¡ Hora de hondo clamor, hora sublime 



— 70 — 



En que aspirando al eternal palacio 
La frente inclina el hombre, el mundo gime ! 
¿ Quién de la noche pavorosa el velo 
Pintar me diera, y el horror profundo 
Que da la soledad del mar y el cielo ? 
Cual un día asomó, remisa, incierta, 
La luz primera a iluminar el mundo 
Las frías aguas y las calvas lomas, 
Del horizonte en la región desierta 
¡ Oh luna triste ! solitaria asomas ; 
Luego velan tu disco en curso vago 
Espesos nublos, y los nublos crecen, 
Nuncios de la tormenta y el estrago, 

Y cielo, espacio y mar entenebrecen. 
Súbito el trueno aterrador rebrama : 
Vivo rayo ilumina 

El pérfido arrecife, al pino atento : 
Se agita el mar, en cólera se inflama, 

Y en el horror domina 
El huracán furioso, 
Monarca turbulento 

Del atlántico ponto proceloso. 

Ya combate la onda alborotada 
El mástil de la nave quebrantada, 

Y cae con estruendo y la sacude... 
Ya de abismo en abismo errante vuela 
La frágil carabela 

¡ Acude, oh Dios, acude ! 

¡ Salva la nave que en la fe constante 

Lleva del mundo el bieu y la fortuna !... 

Y la salva !... y brillante 
Vuelve a los cielos la serena luna. 

En la rica poesía lírica de Colombia no he hallado más que tres 
páginas inspiradas por Colón. Una pertenece al cantor del Te- 
qnendama, el poeta quintanesco José Joaquín Ortiz, muerto hace 
poco. Consta de dos sonetos titulados Colón y Bolívar, de escaso 
mérito. De la segunda, no más feliz, en cuartetos endecasílabos, 
es autora la señora Dorila Antomarchi de Rozas. La tercera lleva 



— 71 — 

por nombre La estatua de Colón, en octavas reales, y es inspiración 
del insigne y versátil poeta Eafael Pombo, uno de los mayores 
nombres de la poesía castellana contemporánea. Debe de ser obra 
de su primera juventud, pues sólo contiene tal cual rasgo lumi- 
noso, anunciador de los esplendores poéticos que debía derramar 
más tarde su libre y soberbia musa. 

En el Ecuador, nada han dejado sobre el tema los poetas de 
fama, con excepción de un soneto de Numa P. liona, Colón e Isa- 
bel la Católica, de escaso aliento. El joven y ya notable escritor 
Eemigio Crespo Toral, grande esperanza de las letras ecuato- 
rianas, ha tributado a España y a Colón noble homenaje en un 
corto fragmento de su poesía titulada España y América en lo 
porvenir. 

Larguísima y detestable silva A Colón escribió en el Perú don 
Clemente Althaus. El autor promete, sin embargo, en su canto, 
hacerlo mejor más adelante, cuando su ingenio se haya hecho a 
grandes vuelos. 

En octubre de este año, con motivo del centenario, se han pu- 
blicado en los periódicos de Lima varios cantos líricos colombinos 
de escritores peruanos. Un señor Federico Flores Galindo ha es- 
crito, él solo, tres composiciones a cual peor, unos tercetos, un so- 
neto y un himno destinado a ser puesto en música. En el himno 
se leen delicias como esta: 

Y vagando Colón sucumbía 
Con un mundo abrasando su sien. 

Y añade que España lo puso a irrisión. Como quien dice, a pan 
y agua. Pésimos son también unos cuartetos titulados : / Tierra ! y 
firmados Corina. Algo más valen, aunque valen poquísimo, unas 
quintillas del conocido escritor Arnaldo Márquez, A Cristóbal Co- 
lón, y El descubrimiento , tercetos de la señorita Amalia Puga. 

Peruano es también don Gonzalo Liona, autor reciente de la 
composición titulada El nacimiento de un mundo, que obtuvo 
mención honorífica en el certamen celebrado este año en Guaya- 



— 72 — 



quil por el « Comité universitario Colón ». Es una retahila de vul- 
garidades mal dichas. 

En Chile el poeta Guillermo Blest Gana celebró al gran nave- 
gante en un mal soneto l . 

Peores son todavía : América, de Luis Rodríguez Velazco, La 
España en el siglo XV, soneto de Hermógenes Irisarri, y los cuar- 
tetos, A Colón, de Isidoro Errázuriz, versos insípidos y ramplones. 
Débilísimo es también el soneto Colón, de Guillermo Matta. Estas 
cuatro composiciones hallaron cabida en la malísima América poé- 
tica, de José Domingo Cortés. 

Otro poeta chileno, José Antonio Soffia, escribió un monólogo, 
La última hora de Colón, imitación de otro italiano, de Gazzoletti. 
Fué mala idea la de imitar, sin mejorarlos, versos tan poco dignos 
de imitación. El mismo autor hizo además un soneto, La estatua 
de Colón, no más feliz que el monólogo. 

La celebración del cuarto centenario del descubrimiento de 
América ha dado ocasión en Chile a varias composiciones en ver- 
so, que parecen presentadas a algún certamen, en el cual debiera 
premiarse la más mala. Entre ellas, pueden citarse dos odas, una a 
América y otra a Colón (justicia distributiva), de Leonardo Eliz, 
y El triunfo de Colón, en octavas, de Eduardo Undurraga. 

Más valen, pues al cabo muestran cierto sentido literario, un 
soneto A la España del siglo XV, de Luis Montt, y una larga oda, A 
Colón, en liras, de Carlos A. Gutiérrez, aunque no pasan de versos. 

Nada de raro tiene, ni de ofensivo para nadie, que haya quien 
escriba tonterías en verso, ya que tantos las hacen en prosa ; pero 
lo que sí es extraño, y lastimoso además, y digno de severa conde- 
nación por parte de todo el que ame y respete el arte verdadero, 
es que la Universidad de Santiago, en el certamen abierto por el 
Consejo general de instrucción pública en esta ocasión solemne, 
haya adjudicado el premio a oda tan pobre y de tan falsa litera- 
tura como la del señor don Pedro Nolasco Préndez. 



1. Armonías. Santiago de Chile, 1884. 



— 73 — 



Por toda su extensión campean indisolublemente unidos el én- 
fasis y la trivialidad, la pretensión de gran vuelo con las caídas 
más lastimosas. Juzgúese del criterio histórico y artístico del ver- 
sificador por la última estrofa, en la cual dice, en suma, que Colón 
se fingía creyente para alhagar a los que lo eran ; pero que en su 
interior sólo creía en la ciencia. Con lo cual resulta el héroe que se 
pretende ensalzar un grandísimo hipócrita, que se pasó la vida 
contrahaciendo siempre y en todo, con perfección inaudita, la fe 
más acendrada e intensa. Y todo, con el interesantísimo objeto de 
prestar a Colón entonces, que vivió y murió soñando con restau- 
rar el Santo Sepulcro, las mismísimas ideas religiosas que tiene 
ahora el señor don Pedro Nolasco Préndez. 

Por desgracia, no es único tal caso en América, aun con res- 
pecto al gran genovés. En el certamen del Liceo literario celebra- 
do en Buenos Aires el 13 de octubre de 1858, se dió el primer 
premio (una medalla de oro) a una larga composición del escritor 
oriental Horacio C. Fajardo, titulada América y Colón, en la cual, 
al revés de lo que decía Byron de los Pleasures of memory, de 
Rogers, piiede afirmarse que no hay una sola línea que no sea vul- 
gar. Sirva lo remoto de la fecha en que se celebró el certamen de 
circunstancia atenuante. 

Otro escritor oriental, el señor Magariños Cervantes, escribió 
tres octavas italianas en el convento de la Rábida, en el álbum 
destinado a conservarse allí como memoria de su restauración por 
los duques de Montpensier. Son versos de álbum. 

Jío faltan, por cierto, en la República Argentina poesías líricas 
colombinas. Conocidísimos son los cuartetos de Mármol, Cristóbal 
Colón, escritos en 1849. Es composición mediocre y una de las 
más débiles de este poeta ilustre, pero desigual en grado sumo. El 
paralelo entre Cristo y Colón, con que comienza, podrá agradar a 
los liberales de brocha gorda. A mí me parece tan irreverente del 
punto de vista religioso, como de pésimo gusto artístico. 

Muy inferior es toda\ ía el canto América, en variedad de me- 
tros, escrito más tarde por Estanislao del Campo, que sólo fué poe- 



— 74 — 



ta, y de los de ley, en sus deliciosas composiciones gauchescas. Su 
Fausto es para mí una joya. 

Más que ambas vale, sin valer mucho en sí misma, la silva 
Colón, de Carlos Encina. La escribió cuando apenas contaba diez 
y nueve años de edad, en 1858, circunstancia que nos debe 
hacer mirar con indulgencia sus imperfecciones. Deficiente y des- 
igual como es, tiene trozos muy agradables y rasgos trazados con 
mano firme y eficacia pictórica. Yo la prefiero a otras composicio- 
nes posteriores suyas, más maduras, pero envueltas en las vague- 
dades de esa especie de metafísica matemática de su invención en 
que de continuo se complacía. 

Pero nada se ha escrito, ni aquí ni en las demás naciones hispa- 
no-americanas, sobre el descubrimiento de América y su des- 
tino, que pueda competir en novedad, esplendor y fuerza con 
el magnífico trozo que Andrade le dedica en su Atlántida, el me- 
jor de toda esta poesía, admirable a pesar de sus notorias defi- 
ciencias y desigualdades. Hablo del que comienza con aquel verso 
verdaderamente imperial : 

¡ Soberbio mar, engendrador de mundos ! 

¡ Qué hermosa pintura la del océano, empeñado en esconder a 
las miradas del resto del mundo la espléndida e ignorada joya que 
«iñe palpitante entre sus brazos ! 

En los juegos florales aquí celebrados en 1881 y 1882, a que 
antes he tenido ocasión de referirme, se presentaron varias com- 
posiciones sobre este tema, de las cuales algunas de escaso mérito 
obtuvieron mención, y una, la del poeta Enrique Rivarola, fué pre- 
miada. No es, por cierto, una de las mejores producciones de este 
delicado escritor. 

El ilustre patriarca de nuestras letras, Carlos Guido Spano, 
ha escrito una composición en verso suelto, titulada Améri- 
ca. Se ve, sin duda, en ella la mano del maestro y del artista 
del verso ; pero es obra más oratoria que poética, y las enume- 



I 



— 75 — 

raciones y el elogio verbal substituyen generalmente en ella a la 
pintura viva, a la impresión íntima de la magna empresa. El con- 
cepto general peca de indeciso, y aun de contradictorio, pues 
alternativamente se condena y se absuelve a España. La causa de 
la insuficiencia de este canto ha de buscarse, a mi juicio, en la fal- 
ta de correspondencia entre su tema y las facultades característi- 
cas del poeta. 

Por último, y como simple dato bibliográfico, indicaré que el 
que esto escribe ha compuesto, con motivo del centenario, un so- 
neto, Colón, publicado hace poco \ 

Relacionada con el descubridor de América, sólo he hallado en 
leDgua portuguesa una linda composicioncilla del poeta brasileño 
Fagundes Varella 2 , titulada Beatriz Henriquez (mulher de Chris- 
továo Colombo). Son quejas de Beatriz al almirante, al ver que éste 
la deja por volar en pos del sueño de un mundo nuevo. 

Escasísima lia sido la lírica colombina en Italia. Canto especial 
que se haya conservado en la poesía italiana, no existe más que 
uno : el del célebre Gabriel Ohiabrera, que en la segunda mitad del 
siglo xvi quiso restaurar la lírica italiana, desviándola del petrar- 
quismo y retemplándola en las grandes y libres corrientes de la 
poesía griega, de la cual era algo aturdidamente apasionado. Su 
tendencia no podía ser más saludable ; pero le faltó buen criterio 
y facultades poéticas bastante poderosas para hacerla triunfar en 
su época envilecida. Quiso aplicar el movimiento lírico antiguo a 
los acontecimientos contemporáneos, y lleno de esta idea, y de- 
seando sin juicio emular a Píndaro, Simónides y Tirteo, mirábalo 
todo con vidrio de aumento, ensalzando cualquier insignificante 
accidente de su tiempo, cual si fuese tan trascendental para Italia, 
como para Grecia lo fueran las batallas de Platea y Salamina o el 
paso de las Termopilas. Tan ilusorio empeño le llevó con frecuen- 

1. Forma ahora parte de la composición titulada América (incluida en Xuevos can- 
tos, 1905), que consta de tres sonetos : Colón, La conquista, La independencia < 

2. Vozes da America, Porto, 1876. 



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cia a la hipérbole y la bambolla, y a un ridículo desacuerdo entre 
lo cantado y el canto. Alguna vez, sin embargo, dio la nota justa 
y alcanzó altura considerable, como en su oda a la victoria de las 
galeras toscanas en Levante. Su ambición artística era grande. 
Declaraba que en poesía quería liallar, como Colón, un nuevo mun- 
do, o ahogarse. No le sucedió ni una ni otra cosa. Sus sextinas al 
descubridor de América, a quien supone de Savona, no tienen en 
conjunto notable importancia : pero encierrran algunos bellos ras- 
gos, entre los cuales ha logrado cierta celebridad la feliz antítesis 
en que pinta a Colón : 

Nudo nocchier, promettitor di regni. 

En el siglo pasado, el ilustre poeta Parini dedicó a Colón, inci- 
den talmente, las tres primeras y hermosas estrofas de su oda L'in- 
nesto del vaiulo. Son estas : 



Genovese, ove ne vai? qual raggio 
Brilla di speme su le andad antenne f 
Non temi, oimé, le penne 
Non anco esperte de gli ignoti venti ? 
Qual ti affida coraggio 
A Vintentato piano 
De lo immenso océano ? 
Sentí le beftc de VEuropa, sentí 
Come deride i tuoi sperati eventi. 

Ma tu il vulgo dispregia. Erra cid dice 
Che natura ponesse a l'uom confine 
Di vaste acque marine, 
Se gli dié mente onde lor freno imporre : 
E da V alta pendice 
Insegnbgli a guidare 

Y gran tronclii sul mare, 

E in poderoso canapé racórrc 

Y venti, onde su V acque ardito scorre. 

Cosí Veroe nocchier pensa, ed abbatte 
Y pavcntati d'Ercolc pilastri ; 



— 77 



Soluta novelli astri, 

E di nuove tempeste ode il ruggito. 

Veggon le stupefatte 

Genti de Vorbc aseoso 

Lo stranier portentoso. 

Ei riede ; e mostra i suoi tesori ardito 

A V Europa, che il beffa ancor sul Uto. 

A esto solo hay que añadir, sin añadir nada, el pobre monólogo 
•de Gazzoletti, Le ultime ore di Colomho, de que ya hice mención. 

El primer canto escrito sobre Colón en Francia es el de Casimi- 
ro Delavigne, titulado Trois jours de CJiristopJie CoJomb. Citada 
queda ya la justa censura de Sainte-Beuve, su sucesor en la Aca- 
demia, respecto del artificioso e inoportuno sueño de Colón, que 
ocupa la última mitad de la pieza. Es obra más elocuente que poé- 
tica, de fácil y armonioso estilo, que corre, como en todo lo de su 
autor, por una línea intermedia entre la poesía intensa y de relie- 
ve y el prosaísmo pedestre. Delavigne fué poeta de transición, tí- 
mido y conciliador, intérprete poético del sentido común superfi- 
cial, del vulgar criterio histórico, político y religioso de su época, 
con el cual estuvo siempre en la más ideal consonancia. Esa fué la 
causa de su popularidad. Excusado es decir, por consiguiente, que 
en sus Trois jours repitió con su mediana elegancia las más mano- 
seadas diatribas contra España y los españoles. 

En la serie de sonetos dedicados a grandes hombres, que bajo el 
título común de liimes héro'iques, publicó en 1843 Augusto Bar- 
bier, el autor de los Yambos, hállase uno en honor de Colón. No 
pasa de mediano. 

El poeta cubano-francés José María de Heredia ha tratado el 
descubrimiento, del punto de vista de la conquista, en su soneto 
Les conquérants, tan primoroso, cincelado y plástico como todos 
los suyos. El concepto general, que sólo admite como impulso de 
la grande empresa, en routiers y capitaines, la sed deloro, me pare- 
ce, sin embargo, estrecho y caprichoso. El viaje del descubrimien- 
to tuvo ante todo, en sus principales promotores y ejecutores, 
impulso científico y religioso, y en los demás el espíritu romances- 



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co y aventurero. La codicia, desarrollada más tarde y cuando se 
contó sobre seguro, no debió de entrar en aquél por mucho, y nun- 
ca puede admitírsela como elemento único. El eminente humanis- 
ta y poeta colombiano Miguel Antonio Caro ha traducido este 
soneto venciendo gallardamente casi todas sus serias dificul- 
tades : 

Cual de halcones noveleas banda fiera, 
Cansada de miseria hosca y sombría, 
Soñando heroica hazaña, audaz se fía 
Al bravo mar la gente aventurera. 

El rumbo inclinan a oriental ribera, 
Buscan el oro que Cipango cría : 
Viento providencial sus barcos guía, 
E incógnito Occidente los espera. 

Delante el sol que muere, atrás Europa, 
La impaciencia solazan de su anhelo 
Los dorados celajes tropicales : 

O reclinados en la tarda popa, 
De noche ven desconocido cielo 
Y surgir de la mar nuevos fanales. 

Creo, ens urna, que este soneto, con respecto a su gran tema, 
dice muy poco. 

Amérique es el título de una poesía algo extensa del insigne y 
penetrante poeta Sully-Prudhomme. En ella supone que Dios, des- 
pués del diluvio, dividió la tierra en dos mundos : dió uno al hom- 
bre, formado por Europa, Asia y Africa, y se reservó el otro, 
América, para sí : 

Voulant y voir son a-uvre en liberté gra/ndir. 

Hace con tal ocasión una pintura arbitraria y evidentemente 
falsa (lo mismo que tantos otros) de la vida salvaje, libre, feliz e 
inocente del hombre americano, y lamenta amargamente que el eu- 
ropeo viniese a este mundo venturoso, destinado a ser asilo de la 
libertad y de las almas puras, a traer las perturbaciones, guerras, 
crímenes y miserias que son lote tradicional de la civilización eu- 



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ropea. El hombre ha manchado con su huella maldita el mundo de 
Dios. En este singular concepto vese crudamente reflejado el ne- 
gro pesimismo que aqueja hoy a muchos selectos espíritus del vie- 
jo mundo, llevándolos a maldecir de su propia civilización y a 
desesperar de todo remedio a sus males. De ahí esa filosofía y esa 
poesía, artificiosas y malsanas, sin solidez, espontaneidad ni fres- 
cura. Por lo demás, la Amérique de Sully-Prudhomme contiene 
notables bellezas de ejecución y de estilo. 

Con idéntico título y en el mismo idioma ha escrito un corto 
canto el escritor argentino-francés Daniel García Mansilla. 

La poetisa inglesa Juana Baillie (1762-1851) fué la primera 
que en su patria cantó líricamente a Colón. Su poesía Ghristopher 
Golumbus es sumamente simpática y de puro estilo, aunque algo 
incoherente. Debe especialmente mencionarse la interesante pin- 
tura moral y tísica que hace de Colón en Palos, al tiempo de darse 
por primera vez a la vela. 

Hermosos trozos líricos contiene también el poema The West 
IndieSj del excelente poeta James Montgomery, a quien no hay 
que confundir, como hacen algunos, con Roberto, justa e impla- 
cablemente satirizado por Macaulay en su célebre Ensayo. Uno 
de esos trozos, que ocupa casi toda la primera parte, se refiere a 
Colón y al descubrimiento de América, yes notable por el esplen- 
dor de fantasía y la penetrante pintura de la devoción y éxtasis, 
de Colón en los solemnes instantes del descubrimiento, 

Wlten allcreation rushi/ng o 1 er his soul, 

He seemUl ta Uve and breathe throughout thc whole. 

¡Lástima grande que el poeta haya deslucido este magnífico 
trozo, terminándolo con una impertinente, grosera y mediocre 
diatriba contra la conquista española ! 

A Tennyson se debe una extensa poesía, en blank verse, titulada 
Columbus. En toda ella habla Colón a una persona que, habiendo 
ido a visitarle, se asombra de ver colgados en la pared los hierros 
con que Bobadillale engrilló y le volvió a España. Encarece el gran, 



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marino sus títulos y servicios y se queja duramente de las injusti- 
cias y vejámenes de que ha sido víctima. No faltan, por supuesto, 
los mal fundados reproches al Consejo de Salamanca, en donde 
Colón halló tan importantes cooperadores y amigos, ni la eterna y 
recargada pintura de las crueldades españolas, achacando, como 
dice Cabanyes, los vicios de un vil aventurero 

O de un torpe soldado, a un pueblo todo, 
Con indigno placer, y siempie en balde : 

como si fuese posible que una nación conquistase un mundo sin 
abusos ni crímenes, y sólo a fuerza de caricias y besos. Y es cosa 
muy de notar que a ninguno de esos declamadores extranjeros, 
cuya patria, en casos análogos, lo ha hecho mil veces peor, se le 
escapa jamás concepto alguno en que se reconozca ni el más leve 
mérito a España en el descubrimiento y conquista de América, 
como si nada significase la heroica y estupenda hazaña, única en 
la historia, de levantar un mundo en peso, conquistándolo y po- 
blándolo con rapidez inaudita. Por lo demás, el Columbus del 
insigne autor de los Idylls of the King se recomienda más por 
cierta varonil elocuencia y por el vigor y precisión del pensamien- 
to, que por el aroma y esplendor poético, ausentes casi del todo. 

En los Estados Unidos, el primer Columbus, por orden de fe- 
chas, corresponde a Lidia Huntley Sigourney (1791-18C5), poeti- 
sa (pie tuvo sus días de fama, ya completamente pasados. Son cua- 
tro estrofas medianas. 

Superior al de Tennyson es el Columbus del eminente poeta nor- 
teamericano Russell Lowell, no obstante ser obra anterior a la 
completa madurez de su ingenio. Hay en ella cierta pesadez, de- 
bida a que la materia o concepto no han concluido de transformarse 
en arte. Es una meditación de Colón, cuyo pensamiento discurre 
casi constantemente por región general y filosófica, sin concre- 
tarse en su acción histórica. El descubridor de América aparece 
así como un símbolo de la grandeza humana, más bien que como 
individuo determinado. Pero ¡ qué serena elevación de ideas, qué 



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esmaltes de pensamiento y de estilo ! ¡ Cuánto fruto de oro y qué 
rica flor de cultura ! Véanse algunos rasgos : 

How lovely is the sea's perpetual swmg, 
The melancholy wasJi of endless wavcs 

If the ehoscn soul could never be alone 
In decp mid-silence, open-doored to God, 
No greatness ever had been dreamed or done ; 
Among dull hearts a prophet never grao ; 
The wwrse of full-grown souls is solitude... 

For I believe the poets : it is they 
Who utter íoisdom /rom the central deep, 
And, listening to the irmer floto of things, 
Speak to the age ont of etérnity... 

One faith against a whole earth's unbelief, 
One soul against the fiesh of all manlcind... 

Mg heart fies on before me as I sail... 

A lavish day ! One day loith Ufe and heart, 
ls more than time enough to find a toorld.' 

El extravagante y vigoroso poeta Walt Whitman escribió un 
canto titulado Prayer of Columbus, lleno de esa fuerza extraña 
e indómita, de esa excitación apasionada, y con ese estilo pseudo- 
bárbaro que fueron condiciones peculiares del cantor de Lincoln. 
Hállase en esta oración de Colón un rasgo muy sencillo y tierno 
e inesperado : I yield my sli ips to The. 

Popular es en Alemania la balada Columbus de Luisa Carlota 
Bracbmann, poetisa del siglo pasado, tan apreciada de Scbiller. 
Su asunto es el motín de las carabelas, arbitrariamente narrado. 
Es una linda composición, animada, y con ciertas felices audacias 
de expresión. El escritor español don Angel Lasso de la Vega la 
ha traducido gallardamente en versos castellanos. 

Pero la perla lírica colombina, que me permitirá cerrar con llave 
de oro este ya largo estudio, se debe al genio de Scbiller, que no 
propiamente en una composición, sino en un breve rasgo de ocho 
versos sueltos, titulados Columbus, ha dado la nota más alta de 



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cuantas conozco en el género, ciñendo por fin a la frente del ge- 
novés digna corona. Es un vivo relámpago poético, cuyo fulgor 
descubre nna grande y hermosa idea : « ¡ Adelante, osado nave- 
gador ! Aunque el burlón espíritu te mofe, y el piloto en el timón 
deje caer su mano fatigada. ¡ Boga siempre, siempre hacia occi- 
dente ! Allá por fuerza se ha de alzar la costa, toda vez que ella se 
extiende, clara y resplandeciente, ante los ojos de tu genio. Con- 
fíate al Dios que te conduce, y prosigue sobre el Océano silen- 
cioso. Aunque esa tierra no existiese aún, ella surgiría ahora del 
seno de las ondas. Naturaleza es la aliada del genio por eterno pac- 
to : lo que promete el uno, la otra indefectiblemente lo cumple » 1 . 

1892. 

1. El poeta cubano Rafael María Mendive y el mejicano Manuel M. Flores han 
hecho sendas traducciones en verso, muy débiles, de este hermosísimo trozo. Tengo 
noticia de que el poeta alemán Miiller y ' el notable escritor contemporáneo Juan 
Scherr han escrito también cantosa Colón. Quien desee mayores datos sobre poesías 
de este terna puede consultar además : R. Mitjana, Cristóbal Colón y la miísica. — Bi- 
bliografía colombina, por la Academia de la historia. — Poesías y referencias conte- 
nidas en El Memorial de Artillería, en el 4 o centenario del descubrimiento del Nuevo 
Mundo. — Poesías de que da noticia Balaguer en su Cristóbal Colón. — Guía Colom- 
bina. — Poesías de que da cuenta García del Río en el Repertorio americano. 

El P. Blanco García, en su obra La literatura española en el siglo XIX, menciona 
una novela, Cristóbal Colón, de Francisco J. de Orellana. 

A esto debo agregar, a título de información bibliográfica, la siguiente lista de 
composiciones, algunas de las cuales sólo conozco por referencia : 

José Joaquín Casas, Cristóbal Colón, poema. Bogotá, 1892; Manuel María 
Zama, El regreso de Colón, cuadro histérico-dramático en un acto y en verso. Maya- 
gües (Cuba), 1892; Samuel Velázquez, A Colón, en el cuarto centenario del descu- 
brimiento de América. Medellín, 1892; Franco de Mas y Otzet, A Cristóbal Colón, 
oda. Santiago de Cuba, 1892; Numa P. Llona, a Colón, serie de sonetos; Luis B. 
Palacio, A Colón (Revista Gris, 2); José S. Chocano, La leyenda del mar (Tesoro del 
hogar, mayo 13, 1893); Carlos M. Basto, Colón, soneto (Revista Gris, 3); Alcover, 
A Colón, soneto; Domingo Santos Ramos, soneto; Rafael González B., soneto 
(Revista Gris); Soto y Corro (español), Colón y América; Ferrer y Lalana (espa- 
ñol), Los genios del Nuevo Mundo; Casas (bogotano), Colón, décimas, 1892; Luis 
Barros Méndez (chileno), Himno a Colón (Revista de Industrias) ; J. Enrique del 
Solar A., A Colón (id.); Eugéne Chouteau, Christophe Colomb (escrito en Chile, 
Revista de Industrias); Guillermo Matta, A distancia de cuatro siglos (id.); Rafael 
Pombo, décimas en honor de Isabel la Católica ; Domínguez, El descubrimiento (Re- 
vista de Puerto Rico, I o de diciembre de 1892) ; José de la Rica (ministro de S. M. 
C. en Montevideo), La cruzada española, fantasía poética. Montevideo, Dornaleche y 
Reyes, 1892; Antonio Herrera Toro, A Colón (Diario de Caracas); Wolf, Colom- 
bus, tragedia, 1892; Giacomo Poletto, Cristoforo Colombo, drama en cinco actos; 
Pratt, El triunfo de Colón, drama. Nueva York, 1892; Colón, poema latino (?). 



MANUEL TAMAYO Y BAUS 



La personalidad literaria que me propongo estudiar aquí, por 
la importancia y mérito superior de sus creaciones, por la gran 
diversidad de géneros que abarcó en ellas, no obstante su corto 
número, por los problemas fundamentales de arte que suscitan 
y la teoría estética a que obedecen, no es de las que pueden fácil- 
mente levantarse en peso. Fuerza será, pues, aun a riesgo de ex- 
tenderme demasiado, hacer un detenido análisis de sus princi- 
pales obras, del cual veremos ir surgiendo una a una sus cuali- 
dades características, así como la índole y tendencia general de 
su eminente talento. 

Como no escribo sólo para eruditos y conocedores del teatro 
íntegro de Tamayo, me veré a veces en el caso de dar una idea 
general de sus argumentos, y aun de transcribir algunas escenas, 
con explicación previa de la situación y circunstancias a que se 
refieren, como ilustración de mis juicios, y a fin de no exigir del 
lector que me crea bajo la sola fe de mi palabra. Este procedi- 
miento podrá no ser muy severamente literario ; pero ofrece más 
amenidad y dejará más en descubierto la solidez o inconsistencia 
de mis afirmaciones. Bueno es que el crítico, sin dejar de serlo, 
dé a cada cual elementos para formar juicio propio. 

Notable antítesis ofrecen, desde luego, las altas facultades ar- 
tísticas de Tamayo, su concepción vigorosa, su fantasía, su sen- 



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sibilidad tan varonil como intensa, la rica vida interior qne ellas 
engendran, y las obras maestras en que se traducen y conden- 
san, con la normalidad, diré así, de su carácter, con la obscuridad, 
regularidad y monotonía de su vida exterior, absolutamente bur- 
guesa. Nació en Madrid el 10 de septiembre de 1829. Fué oficial 
de un ministerio, bibliotecario del Instituto de San Isidro, secre- 
tario perpetuo de la Academia Española y director de la Biblio- 
teca nacional. Murió el 20 de junio de este afio. Hé ahí toda su 
biografía. 

No hubo en él, en su larga existencia, vida pública, ni siquiera 
vida social, sino vida de familia (incompleta, pues no tuvo hijos) 
y vida intelectual. La gran pasión de su vida fué su bellísima y 
admirable esposa, inspiradora acaso de los superiores tipos de 
mujer que resplandecen en sus obras. Nada debe, pues, su gran 
renombre artístico contemporáneo al prestigio que indudable- 
mente añade a los grandes poetas, conspirando a hacerlos célebres 
en su época, una actividad exterior dramática, agitada o brillante. 
La suya, fuera de su largo idilio conyugal, más semeja de erudi- 
to, o de anticuario, que de poeta. Quizá parezca frivolo lo que 
voy a decir ; pero es lo cierto que hasta las condiciones eufóni- 
cas y ópticas de su nombre, o mejor, de sus dos nombres, le son 
adversas y alejan la idea, con respecto a quien los posee, de la 
hermosura artística, del vuelo y la intensidad poética. ¿ Y quién 
puede negar el hechizo complementario que en un gran artista 
tiene un nombre gallardo y bien sonante ? ¿ Cómo desconocer que 
los solos nombres de Píndaro, de Virgilio y de Byron, por su eufo- 
nía, y aun por su forma, sugieren a la imaginación fulgores poéti- 
cos y son ya un incentivo para buscar y leer sus obras % \ Tan consi- 
derable influencia ejercen sobre la imaginación nuestros sentidos ! 
Bien lo conocía Góngora, cuando antepuso este bello y sonoro 
nombre al prosaico y feo de Argote, que era realmente el suyo ; 
y el gran creador del Don Juan, carácter destinado a recorrer 
en triunfo el universo hasta la consumación de los siglos, no juzgó 
su opaco nombre de Gabriel Téllez digno de engarzar tanta gloria, 



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y le reemplazó por este otro, armónico y elegante, que la pos- 
teridad ha recogido admirada : Tirso de Molina. 

Ya veremos, sin embargo, cómo esas condiciones recatadas de 
la vida de Tamayo, a que antes me refería, se reflejan e influyen 
por varios modos en su producción dramática, confirmando una 
vez más la constante existencia de esos lazos sutiles y preciosos 
entre la biografía y la obra de arte, con tanta penetración desen- 
trañados por el incomparable Sainte-Beuve. 

La época activa de Tamayo y Baus, como autor dramático, se 
extiende desde la reacción política inaugurada con la dictadura de 
jSTarváez, en 1848, bástala exaltación al trono de España de Ama- 
deo de Saboya, en 1871, pasando por el pronunciamiento de 1854, 
la época relativamente tranquila, liberal y progresista que le siguió 
con los moderados, y la Revolución fundamental de 1808. El prin- 
cipio de su carrera artística coincide precisamente con el fin del 
gran movimiento romántico, muerto a manos de sus propios exce- 
sos, después de haber conquistado brillantemente la libertad del 
arte y rehabilitado las gloriosas tradiciones de la Edad de oro. El 
nuevo período literario, de que son principales representantes en 
la dramática Tamayo y López de Ayala, fué esencialmeute ecléc- 
tico y de conciliación, procurándose en él recoger, coordinar y 
armonizar los buenos elementos y los gérmenes fecundos yacentes 
entre las ruinas del clasicismo y del romanticismo militantes. 

El público español de entonces no tenía la agitación ni la ner- 
viosidad del actual ; era tranquilo y reposado en sus juicios y en- 
tusiasmos, y muy celoso y de muy fino gusto en cuanto se refería 
a la expresión literaria y a la armonía y conveniencia teatral. Por 
desgracia, era también excesivamente timorato y meticuloso en 
lo que entendía por moralidad en el arte, y obligaba a los autores 
a contenerse y limitarse en el desarrollo lógico de las pasiones 
humanas, y aun a torcer su curso, antes que llegasen a ofrecer 
espectáculos que se consideraban poco edificantes, o a determina- 
ciones finales contrarias a la ley moral. Se aplicaba un criterio 
social y de conveniencias al casto desnudo de la Venus de Milo, 



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y se saboreaba, en cambio, con fruición, una cierta dosis de cate- 
cismo diluido en la obra dramática. Si ello para la moralidad era 
estéril, para el arte ¿ qué duda cabe 1 era pernicioso y engendró 
deficiencias en obras de altos ingenios ; pero no lo condenemos 
airados, hoy que se padece del mal contrario, y en nombre de la 
novedad y la audacia se aceptan sin murmurar en la escena las 
teorías más disolventes y cínicas, los más crudos y repugnantes 
realismos, así los que pudieran creerse debidos a simple fuerza de 
realidad, a necesidad o conveniencia estética, como esos otros, de 
peor especie, que dejan trascender una idea, una tendencia ge- 
neral pervertida o impura, algo a modo de un catecismo del diablo. 
Entre sermón y sermón, la elección no podría ser dudosa; pero lo 
mejor será siempre dejar que la naturaleza libremente nos revele 
lo que hay en ella de más trascendental y más íntimo. 

Dentro del período indicado, la actividad dramática de Tamayo 
se divide en dos secciones perfectamente determinadas. La prime- 
ra se abre con su primera obra original, El cinco de agosto, repre- 
sentada en 1848, y termina en 185*6, con una de sus obras maes- 
tras, La bola de nieve. La segunda corre desde 1862, con Lo 
positivo, hasta 1870, con Los hombres de bien, su líltima obra. 
Desde esa fecha hasta su muerte, es decir, en el largo espacio de 
veintiocho años, su silencio ha sido absoluto. 

Su precocidad fué grande. Hijo de actores y criado entre bam- 
balinas, su vocación por el género dramático se reveló desde 
los primeros años, dándose el caso curioso y extraordinario de 
que a los diez o doce de su edad presentase en la escena, desem- 
peñado por sus mismos padres, un arreglo del francés, Genoveva 
de Brabante. El público lo recibió con aplauso, y al llamar al igno- 
rado autor, su madre, la primera actriz Joaquina Baus, bañada en 
risa y lágrimas, se presentó llevándole de la mano. 

Escribió, sin embargo, poco. Sus obras todas, contando así las 
originales como las conquistadas genialmente en campo ajeno 
para las letras españolas, y aun los meros arreglos y tentati- 
vas, hoy olvidados, de su iniciación artística, no pasan de trein- 



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ta \ De éstas, sólo ocho o nueve tienen, en absoluto, verdadera im- 
portancia. Pero ¡ qué variedad de géneros abarca en tan corto 
espacio, y cómo supo marcar huella profunda en todos ellos con 
admirable elasticidad de ingenio! ¡Qué diversidad de ambien- 
tes dramáticos, de bien esculpidos caracteres de uno y otro sexo, 
de esta y de aquella edad ! El drama histórico a la española, el 
trascendental y psicológico moderno, la tragedia clásica, el drama 
y la comedia social, el proverbio, todo lo abarcó y tocó con mano 
maestra, en pocos pero acabados ejemplares. 

Ni tradicional ista murado, ni exótico. Sin dejar de ser castizo, 
sin dejar de respirar en el propio y natural ambiente de su tierra 
y de su raza, amplió y robusteció su talento con las más poderosas 
corrientes extranjeras, y añadió a las excelencias tradicionales 
del drama español, los tesoros, tan concordes con el espíritu de 
nuestro siglo, del trascendentalismo alemán y de la psicología 
shakesperiana. Tales fueron las grandes influencias que fecun- 
daron y modernizaron su espíritu, sin quebrantar en lo mínimo 
su individualidad artística ni su sello de raza. Su acción significó 
enriquecimiento, no desnaturalización, de la dramaturgia espa- 
ñola. Entre esas influencias, ninguna tan evidente, constante y 
enérgica como la de Schiller, a quien él mismo, en el prólogo de 
Ángela, uno de sus primeros dramas, inspirado en Intriga y amor 
del gran poeta alemán, llama con fruición su insigne, su admirable 
maestro. Esa deuda de Taniayo hacia algunas literaturas extran- 
jeras modernas, como la de muchos otros ilustres compatriotas 
suyos, patente en el pseudo-clasicismo a la francesa de las prime- 

1. En la última categoría deben incluirse, a más de la Genoveva: Juana de Arco, 
imitación de Schiller (1847) ; Una apuesta, arreglo en un acto (1849?); Una aventura 
de Iíichelieu, drama escrito sobre otro de Alejandro Duval (1850?); A escape, comedia 
arreglada del francés (1855) ; Un marido duplicado, comedia en un acto, con Miguel 
Ruíz y Torrente ; Fernando el pescador, o Málaga y los franceses, drama en prosa ; 
El don del cielo, composición alegórica y melodramática ; Centellas y Moneadas, drama, 
en colaboración ; La esperanza de la patria, loa, con Cañete ; Don Simplicio Bobadilla, 
zarzuela de magia ; El astillo de Balsaín, drama, con Luis Fernández Guerra ; 
Un juramento, drama, con el mismo ; Un sentenciado a muerte, juguete en un acto ; 
El peluquero de Su Alteza, comedia, con Luis Fernández Guerra. 



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ras décadas de este siglo, y en la revolución romántica llevada de 
Francia y de Inglaterra primero, con Rivas, Espronceda y Zorri- 
lla, y de Alemania después, con Sanz, Laverde, Selgas y Bécquer; 
y en los ensayos naturalistas posteriores, y en el alMonismo de 
Galdós, y en el ático eclecticismo de Valera, y en el psicologismo, 
tan poco español, de Campoamor ; y en lo que al drama se refiere, 
desde Moratín, discípulo, en parte, de Moliere, hasta las tentati- 
vas ibsenianas de Echegaray y el simbolismo de Guimerá, sin con- 
tar los innumerables arreglos, traducciones e imitaciones del teatro 
francés ; tal deuda, digo, responde victoriosamente al cargo ligero 
e inconsulto de ensimismamiento, de petrificación y de encierro 
dentro de rígida y secular armadura y del feudal castillo tradicio- 
nal, formulado contra los escritores españoles déla presente centu- 
ria por algunos con tal furia enamorados de lo raro y exótico, que 
no se satisfacen ni reposan mientras no se sacrifica humildemente 
en sus aras toda cualidad natural y toda substancia propia. 

Después de su primer ensayo original, romántico y terrorífico, 
y de su drama Ángela, ya muy superior, dió Tamayo a la escena, 
en 1853, su tragedia Virginia (grandemente modificada mucho 
después, en forma todavía superior, aun no representada), primer 
sólido fundamento de su gloria. Su representación fué un triunfo 
espléndido y resonante, que las generaciones posteriores han con- 
firmado, recogiendo la obra con entusiasmo e incorporándola al 
tesoro del arte nacional como el más bello ejemplar del clasicismo 
dramático español, superior a Edipo y a La muerte de César. Esta 
restauración de la tragedia clásica, después del período romántico, 
no significaba una reacción del pseudo-clasicismo vencido, sino la 
aplicación de la esbelta forma dramática antigua, severa y armóni- 
ca como un templo griego, a un asunto gentílico sí, pero en el cual 
se infundió el espíritu y tendencia del drama histórico romántico, 
de que estaba aún impregnado el ambiente. Para realizar esta 
unión despojó a la forma clásica del énfasis oratorio y de la mo- 
nótona solemnidad con que en los tiempos modernos se la había 
falseado, dándole más acción y movimiento, y en la expresión más 



— 89 — 



familiaridad y variedad de matices. Aquí, como en muchos otros 
casos, fué menester acercarse a la fuente más antigua y más pura, 
al clasicismo genuino, para ponerse en mayor consonancia con lo 
moderno. ¡ Profunda enseñanza es esta, y de la cual el artista, 
siempre expuesto al deslumbramiento de la efímera moda literaria 
del día, puede sacar magnífico provecho ! 

Tamayo, según lo explica en el interesante prólogo que prece- 
de a su obra impresa, creía (al menos entonces) que aún cabía 
llegar más adelante que él por ese camino, rompiendo de frente 
hasta con la unidad de metro invariablemente adoptada en la tra- 
gedia pseudo-clásica. Pero ¿es posible, en uno u otro caso, realizar 
tal restauración de un modo definitivo, lanzando de nuevo esa 
hermosa y soberana forma antigua del poema escénico, con toda 
su prístina pureza, a las agitadas corrientes de las ideas, de los 
asuntos y conflictos modernos, según lo sueña en estos mismos 
días el notable escritor italiano D'Anunzzio? No, a mi juicio. Esa 
forma obedecía a un concepto de la poesía dramática, magnífico 
en sí, pero radicalmente contrario al que nos impone la esencia 
misma de la civilización moderna. Los divide el mismo abismo 
existente entre el ideal pagano y el cristiano, entre una y otra 
religión, entre una y otra sociedad. El Cristianismo, al abrir al 
espíritu los cielos de lo infinito, haciendo del individuo el cen- 
tro principal de toda pasión y toda vida, trasladó también a él 
el eje del arte dramático destinado a ser en adelante su imagen. 
En el mundo antiguo, subordinado a la razón colectiva y al con- 
cepto del Estado, el drama era la representación ideal de prin- 
cipios abstractos, de instituciones sociales, de conflictos morales 
genéricos. De ahí su imponente grandeza, las condiciones de 
su estilo y la falta de afectos y deberes en lucha dentro de un 
mismo personaje, el cual marchaba recto a su objeto como lan- 
zado por fatalidad inexorable. Las formas trágicas, natural y es- 
pontánea consecuencia de todo ello, no pueden contener de buen 
grado la rica y profunda vida psicológica y de familia propia de 
la civilización cristiana. Es esto tan cierto, que deslindados así 



— 90 — 



clasicismo y romanticismo, y tomada esta palabra en su sentido 
más fundamental, las mismas tragedias de Eacine y de Oorneille, 
no obstante el ropaje clásico que las embaraza, resultan románti- 
cas por su esencia, pues su centro de gravedad está en las borras- 
cas y conflictos interiores del alma. Fueron, pues, estos grandes 
autores, como con notable clarovidencia afirmaba Tamayo de 
Moratín, románticos a pesar suyo, o sin saberlo. La Atalía de 
Eacine es caso único de clasicismo verdadero e íntegro, por la na- 
turaleza excepcional de su bíblico asunto, análogo a los antiguos. 

Pero no es menos cierto que esa aspiración al arte clásico, aun 
dentro de la dramática, y a realizarlo siquiera una vez en la vi- 
da, será siempre propio de altos ingenios, dignos, según decía 
Goethe, de querer lo imposible. Y el resultado de su audacia, 
cuando se ofrece en una creación como Virginia, constituirá un 
timbre de nobleza para cualquier literatura y una saludable in- 
fluencia contra la trivialidad y la vulgaridad plebeya, a que es tan 
ocasionado el poema dramático. Una obra así tiene, cuando me- 
nos, la misión de encaminar la vista a las alturas. 

El interesante y conocido asunto de Virginia, tomado de la 
historia romana, por nadie fué tan magistralmente desenvuelto 
en el teatro como por Tamayo, sin exceptuar a Alfieri. Virgi- 
nia, hija del centurión Virginio, recién desposada con el tribuno 
Icilio (en la historia y las tragedias anteriores es sólo su pro- 
metida), inspira pasión ardiente al decenviro Apio Claudio, de 
carácter cruel y despótico, quien, viendo burladas sus esperanzas, 
urde una intriga en cuya virtud su cliente Claudio reclama a la 
joven como esclava suya para arrancarla de manos de su esposo 
y de su padre. Vanos son ruegos y súplicas y aun la sorda irrita- 
ción del pueblo contra el despotismo político del decenviro : éste 
pronuncia sentencia favorable a Claudio, y ordena, en el foro, la 
inmediata entrega de Virginia a su supuesto dueño. Al verla per- 
dida, Virginio, su padre, le arranca allí mismo la vida para arran- 
carla a la deshonra, acto tremendo que subleva al pueblo y deter- 
mina la caída de los decenviros. Tal es, en esqueleto, el argu- 



— 91 



ínclito de esta tragedia, en la cual ha pintado vigorosamente 
Tainayo, según él mismo lo dice, el amor a la honra y el amor a 
la libertad, compenetrando la acción pública e histórica con la 
familiar e íntima en cuadros magistral mente trazados. El carácter 
de Virginia, el principal, sin duda, está pintado con una mezcla 
de entereza heroica y suave ternura, de resignación ante el sacri- 
ficio, si en último término es necesario, y de deseo de conservar 
la dulce vida, que le hacen, no obstante su severidad trágica, pro- 
fundamente humano y femenino. La altivez para no ceder y las 
lágrimas y súplicas para obtener piedad, le dan complexidad y 
forman el más artístico contraste. 

Transcribiré dos escenas de esta tragedia. Sea la primera la 
escena segunda del segundo acto, entre Virginia y Apio Claudio, 
que la sorprende sola en su casa : 

Claudio. (¡ Despierta, sola !) El decenviro Claudio 

Perdón te pide. 
Virginia. Gratitud te debo. 

¿ Cuándo el hogar del centurión Virginio 

Honra tal mereció ? 
Cl a.udio. Si en él penetro 

No bien alumbra el i-esplandor del alba... 
Virginia. ¿ Es quizá porque fausto mensajero 

Nuevas te dio de mi valiente padre?... 
Claudio. Cesa y no ultraje tu desdén el fuego 

En que por ti mi corazón se abrasa. 

A repetir que te idolatro vengo. 
Virginia. Bien se comprende el móvil que te guía, 

Por más que así lo ocultes : tu deseo 

Es probar mi virtud ; y cuando Icilio 

Y el tierno padre vuelvan, como en premio 

De su valor en la campal batalla, 

Referirles mi púdico denuedo. 

¿ Tú perseguir a la infeliz doncella, 

Mientras lucha y tal vez muere contento 

El amoroso padre de familia, 

La libertad romana defendiendo ? 

I Tú que gobiernas, y a la faz de Roma 

Debes favor a todos justiciero, 



— 92 — 



Recompensar al ínclito soldado 
Con amargura eterna y vilipendio ? 
¿Ser un patricio, como nadie ilustre, 
Menos leal (pie el último jdebeyo ^ 
¡ Nunca : imposible ! Quien lo diga miente ; 
Se engaña quien se atreva a suponerlo. 
Claudio. Fija la mente en codiciosos planes, 

Miré el amor con lástima y desprecio, 

Hasta cpie Venus decretó sañuda 

Que en viva lumbre se cambiase el hielo ; 

Y al ver tu rostro, me clavó en el alma 
La aguda flecha del amor primero. 

Sé que al amparo de tu padre, ofreces 
A las más puras vírgenes ejemplo, 

Y auméntase el afán : que a Icilio adoras, 

Y hórrida tempestad rompe en mi pecho. 
Juro olvidar el malhadado sitio 

En que te vi, y a recorrerle vuelvo ; 
Pasas, y miro tu divino rostro 
Jurando no mirarte al propio tiempo. 
Contra el amor que me avergüenza lucho ; 
Vana es la lid. Mi corazón soberbio, 
Que armado en ira resistencia opone 
Al fuerte impulso de voraz deseo, 
Sucumbe al fin, y despechado late 
Cual ruda peña que estremece el viento. 
Ya desistí de la teuaz porfía : 
Avido cunde el comprimido incendio, 

Y amado quiero ser. Mi nombre sabes, 
Dueño de Roma soy, y he dicho quiero. 

Virginia. Ni al corazón se manda, ni me asusta 
Vano furor, ni Roma tiene dueño. 
Esposa, es fuerza qire me acates; hija, 
Favor me debes : tu piedad merezco, 
Niña infeliz y sola : ciudadano, 
Ceder te cumple a mi ferviente ruego ; 
Padre de Roma, en tan amargo trance 
Contra ti mismo a tu defensa apelo. 
¿ Quieres que doble la cerviz 1 Humilde 
Me postro y lloro. Desarruga el ceño ; 

(Se arrodilla a alguna distancia de Claudio. Éste 
aparta de ella la vista.) 



— 93 — 



Abre el seno a mis lágrimas : fecundo 
En flores de piedad le liará este riego. 
¿ Es por ventura apetecible hazaña 
Rendir a una mujer ? Más digno objeto 
Reclama tu valor. El ¡ ay ! escucha 
Que dan al aire en crudo abatimiento 
Madres, viudas y huérfanas : contempla 
Los campos de cadáveres cubiertos, 
De extraño yugo amenazada Roma. 
¿ Y tú lo sufres ? ¡ No ; que ya te veo 
Arder en nobles ímpetus ! ¿Qué aguardas? 
Débase el triunfo a tu incansable celo ; 
Y el bien de Roma codiciando sólo, 
Dicha tendrás y plácido sosiego, 
Libre de infausto amor ; que amor de patria 
Basta a llenar un corazón entero. 



Claudio. Sólo tu amor codicio. ¿Y qué, pudiste 



Ambicionar más alto vencimiento'? 

I Débil mujer con su desdén me agravia, 

Y yo el agravio sin venganza dejo ? 
Venid, cobardes ciudadanos : todos, 
Sin que la lengua os paralice el miedo, 
Decid si el hombre que su afán reprime, 

Y suplica, y aguarda, es el tremendo 
Decenviro, el tirano, el que dispone 
De haciendas y de vidas, y a un acento 
Difunde en torno el júbilo, o de espanto 
Hace temblar de Roma los cimientos. 

¡ Tampoco yo me reconozco ahora : 
Yo también de mí propio me avergüenzo ! 
Venid, venid y en mi baldón gózaos : 
El que tigre os espanta es vil cordero. 
Venid, y el susto convirtiendo en mofa, 
¡ Ved al tirano convertido en siervo ! 



Virginia. Déjame. 
Claudio. 



No lo esperes. 



V 



IRGINIA. 



Me horroriza 



Tu amor. 



Claudio. 



¡ El de otro te seduce ! 



V 



IRGINIA. 



Eterno 



Será el que a Icilio consagré. 



Claudio. 

Virginia. Nunca. 



Desiste. 



— 94 — 



Claudio. Olvídale. 

Virginia. ¿Ignoras que un afecto 

Que en la virtud se funda, acaba sólo 
Con la vida 1 ¡ Le adoro ! ¡ Te aborrezco ! 

Claudio. Pues bien, mía serás. 

Virginia. ¿ Virginia tuya ? 

Sella el impuro labio. 

Claudio. Estoy resuelto : 

Tú misma el precio del favor señala. 

Virginia. ¿Yo vender mi virtud ? ¡ No tiene precio ! 

Claudio. Pues tiembla. 

Virginia. En vano intimidarme quieres. 

Claudio. ¿ Ignoras, desdichada, cuánto puedo ? 
Virginia. A reprimir y castigar delitos 

Alcanza tu poder ; no a cometerlos. 
Claudio. El corazón de la mujer es cera. 

El tuyo al fin se ablandará : lo espero. 
Virginia. El corazón de la mujer romana 

Es cera a la virtud ; al vicio hierro. 
Claudio. Lástima sólo tu desdén me inspira. 

Yo postraré tu efímero ardimiento. 
Virginia. ¡ Auxilio a Roma pediré ! 
Claudio. ¿Y en Roma 

Quién puede más que el decenviro ? 
Virginia. El pueblo. 

Claudio. Basta. Adiós, pues. Para luchar contigo 

Tengo astucia y poder, y tengo celos. 
Virginia. Para vencer en la contienda impía 

Yo mi virtud y mi constancia tengo. 



He aquí ahora una parte de la escena tercera del acto cuarto, 
entre los mismos personajes. Virginia está ya en poder de Apio 
Claudio, quien con motivo de la demanda de Claudio y del próxi- 
mo juicio en el foro, la ha hecho conducir a su palacio 1 : 

Claudio. Ya lo ves : nadie te ampara ; 

Aquí todo obedece a mi mandato : 
Sola estás. 

1. Para mejor inteligencia de esta escena, conviene advertir que el Augur, com- 
padecido sin duda de Virginia, había anunciado a Apio Claudio que la muerte de 
la joven acarrearía la suya. 



— 95 — 



Virginia. 
Claudio. 
Virginia. 
Claudio. 
Virginia. 



Claudio. 



Virginia. 



Claudio. 

Virginia. 
Claudio. 

Virginia. 



Claudio. 
Virginia. 

Claudio. 
Virginia. 



El pudor está conmigo. 
No lograrás enfurecerme : te amo. 
Pruébalo. 

I De qué modo ? 

El sacrificio 
Es del amor inseparable hermano. 
Renuncia a tu propósito ; respeta 
A la mujer amada. 

Nunca el dardo 
En su rápido vuelo retrocede : 
Tal es mi voluntad. 

¿Y así obcecado, 
Su cólera tremenda desafías, 
El aviso del cielo despreciando ? 
Sé clemente una vez, si humanos padres 
Y no insensibles fieras te engendraron : 
Benigno cede, o teme que los dioses 
Borren hasta la huella de tus pasos. 
¡Loca audacia! ¿Qué esperas? ¿Qué presumes? 
I Qué te propones ? 

Sucumbir lidiando. 

¿ Morir deseas 

(Como recordando el pronóstico del augur). 

Cuando amada vivo, 
¿ Cómo no amar la vida 1 Claudio, Claudio, 
l Por qué te privas del mayor deleite 
Que ennobleció jamás un pecho humano ? 
¡ Llanto ajeno secar ! La propia dicha 
Con la ajena se labra. 

I En lloro amargo 
Trocada miro la altivez ? 

I Qué fuera 
De quien padece en triste desamparo, 
Si, como airada tempestad su lluvia, 
No tuviese el dolor su amigo llanto 1 
¿ Cómo vencer tu repugnancia, cómo 
Tu afecto conseguir ? 

Puedes lograrlo. 
Existe una mansión donde mi vida 
Libre corrió de aleve sobresalto. 
Mi madre unidos prodigóme en ella 
Tiernas caricias y preceptos sabios. 



— 96 — 



¡ Allí mi boca en su postrer aliento 
Su espíritu bebió : mi yerta mano 
Cerró sus ojos, y por cuatro veces 
Con lacrimoso acento la llamamos ! 
Aquel recinto, venturoso un día, 
Aún yace en sus virtudes impregnado 

Y aquel ambiente próvida perfuma 
La flor eterna de recuerdo santo. 
Condúceme tú propio a tal morada, 

Y puro afecto lograrás en cambio. 
Que es perdonar en la mujer trofeo, 

Y borra un beneficio mil agravios. 
Claudio. ¿ Dejar que libre a tu morada vuelvas ? 

I Unida verte a mi feliz contrario 9 
¡ Para que vuestro júbilo me insulte 
¡ Locura fué tan sólo imaginarlo ! 
Arda su peclio en cancerosa envidia, 
Sufra la pena del Talión, calmando 
Con su rabia mi rabia. Roma entera 
Llorará tu desdén. Sierva de Marco, 
Te compraré a tu dueño : de mi vista 
Nunca te apartarás : ¡ siempre a mi lado ! 
Virginia. ¡ Hazañas dignas de memoria eterna ! 

Yo desde luego tu heroísmo aplaudo. 
Siga rigiendo en la potente Roma 
Tan recto juez, caudillo tan bizarro, 

Y el pueblo rey que amenazaba al mundo, 
Siervo se arrastrará de pueblo extraño. 
Gozarte ansioso en el dolor ajeno, 
Recurrir a encubierto asesinato, 

Cebar tu saña en tímida doncella, 
Las leyes que tú mismo ñas sancionado 
Pérfido bollar, juzgarte valeroso 
Cuando te cerca bélico aparato, 
¡ Oh, sí, de tantos portentosos hechos 
Ciñe tu frente el envidiable lauro ! 
Pero en la cumbre del poder te miras 
A desventura eterna condenado, 
Porque a sí propia la maldad se hiere, 
Porque al hacer temblar, tiembla el tirano ! 
Claudio. En breve los excesos que me imputas 
Verás en justa pena realizados. 
Esto exige mi amor. 



— 97 — 



Virginia. ¡ Maldito sea 

Amor que al odio se parece tanto ! 
Claudio. Icilio morirá. 
Virginia. Con honra expire. 

Claudio. Será tu padre de mi furia blanco. 
Virginia. Mátele el golpe de enemiga saña 

Y no el dolor de verse deshonrado. 
•Claudio. j> Por qué desdeñas la propicia suerte ? 

Pronuncia un sí, pronuncíalo, y ufano 

Kompo tus hierros y te doy riquezas, 

Poder... Un no te abismará en el fango. 

Responde. 
Virginia. No. 

Claudio. Tu desventura labras. 

Virginia. Mil veces no. 

Claudio. Si galardón más alto 

Codicias, habla, pide, y Roma es tuya. 
Virginia. Fácilmente se otorga un bien robado. 
Claudio. Pues de la tumba o mía. 
Virginia. De la tumba. 

Claudio. ¡ Al punto ! 

(Dirigiéndose hacia la puerta del foro.) 

Virginia. Corre que impaciente aguardo. 

Claudio. Piénsalo bien. ¡ La muerte ! (Deteniéndose.) 
Virginia. Soy romana. 

Claudio. Pierdes la vida. 
Virginia. La inocencia salvo. 

•Claudio. Mía serás aunque el averno mismo 
Te dé favor. 

(Con arranque de ciego furor.) 

Virginia. Jamás. (Retirándose.) 

Claudio. Pronto en mis brazos... 

(Dirigiéndose a ella furioso.) 
Virginia. ¡ Un paso más, y abrazas un cadáver ! 

(Levantando sobre su pecho el puñal que Icilio le dió 
en el acto anterior.) 

Claudio. ¡Qué miro!... ¡ Horror ! Detente . (Retrocediendo.) 
Virginia. ¡ Un solo paso ! 

( En la misma actitud.) 



— 98 — 

Claudio. ¡ Oh, no !... Perdona... ¡ Compasión ! El hierro 
Dame... Dámelo. 

(Acercándose a ella como para quitarle el puñal.) 
Virginia. Aparta. 

(Haciendo nuevo ademán de herirse.) 
Claudio. Sí ; me aparto. 

(Retrocediendo otra ves.) 

Tú mandas, tú... Pero del pecho aleja 

Ese puñal... Lo pido arrodillado... (Inclinándose.) 

Fingí querer matarte... ¡ Vive... vive !... 

(Cayendo completamente de rodillas.) 

¡ Ay, que si mueres tú !... ¡ Fatal presagio ! 
Virginia. Que mueras manda el cielo. 

(Dirigiéndose a él como inspirada para darle muerte.) 

¡ Ah, no ! ¡ La vida 
Es el mayor castigo a los malvados ! 



En la gran escena final del último acto, en el foro, hay también 
trozos y rasgos hermosísimos. En ella, Virginia, al verse irremi- 



siblemente condenada, exclama : 



Virginia. ¿ Es esta, esta 

(Con enérgica desesperación.) 

Vuestra justicia, oh dioses t Triunfa el malo, 
Sucumbe el bueno : ¡ y dejaréis que pierda 
Familia, honor, la libertad que adoro 
Y hierve altiva dentro de mis venas ! 
¡ Icilio ! . . . ¡ Padre ! . . . ¡ Roma ! La j usticia 
Huyó a la vez del cielo y de la tierra. 
Claudio. Llevadla. 

(Los lictores dan un paso hacia Virginia,]) se detienen 
citando empieza a hablar Virginio.) 

Virginia. ¡ Y nadie me defiende ! ¡ Nadie ! 

(Mirando en torno suyo.) 



— 99 — 

Virginio. ¡ Hija del corazón ! 

(Clavando los ojos en Virginia. Después hace un gran 
esfuerzo sobre sí mismo y se dirige a Claudio.) 

¿ Acaso anhelas 
Verme a tus pies rendido ? ¡ Claudio, el hombre 
Sucumbe al padre... y gime... y se prosterna ! 

(Cayendo de rodillas.) 

Mas tií, corona que debí a la patria, 

(Quitándosela.) 

Huye de mí con toda tu pureza. 

¡ No cual las canas que ensalzaste un día, 

A los pies de un tirano te envilezcas ! 

(Arrojándola al suelo.) 

¿Qué digo?... ¡ Ay triste!... ¡Compasión; y al punto 

Confesará mi voz, si tú lo ordenas, 

Que has sentenciado justo, que Virginia 

A Marco pertenece : pero piensa 

Que por hija la tuve, que la adoro, 

Que es hija mía, aun cuando no lo sea! 

Más adelante, decidido, en su desesperación, a consumar el 
horrendo sacrificio, dice Virginio al esgrimir el puñal: « ¡Horrible 
acero!» Y Virginia, viéndole vacilar, le pregunta: «¿Eres mi 
padre! » — Virginio: ¿Lo dudas tú! — Virginia : « Lo dudaré, 
si tiemblas ». Y tras este arranque, húndese el puñal en el corazón 
de la virgen. 

Un año después, en 1854, subió a la escena el drama histórico 
La ricáheiribra, escrito en colaboración con el notable arqueólogo 
Aureliano Fernández Guerra y Orbe. Es drama en verso, de corte 
español del gran siglo, y estrictamente fundado en la tradición 
histórica según la cual, allá por las postrimerías del siglo xiv, la 
insigne castellana Doña Juana de Mendoza, aunque inclinada 
a su servidor Vivaldo, dió su mano a don Alfonso Enríquez, 
a quien aborrecía, sólo por haber recibido de él un bofetón, y no 
consentir su honor ni su orgullo que otro que su marido pusiera 



— 100 — 



en ella la mano. Llena está esta obra de esplendor y lozanía, y el 
carácter de Doña Juana ofrece verdadero relieve escultural, aun- 
que es quizá sobrado varonil para mujer. Muéstrase toda en los 
siguientes versos, de una escena de celos con su marido. 

Doña Juana. {, Yo con torpe liviandad 

Manchar, por viles amores, 
El honor de mis mayores 
Y mi propia dignidad 1 
Aún está mi pecho en calma ; 
Aún recuerdo sin rubor, 
Que cuanto el nombre es mejor 
Debe ser mejor el alma. 
Aún, firme en su noble empeño, 
No ha olvidado el alma mía 
Que es la maj or villanía 
Nacer grande y ser pequeño. 
Yo la deuda que contraje 
Con mis mayores cumplí ; 
Yo al suyo mi ejemplo uní 
Para fundar un linaje 
Que, domando injusto encono, 
Más que el sol brillante y puro, 
Soñé ver en lo futuro 
Alzarse hasta el mismo trono ; 
Con la enseña de la cruz 
Esclava hacer la fortuna : 
Arrojar la media luna 
Del rico imperio andaluz ; 
Y, siempre corriendo en pos 
De grandes hechos, buscar 
Nuevo mundo a que llevar 
El santo nombre de Dios. 

Más interesante y humano es el carácter de mujer de La locura 
de amor, estrenado el año siguiente ; drama histórico, en prosa, el 
más perfecto y admirable, en el carácter moderno del género, que 
existe eu lengua castellana. En la extraña e indescifrable figura 
de Doña Juana la Loca, bija de la gran Isabel y locamente enamo- 
rada de su marido Felipe el Hermoso, ha hecho el dramaturgo hon- 



dísimo estudio, pintando la pasión amorosa y ios celos en esa 
alma conturbada, con intensidad tal como pocas veces se ha visto 
en la escena. El trazado de este drama es un modelo de varie- 
dad y de interés creciente. Los primeros actos semejan lo que los 
pintores llaman un cuadro de género, en el que el lance y la intri- 
ga, característicos de la época, figuran en primer término. En los 
siguientes aparecen la fuerza dramática, la pasión palpitante, la 
rica pintura psicológica. Veamos algunas escenas. 

En la séptima del acto primero, entre Doña Juana y Felipe, se 
retratan con los más intensos colores la pasión y los celos de la 
desventurada reina : 



Rey. Lo que te he dicho, nada más : me empeñé en dar alcance a un 

venado, cuyo rastro habíamos perdido tres veces. 
Reina. Bien hiciste ; no importaba que yo esperase. 

Rey. ¡ Qué infundadas reconvenciones ! 

Reina. Pero supongo que ya hoy no me volverás a dejar. 

Rey. A pesar mío tendré que abandonarte muy luego. 

Reina. ¡ Otra vez ! ¡ Ya ! Para ir al mesón. 

Rey. i Cómo ? ¿ Qué dices "? 

Reina. No, no hay insensatez que iguale a la mía. ¡ Qué bien me vendí ! 

Rey. Explicaos, señora. 

Reina. ¿ Te parece que aún no me he explicado bastante ? ¿ Qué te lleva 

a ese bienaventurado mesón ? 
Rey. (Lo ignora.) 

Reina. Habla, responde, tómate siquiera el trabajo de engañarme. 

Rey. Imposible es que vivamos pacíficamente. A pesar del dictamen 

de todos tus médicos y de los repetidos consejos de tus más fieles 
servidores, había determinado que juntos partiésemos a Burgos 
mañana mismo... 

Reina. ¿ De veras "? ¿ Eso habías determinado ? 

Ret. Pero otra cosa es la que a entrambos nos conviene : permanecerás 

en Tudela ; partiré solo. 
Reina. No, Felipe, no: partiremos juntos. 

Rey. Insistes en vano. 

Reina. No me atormentes. Dime el motivo de tus visitas a la posada y 

dímelo, y te creo. 

Rey. Por no entristecerte, lo lie ocultado hasta ahora. ¡Buen pago 

recibo ! 

Reina. ¡ Acabarás de mortificarme ? 



— 102 — 



Rey. Un negocio de Estado es lo que me conduce allí. 

Eeina. i Un negocio de Estado 1 

Rey. Sí, señora, sí. 

Reina. Bien : te creo : habla. 

Rey. Trato de ganarme la voluntad de uno de los más fervorosos 

amigos de tu padre. 
Reina. j. Del Duque de Alba 9 

Rey. Justamente. Era su intención promover alborotos para arreba- 

tarnos la corona y devolvérsela al Rey don Fernando. Por fortuna, 
ya ha empezado a darse a partido ; pero temiendo que, si aquí 
nos ven conferenciar, se trasluzca la concordia y llegue a noticia 
del Rey, exige que nuestras entrevistas se verifiquen secretamente 
donde menos pueda nadie imaginarse. 

Reina. (¿Será cierto lo que me cuenta 1 ?) 

Rey. ¿ Estás ya convencida de tu injusticia ? 

Reina. Sí ; de todo lo que quieras. ¿ Partiremos juntos mañana ? 

Rey. i Quién, ingrata, más que yo lo desea ? Confía en tu esposo : no 

le ofendas dudando de su cariño. 

Reina. ¿ Sabes, Felipe, que ya están agotadas mis fuerzas y me moriría 

de dolor si hoy creyese y tuviera que volver a dudar mañana ? 
¿ Sabes que mi amor ha sido más poderoso que el tiempo y tus 
desdenes ? Te amé cuando te vi : más cuando me llamé esposa 
tuya : más cuando fui madre de tus hijos. Existe el que me dio 
el sér, existen las prendas de mis entrañas, hay un Dios en el 
cielo que a todos nos redimió con su sangre. Pues bien, óyelo 
y duélete de esta infeliz : en mí tienen celos de la esposa, la hija, 
la madre, la cristiana. Sí, lo conozco, es un crimen : ofendo a la 
naturaleza y a Dios : por eso el cielo me castiga ; pero ¡ ay de 
mí ! que no lo puedo remediar. 

Rey. Hasta el fondo de mi pecho penetran tus hermosas palabras. 

Ellas me animan a suplicarte de nuevo que, en Burgos como en 
Valladolid, per mitas que yo solo gobierne los estados que po- 
seemos juntos. 

Reina. Soy reina ; ciño la corona de mi madre Isabel ; mas no ignoras 

cuánto desdeño yo esas grandezas, que, comparadas con el senti- 
miento que llena todo mi corazón, me parecen mezquinas. Dame 
en vez de esplendente diadema de oro, una corona de flores tejida 
por tu mano : en vez de regio alcázar, en donde siempre hay 
turbas que nos separan, pobre choza en donde sólo nosotros y 
nuestros hijos quepamos ; en vez de dilatados imperios, un campo 
con algunos frutos, y una sepultura que pueda contener abrazados 
nuestros cuerpos ; tu amor en vez del poder y la gloria, y creería 
yo entonces que pasaba del purgatorio al paraíso. 



— 103 — 



Rey. ¡ Juana, idolatrada ! 

Reina. Oye : muchas veces se presenta a mis ojos la veneranda sombra 

de mi madre Isabel, señalándome un [mundo con la una mano 
y con la otra mano otro mundo ; y veo que ambos se abrazan 
y que aquél ofrece a su hermano los tesoros de sus entrañas vir- 
ginales, y que éste le envía en recompensa el nombre de Dios 
flotando sobre las aguas. Y oigo que la voz de la Reina Isabel me 
dice : piensa en tus sagrados deberes ; y yo pienso en ti ; ama 
a tu pueblo ; y yo a ti te adoro ; conserva mi herencia, débate 
España nuevas glorias y dichas ; y mi corazón sólo responde, 
amo, en cada uno de sus latidos ; y quiero llorar como reina 
arrepentida, y lloro como mujer enamorada. ¿Qué más? Si hoy 
bajara un ángel del cielo y me dijese : en mi mano está remediar 
tu desgracia, deshaciendo lo hecho y volviéndote a la edad feliz 
en que aún no eras esposa, yo sin vacilar un punto le respondería: 
no, no, y mil veces no : quiero ser esposa de Felipe, quiero amarle, 
aun cuando él haya de aborrecerme : quiero penar por él y morir 
llamándole mío. 



Notable es asimismo la escena undécima del acto tercero, 
cuando procura descubrir, haciendo que escriban sus damas de 
honor, de cuál de ellas es la letra de una carta amorosa dirigida 
al Rey, de que momentos antes se ha apoderado; y la décima 
cuarta del mismo, en que la Eeina, ardiendo en celos al saber la 
pasión del Rey por Aldara, va a buscar espadas para matarla en 
duelo. Aldara grita entonces : 



Aldara. ¡ Hola, pajes, hola, pronto, acudid ! (Asomándose a la puerta 

del foro.) 

Paje. ¿Qué mandáis? (Apareciendo con otro.) 

Aldara. La Reina, dominada de su locura, quiere matarme; está furiosa. 

Corred, avisad al Rey, llamad gente. (Yansc los pajes.) Esta es 
la ocasión. ¿Quién luego podrá dudar de que ha perdido el juicio? 

D. Alvar. ¿Cuál es vuestro intento? (Saliendo por el foro y asiendo a Al- 
dara violentamente de la mano.) 

Aldara. ¿Acechando estabais? 

D. Alvar. Para defenderla contra vos. 

Aldara. ¿Y si hubieseis llegado tarde? 

D. Alvar. Ved que no respondo de mi. 

Aldara. Cuenta con lo que decís a una dama, señor capitán español. 



— 104 — 



D. Alvar. 
Aldara . 
Reina. 

D. Alvar. 
Reina. 
D. Alvar. 
Reina . 
D. Alvar. 



Reina. 



D. Alvar. 



Reina. 
D. Alvar. 
Reina. 
Rey. 



Reina. 



Desoísteis mis súplicas. 

Y desprecio vuestras amenazas. 

Toma. (Arroja al suelo una de dos espadas que trae, y quédase 
con la otra en la mano.) 
Reprimid vuestra furia. El Rey va a venir. 
Me alegro : le veré temblar por su amada. 
Esta cámara va a llenarse de gente. 
Mejor ; mi venganza tendrá testigos. 

¡ Oh, desdichada, al veros, al oíros, se afirmarán más y más en la 
idea de que... ¡ Fuerza es decíroslo todo ! Se trama contra vos un 
horrible atentado. El Rey quiere arrojaros del trono, quiere en- 
cerraros para siempre en una cárcel. 

¿A mí; a su reina: a sn esposa? ¡ A la madre de sus hijos ! 
(Prorrumpiendo en copioso llanto.) 

¡ Y bajo qué pretexto ! No hay mayor infamia, no hay mayor 
crueldad. Apoyado por la nobleza, por vuestros mismos médicos, 
por cuantos os rodean, afirma... 

Acabad. 

Afirma que habéis perdido la razón, que estáis loca. 

¡ Jesús ! ¡ Loca ! (Dando un grito terrible, y dejando caer el acero.) 

Sí; loca estáis, desdichada. (Saliendo por el foro, con el acom- 
pañamiento arriba indicado. Acércase rápidamente a su esposa, 
comprendiendo lo que sucede ; y como para contenerla, le dice estas 
palabras con reconcentrado furor. Pausa.) 

¡ Loca ! . . . ¡ Loca ! . . . ¿Si fuera verdad ? ¿ Y por qué no ? Los mé- 
dicos lo aseguran, cuantos me rodean lo creen... Entonces todo 
sería obra de mi locura, y no de la perfidia de un esposo adorado. 
Eso... eso debe de ser. Felipe me ama ; nunca estuve yo en un 
mesón ; yo no he visto carta ninguna ; esa mujer no se llama 
Aldara, sino Beatriz ; es deuda de don Juan Manuel, no hija de 
un rey moro de Granada. ¿Cómo he podido creer tales disparates? 
Todo, todo efecto de mi delirio. Dímelo tú, Marliano: (Dirigién- 
dose a cada uno de los personajes que nombra.) decídmelo vosotros, 
señores; vos, señora; vos, capitán; tú, esposo mío; ¿no es cierto 
que estoy loca? Cierto es; nadie lo dude. ¡ Qué felicidad, Dios 
eterno, qué felicidad ! Creí que era desgraciada, y no era eso : 
¡ era (pie estaba loca ! 



He aquí, por último, las patéticas escenas Anales, en que se 
pintan la muerte de Felipe y la delirante desesperación de la 
Reina, ya abocada a una verdadera perturbación mental : 



— 105 — 



Reina. ¡ Que tenga valor! Cuando a ellos se les esté muriendo la esposa 

o el hijo, iré yo también a decirles que tengan valor. (Medita en 
silencio.) No hay remedio. Se muere. Dios se le lleva ; me le 
quita, porque le quiero demasiado. Me enmendaré. ¡ Le querré 
menos, si vive ! ¡ Ay, Dios de mi alma, que si le pierdo, voy a 
quererle más ! (Otra breve pausa.) ¡Y no hago nada! Y ¿qué puedo 
hacer"? Siento que no esté Alelara aquí. Dice que se arrepiente de 
haberla amado. ¿Quién sabe ? Quizá viéndola se reanime. ¿Qué 
no puede el amor? Si, muerta yo, me llamase él, creo que le res- 
pondería. Que venga esa mujer, que venga al instante. (Da, pre- 
cipitadamente algunos pasos hacia el foro.) ¡Jesús ! (Deteniéndose.) 
¡ Qué infame, qué horrible pensamiento ! Loca estoy. Ahora sí 
que ya no es posible dudarlo. ¡ Espantosa locura que me deja 
conocer quién soy, qué me sucede, cómo y cuánto padezco ! ¡ Reina 
Isabel, madre y señora mía, si como afirman tus pueblos, estás 
en la gloria de Dios, intercede con Él por esta hija infeliz que 
dejaste en la tierra: pídele que mintamos juntos Felipe y yo! 

Rey. Tú vivirás aunque yo muera. (Momentos antes habrá aparecido en 

la puerta de la derecha apoyado en Marlkino y otro médico. Ahora 
se acerca al proscenio, y se sienta.) 

Reina. Tú aquí. ¿Es posible? (Cambiando cu apacible la expresión de su 

rostro.) ¡ Ay de mí, qué semblante! (Apartando de él los ojos 
con terror.) 

Rey. Salid: que nadie venga. (A los médicos, (pie se retiran.) 

Rey. Sí, tú vivirás, porque Dios te ordena vivir para un pueblo que 

en ti sola cifra todas sus esperanzas, y para nuestros hijos, 
que de hoy más necesitarán doblemente de tu ternura. Y cuando 
Carlos vaya a subir al trono, dile que al borde de la tumba sólo 
por el remordimiento es el Rey culpado más grande que los demás 
hombres ; dile que si dirige a un lado sus ojos, allí se le muestra 
el mal que hizo cual fantasma implacable : que si los dirige a otro 
lado, allí el bien que estaba en su mano haber hecho, le acosa 
y le aterra : que si los vuelve al cielo ve entre su culpa y la mi- 
sericordia divina el mar de llanto vertido por su pueblo. Dile todo 
el daño que por mí padeció Castilla; pero no le digas el daño que 
a ti te causé : que deteste al monarca ; pero que no aborrezca a 
su padre. 



Reina. No me hables de este modo ; calla, serénate. (Arrodillándose a su 

lado y sosteniéndole con sus brazos.) 
Rey. Dios me da fuerza para (pie pueda pedirte perdón. 

Reina. Perdón... ¿De qué? Te agitas. Calla, Felipe, calla. 

Rey. Al morir no se miente. Oyelo : te amo. 

Reina. ¿ Me amas ? 



— 106 — 



Rey. Con amor indecible. (Levantándose.) Quiere el cielo, para mi cas- 

tigo, que cuando va a cesar de latir, empiece mi corazón a idola- 
trarte. Permite generosa que te estreche en mis brazos : que ponga 
mis labios en tu frente purísima. Mas ¿qué digo? Vete, déjame 
solo : no merezco la dicha de expirar a tu lado. Vete y no llores 
por mí. Vete y... ¡ Oh ! (Cayéndose en el sillón.) 

Reina. ¡ Felipe ! 

Rey. Llegó la hora de mi muerte. 

Reina. No: te engañas: deliras... 

Rey. Juana, perdóname. (Dejándose caer del sillón a los jw'es de la 

Beina.) 

Reina. ¿Qué haces? ¿Qué profieres? 

Rey. Pon tus manos sobre mi cabeza, y perdóname, j T a que tan grande 

es tu piedad. 
Reina. ¿ Yo perdonarte ? 

Rey. Pronto ; no te detengas. 

Reina. Pues bien, sí, te perdono; te perdono, Felipe mío. (Poniendo 

sus manos sobre la cabeza del Bey.) 
Rey. Tu perdón quizá me redima. (Volviendo a sentarse, ayudado por 

la Berna.) 

Reina. ¡ Oh ! (Alejándose como con intención de pedir socorro.) 

Rey. No ; no te vayas. 

Reina. ¡Ánimo, Felipe, valor! (Volviendo a su lado.) 

Rey. ¡ Imposible ! 

Reina. Vive para tu padre, que tanto te quiere. 

Rey. ¡ Padre mío ! 

Reina. Para tus hijos: para tu Carlos, para tu Isabel, para tu María. 

Y no ignoras que el cielo iba a concederte otra gran ventura : 

Felipe, si tienes corazón de padre, vive para ver, para abrazar al 

hijo que llevo en mis entrañas. 
Rey. La vida, Señor, la'vida, para hacerla tan venturosa, como hasta 

aquí la hice desdichada. ¡ Oh, si yo pudiese vivir, cuánto te amaría ! 
Reina. Señor, sólo tú sabes lo que yo por él he padecido, ¿y ahora que 

me ama, ahora vas a matarle? No, mentira, imposible. No puedes, 

no debes permitirlo. ¡ Señor, que eres justo ! ¡ Señor, que eres 

misericordioso ! 
Rey. ¡ Mi Juana ! 

Marliano. Llegad. (Apareciendo en la puerta del foro . Salen en seguida tam- 
bién por ella don Alvar y el Almirante.) 
Reina. ¡ Marliano, Marliano de mi corazón ! (Yendo hacia él.) 

D. Alvar. ¡ Señor ! 

Rey. Don Alvar, vuestra mano ; seamos amigos ; velad todos por ella. 

(Don Alvar, arrodillándose, besa la mano que el Bey le tiende.) 



— 107 — 



Reina. Pero ¿qué es esto? Habla. ¿Es que se va a morir? (Llevándose 

aparte a MarUano.) 

Almirante. Fuerza es que me sigáis. (Asiéndole una mano.) 

Reina. Dejadme. (Bechasando al Almirante, y corriendo al lado del Be;/. 

Cógele una mano (pie, dando un (/rito, suelta enseguida.) ¡ Oh, qué 
frialdad ! La frialdad de la muerte. 

Makliano. Avisad, Almirante. (Después de haber tocado al Bey. El Almi- 
rante se va precipitadamente por el foro.) 

Reina. Allí la veo, que viene a llevársele. No, no pasará. (Poniéndose 

delante del Bey, como si tratase de cerrar a alguien el paso, y dando 
señales de verdadera demencia.) 

Rey. ¡ Juana ! 

Reina. ¡ Pasa, pasa a través de mi cuerpo ; se apodera del tuyo ! 

Rey. ¡ Juana, Juana mía ! ¡ Qué horrible castigo ! ¡ Dios eterno, 

piedad... perdón!... (Expira.) 
Reina. ¡ Felipe, Felipe ! (Arrojándose sobre su cuerpo.) 

Marliano. El Rey ha muerto. (En tono solemne, al Almirante y los prelados 

y caballeros que entran por la puerta del foro.) 
Reina. ¡ Oh ! (Dando espantoso grito y levantándose de pronto.) 

D. Alvar. ¡ Venid, por compasión ! 
Reina. ¿A dónde? Él está aquí : yo con él. 

Almirante. Ya es tan sólo un cadáver. 

Reina. Pues con su cadáver. Su cadáver es mío. ¡ Quitad ! ¡ Apartaos ! 

(Todos se apartan con profunda emoción). ¡ Mío nada más ! Le 
regaré con las lágrimas de mis ojos : le acariciaré con los besos 
de mi boca. ¡ Siempre a mi lado ! ¡ Él, muerto ! ¡ Yo, viva ! 
¿Y qué? ¡Siempre unidos! Sí, muerte implacable, burlaré tu 
intento. Poco es tu poder para arrancarle de mis brazos. (Cam- 
biando repentinamente de expresión y de tono.) ¡ Silencio, señores, 
silencio ! . . . El Rey se ha dormido ! ¡ Silencio ! . . . No le desper- 
téis. Duerme, amor mío : duerme... duerme... (Quédase contem- 
plando al Bey con ternura inefable.) 

En esta grande obra se unen armoniosamente el género histórico 
y el psicológico, sin que el plausible esmero con que se presentan 
todos los elementos de época derrame en ella frialdad arqueológica, 
ni empañe en lo mínimo la pintura cálida y viva de un gran carác- 
ter y de la pasión universal que enciende y hace revivir en su lla- 
ma los sucesos y personajes evocados inspiradamente por el poeta. 

La locura de amor se ha vertido al alemán, al inglés, al francés, al 
italiano y al portugués. Su representación en Alemania, en 1871, 



— 108 — 



según la traducción de Guillermo Hosaeus, fué un acontecimiento 
literario de extraordinaria resonancia. 

Llego ya a la obra con que cerró Tainayo brillantemente su 
primera época, en 1856, La hola de nieve. Esta pieza, de carácter 
profundamente psicológico, comienza en comedia social, y por la 
transición más natural y más lógica, acaba en drama humano. 
En un cielo riente ven se poco a poco agruparse nubes y ennegre- 
cerse y cruzar relámpagos y retumbar truenos ; y aunque el rayo 
que estalla al fin, hiere sin matar, la naturaleza toda queda pro- 
fundamente conturbada. 

Luis y Clara, hermanos, novios, respectivamente, de María y de 
Fernando, acosan a éstos con los celos más implacables y tenaces, 
y sospechando que hay secreto acuerdo entre ambos, les lanzan 
las más graves acusaciones, a que una fatal coincidencia da cierto 
viso de verdad. Las víctimas de esta persecución empiezan por 
confiarse mutuamente sus penas, y perturbadas sus almas por el 
empeño que todos, hasta las circunstancias, parecen tener en que 
se amen, sienten al fin una dulce concordancia entre ellos, y aca- 
ban por amarse realmente. Los celos infundados, las injustas sos- 
pechas, las apariencias, engendran la realidad. Tal es el pensa- 
miento capital de esta obra, desarrollado con insuperable maestría. 
Como se ve, es íntegramente el mismo que sirvió más tarde de 
fundamento al tan celebrado de El gran Galeote-, con la ventaja 
de presentarse en La hola de nieve con desenvolvimiento, si no tan 
trágico, mucho más perfecto y artístico. He aquí cómo explica 
Fernando a su amigo Antonio la crítica situación en que se halla, 
dejando entrever, como inconscientemente, los primeros síntomas 
de la transformación que se opera en sus afectos : 

Fernando. Esclavos 
De una idea fija, nada 
Puede ya desengañarlos. 
Lo que en un principio cosa 
De poca entidad juzgamos, 
Fué como bola de nieve, 
Que crece y crece rodando. 



— 109 — 



Oyeras a Clara hablarme 
De María, sin dejarlo 
Ni un momento. Si es muy bella, 
Me dice : si es un dechado 
De modestia y de candor ; 
Si es natural y yo aplaudo 
Que ella te ame y que la quieras 
Tú ; si parecéis formados 
Uno para otro : y así 
Todo el día, terminando 
Siempre estas escenas, como 
La supondrás, con relámpagos 

Y truenos. Luis no sé cuántas 
Veces me ha desafiado 

A estas horas : su canción 
Es la misma para el caso 
Que la de Clara, y el nombre 
De María está zumbando 
Continuamente en mi oído, 
Sin que yo pueda evitarlo. 
Huérfana, sola en el mundo 
La infeliz, sin más amparo 
Que el de esta casa, padece 
Dolor doblemente amargo ; 
Pero todo lo soporta 
Resignada ; de sus labios 
No sale una queja, y tiene 
Un corazón tan hidalgo, 
Que siendo yo de sus males 
Causa, aunque inocente, alcanzo 
La dicha de merecer 
Su piedad. Mi tía, cuando 
Hablan sus hijos, la pega 
Con nosotros. No le ha dado 
Mucho de aquí la divina 
Providencia ; ni es tan raro 
Que por amor a sus hijos 
La pegue con los extraños. 

Y no hay más : sabrá el origen 
De estos disturbios temprano 
O tarde, y entonces... Vaya, 
Dios nos coja confesados. 

Antonio. ; Picaros celos ! 



— 110 — 



Fernando. Parece 

Que se goza en fomentarlos 
El mismo inñerno. Por vía 
De distracción lie pintado 
Un paisaje : en él hay una 
Pastora con su rebaño... 
Y ¡ ay, chico : ay, Antonio !... 
Antonio. Dime; 

Eso i qué tiene de malo ? 
Fernando. ¿ Qué tiene ? Qué según ellos 
La pastora es un retrato 
De María. 
Antonio. Y se parecen 

Como una alcachofa a un rábano, 
¿ Verdad, eh "? 
Fernando. No : lo terrible, 

Lo inaguantable del caso 
Es que se parecen : sí, 
Se parecen, no te engaño ; 
Se parecen, que sin duda 
Movió mi pincel el diablo. 
Antonio. Diabólica es la ocurrencia. 
Fernando. ¡ Y anoche ! Jesús, qué rato 
Tan cruel : nunca le tuve 
Peor. Habían logrado 
Mis dos enemigos íntimos, 
Aburriéndome a destajo, 
Darme un dolor de cabeza 
Que ya, ya : voyme a mi cuarto 
Al fin ; acuéstome ; crece 
El dolor ; procuro en vano 
Conciliar el sueño ; ansioso 
De encontrar alivio, salto 
De la cama, a la ligera 
Me visto, y al huerto bajo, 
Creyendo que al aire libre 
Me iría mejor. ¡ Aciago 
Pensamiento ! Ya serían 
Las dos muy dadas : el caño 
De la fuente y un cuclillo 
Con su monótono canto 
Turbaban sólo el silencio : 
Poco trecho había andado, 



— 111 — 



Cuando de pronto percibo 
Como un lamento lejano. 
Párome absorto. La noche, 
La soledad, el estado 
En que yo me hallaba... Chico, 
Tuve miedo... Sin embargo, 
Seguí adelante : más cerca, 
Más distinto suena al cabo 
Otro suspiro ; la vista 
Dirijo hacia todos lados, 
Y, al resplandor de la luna, 
Reclinada sobre un árbol, 
Una mujer me parece 
Distinguir : sigo avanzando 
Cautelosamente, y era 
María anegada en llanto. 
Tampoco habría podido 
La cuitada hallar descanso, 
Y en aquel sitio, a lo menos, 
Sus ayes acongojados 
Exhalaba con entera 
Libertad. No sé qué extraños 
Sentimientos, cuando así 
La vi, mi pecho agitaron. 
María, al reconocerla, 
Exclamé ; y ella, Fernando, 
Exclamó asustada. ¡ Aquí 
Fué Troya ! Clara sus pasos 
Había seguido, oculta 
Allí, la estaba acechando : 
Viéndonos juntos, estalla 
Su furor, cae como un rayo 
Entre nosotros, nos da 
Cien injuriosos dictados ; 
Lloi-a. maldice, patea ; 
Para que huir no podamos 
Pénese delante ; a voz 
En grito llama a su hermano : 
Échase a sus pies María : 
Yo ruego, exijo, amenazo ; 
Ruego y amenaza más 
La enfurecen : desajado 
Llega Luis : de lo ocurrido 



— 112 — 



Se entera ; crece el escándalo : 
Despierta mi tía y hunde 
La casa a campani Hazos ; 

Y en medio de esta algazara 
Levántanse los criados 
Gritando, ladrones, unos : 

Y otros, fuego. A sosegarlos 
Corro yo ; para su madre 
No sé que excusa inventaron 
Clara y Luis : y aquí nos tienes, 
A ellos, como nunca airados, 
Como nunca, ciegos, prontos 

A jurar, puestas las manos 
En un altar, que María 

Y yo nos idolatramos : 
A esa desdichada joven, 
(Pues el lance es serio, y llano 
Que lia de saberse) perdida, 
Deshonrada : a mi, trinando, 
Loco, decidido t 'a hacer 

Una de pópulo bárbaro, 
CTa levantarme la tapa 
De los sesos de un balazo. 
Antonio. ¿Matarte tú? ¡ Pues sería 
Chistoso el lance ! Matarlos 
A ellos, vaya. Ten un poco 
De paciencia, desdichado, 

Y siendo Clara tu esposa, 

Te afirmo que antes de un año 
Habrás sucumbido. Y ¡ cómo 
Vas a morir ! Como el santo 
De las parrillas. 
Fernando. Te engañas, 

Antonio : ya no me caso. 



Más adelante, ya muy avanzado el proceso, y atosigado por los 
celos y las inculpaciones de Clara, prorrumpe : 

Fernando. Yo estallo. Vén acá, Luis : 
Vén tú, Clara ; vén acá. 

(Asiendo a cada cual de un braco y traiéndolos a sí.) 



— 113 — 



Clara. 
Fernando. 



Luis. 

Fernando. 



¿ Odio os inspiramos ya ? 
I Esto habéis dicho ? ¿ Decís 
Que hoy se rompe la ominosa 
Cadena que nos unía ? 
Pues eso quiere María, 
Pues no quiero yo otra cosa : 
Que nos odiéis : por favor 
Lo debemos pretender. 
¿ Qué odio haría padecer 
Tanto como vuestro amor ? 
Decidme otra vez, jurad 
Que sólo por ella existo ; 
Decídmelo. ¡ Vive Cristo, 
Que ya me suena a verdad ! 
I Pues no ? 

Jurad que por mí 
Ella en cambio pierde el seso. 
Me adora, sí; lo confieso. 
Dígales usted que sí. (A María.) 
Y aunque lo niegue... 
(Rechazándolos.) Jamás 
Esperéis volverme a ver. 
¡ Oh, qué feliz voy a ser 
Con no veros nunca más ! 



Y por último, en el acto siguiente, ya enamorado de María 
y dispuesto a ofrecerle su mano, le habla así : 

Fernando. La vi a usted desamparada; 

La amparé : la vi de acerbos 
Dolores presa, fué justa 
Mi piedad : la vi sufriendo 
Todo linaje de insultos ; 
La indignación y el deseo 
De evitar tales desmanes 
Mi pecho agitaron : viendo 
La prudencia, la sublime 
Resignación, el aliento 
Sobrehumano con que un día 
Y otro soportaba el peso 
De sus males, en usted 
Admiré sin par modelo 



8 



— 114 — 



De nobles mujeres : hoy 

Que en duda su honor se ha puesto, 

Quiero restaurarle, cifro 

Toda rni ventura en ello. 

Este natural conato 

De dar al triste consuelo, 

De amparar al débil ; esta 

Piedad debida ; este aprecio, 

Esta admiración que usted 

Merece, este sentimiento 

De justicia que me inflama 

En ansia de poner freno 

A vil calumnia ; la voz 

De mi deber... todo esto ; 

Y luego el vivo contraste 
Que ofrece el trato halagüeño 
De usted, su candor sencillo, 
Su amable virtud, sus tiernos 
Sentimientos, comparados 
Con los vicios y defectos 

De Clara, altiva, soberbia, 
Suspicaz, taimada : y luego 
Aquel recelar continuo, 
Aquel padecer eterno, 
Aquel vivir insufrible 
A que por error ajeno 
Me vi condenado siempre : 

Y luego el maldito empeño 

De ambos hermanos, que hacían 
Aún más tenaz, más tremendo 
Singulares circunstancias, 
Hijas de acaso funesto ; 

Y luego quizá el destino, 
El cielo quizá, el infierno 
Tal vez... En profundo mar 
De conjeturas me pierdo, 
Contra mí mismo batallo, 

A mí propio no me entiendo : 
No sé qué extraña influencia 
Clara y su hermano ejercieron 
Sobre mí ; sólo una cosa 
Ya por indudable tengo, 
Por indudable, y a gritos 



— 115 — 



Ahora ine la está diciendo 
Mi corazón, y es, María, 
Que la adoro a usted con ciego 
Frenesí ; tanto, que en vano 
Querrá explicarlo mi acento. 



Asistimos, pues, en este drama, no ya sólo al desarrollo, sino 
al nacimiento mismo de una pasión en la escena, y a la desapari- 
ción previa de otra, cosa peligrosísima, y que exige tacto exqui- 
sito y extraordinaria fuerza de análisis. 

La pintura de los celos de Luis y de Clara es también excelente, 
como puede verse en esta rápida escena, después de haber salido 
María y Fernando juntos de casa de la marquesa, arrojados por 
los mismos celosos. 



Clara. 
Marquesa. 
Clara. 
Luis. 

Clara. 

Luis. 

Clara. 

Luis. 
Clara. 



Luis. 

Marquesa. 
Clara. 



Luis, Marq. 
Clara . 



(¡ Juntos !) 

¡ Qué día ! 

¡ Y se irán ! 
Sin duda. (Aparentando tranquilidad.) 
(¿ Y yo me contengo T) 

¡ Se van ! 

Valor. 

Si lo tengo ; 
Pero i no ves que se van 9 
Pues ríete... como yo... (Siéndose.) 
Sí... ya me río... me río... 

(Riendo con expresión angustiosa.) 



Míralo... 

¡ Clara ! 

¡ Dios mío ! 
¡ No se irán : mil veces no ! 

(Corriendo hacia el foro : Luis y la Marquesa 
la detienen.) 

¡ Oh ! 

Soltad. ¡ Aleve, ingrato ! 

(Luchando por desprenderse de los brazos de su 
hermano y su madre.) 



— 116 — 



Soltad. ¡ Fernando ! ¡ María ! 



(Corriendo otra ves hacia el foro y llamándolos 
a (jritos.) 



Pedro. 



¡ Se fueron ! 



(Presentándose en la puerta del foro cuando 
Clara va a salir por ella.) 



Clara. 



¡ Madre ! 



(Arrojándose en sus brazos.) 



Marquesa 



¡ Hija mía ! 



(Estrechándola contra su seno.) 



Luis. 



(O él me mata, o yo le mato.) 



La misma Clara, que pretende contener la furia de Luis contra 
Fernando y evitar el inminente duelo entre ambos, al oír de boca 
de su novio que ya no hay nada entre ellos y que ojalá nunca la 
hubiera amado, ruge furiosa, dirigiéndose a su hermano : ¿ Oyes 
esto f ¡ Ea, mátale, -por Dios ! Explosión de la naturaleza ofendi- 
da, sorprendida in fraganti por el poeta. 

Tras seis años de silencio, dio el poeta a la escena su popular y 
preciosa comedia social Lo 2>ositivo, bajo el pseudónimo de Joaquín 
Estébanes, que desde entonces empleó constantemente en sus 
obras. Esta pieza, con que inauguró, en 1862, su segunda y última 
época, en la cual debía engrandecerse aún más, fué sugerida, 
según él mismo lo declara, por el Duque Job, comedia francesa 
de León Laya. Fué tal, sin embargo, la transformación que ésta 
experimentó entre sus manos, y la perfección artística de que la 
dotó por su cuenta, que la obra, en buen derecho de arte, le per- 
tenece, y será siempre contada entre las más bellas comedias es- 
pañolas de su género. Cuenta Fernanflor que habiendo prestado 
a un amigo suyo un ejemplar de la comedia francesa, se la devol- 
vió a los pocos días diciéndole : « Este Laya le ha echado a perder 
la comedia a Tamayo. » Y era disculpable tal error, añade el es- 
critor citado, porque siempre se tiene lo mejor por original. Puede 
aplicarse exactamente a esta obra la teoría que, en el prólogo de 



— 117 — 



Ángela, desarrolló Tamayo sobre las imitaciones dramáticas, soste- 
niendo que el que se inspira en una obra anterior, trasfundiéndole 
un nuevo espíritu y marcándola con nuevo sello, tiene perfecto 
derecho a llamarla original suya. « Lo que a mi modo de ver, dice, 
constituye la originalidad en las producciones del ingenio es la por- 
ción de su alma, por decirlo así, que comunica el poeta, ya a sus 
imitaciones de la naturaleza, ya a las de la historia, ya a las de otras 
obras literarias. Esa porción de sí mismo que deposita en ellas es 
la que les infunde vida, la que les da verdaderamente nuevo sér. » 

En esta comedia se pinta, en la más rica y flexible prosa, la ten- 
tación casi irresistible que el deseo de riqueza y de goces y luci- 
mientos mundanos ejerce aun en el alma virgen de una joven 
esencialmente buena y capaz de afectos tiernos y generosos. Es, 
pues, obra de carácter social contemporáneo, del género de las de 
López de Ayala, tan constantemente cultivado en Francia en casi 
todo el siglo. 

No he de desconocer que hay en ella exceso de frases senten- 
ciosas y, quizá cediendo a las exigencias del público de entonces, 
a que antes me he referido, una intervención demasiado visible 
del autor en el alma de Cecilia para hacer que ésta dé el triunfo 
al amor sobre el dinero. Pero ¡ qué delicadeza y qué encanto en 
aquel idilio naciente, apenas indicado o sospechado al abrirse la 
acción, e interrumpido luego durante toda ella por la mala sombra 
de la ambición utilitaria, para reaparecer en el último instante en 
plena aurora espléndida y riente ! 

Siguió inmediatamente a esta joya, un año más tarde, la obra 
más notable y vigorosa, a mi juicio, y, sin razón, la más discutida, 
de Taniayo : Lances de honor. Por ciertos méritos capitales y deci- 
sivos es, para mí, superior a todas las suyas. Nunca concibió el 
gran artista asunto tan trascendente, ni acción tan cerrada y ful- 
minante, de contextura tan recia, de tan palpitante emoción, ni 
acertó con expresión de afectos tan vigorosa, natural y precisa- 
Fué idea original, grande y fecunda la de convertir el duelo, tan 
común, como incidente, en mulcitud de dramas, en asunto y base 



— 118 — 



única de la acción misma, desterrando de ella, con raro atrevi- 
miento, todo conflicto amoroso. No es, propiamente, obra de tesis; 
pero surge de ella una gran lección, al mostrar el duelo en tre- 
mendo y desastroso conflicto con la razón, el orden social, la fa- 
milia y el más alto, noble y sencillo sentimiento cristiano. 

Una circunstancia curiosa ofrece este drama : la observancia, 
que resulta en él naturalísima, de la unidad de tiempo en su rigor 
más absoluto, pues la acción dura apenas cuatro horas, es decir, el 
tiempo empleado en representarla. 

Don Fabián García, provinciano, diputado a Cortes, hombre 
de intachable conducta y de firmísimas convicciones morales y 
religiosas, en una sesión acalorada, impide la caída de un minis- 
terio defendiendo a un cuñado suyo ultrajado, y lanzando graves 
acusaciones contra don Pedro de Villena, jefe de la oposición. 
Éste, ciego de ira, le insulta atrozmente, y no pudiendo conseguir 
que le desafíe, le reta en seguida a duelo. Don Fabián, dominán- 
dose heroicamente, en obediencia a sus principios, y atendiendo 
ante todo a la felicidad de su esposa y de su hijo Miguel, no lo 
acepta ; pero, acosado por sus amigos, por las exigencias sociales, 
por el rubor de su propio hijo, y no menos por la ira que los nue- 
vos y horribles agravios de Villena encienden en su alma, cede 
y acepta el desafío. Reacciona después, ante las vehementísimas 
instancias y razones de su esposa, y aun de su hijo ; pero un bo- 
fetón de Villena le hace correr a matarle, cuando otro duelo, por 
la misma causa, el de Miguel con el hijo de Villena, Paulino, 
cambia el curso de los sucesos, y los padres, desesperados, corren 
al lugar del combate, donde sólo llegan a tiempo de oír el tiro que 
hace caer en sus brazos a Miguel, exánime y moribundo. La su- 
cesión y fuerza de las emociones que engendran en el especta- 
dor o lector estos sucesos, precipitados con terrible impulso en 
vuelo vertiginoso, no podrá imaginarlas quien no los vea des- 
filar ante su vista, o ante su imaginación aterrada. El final es 
hondamente patético, y su terror sólo queda templado por la santa 
resignación de la madre y el arrepentimiento del ofensor injusto. 



— 119 — 



El carácter de don Fabián es rico y complexo en grado sumo. 
La inflexibilidad de sus principios, la energía real de sus creen- 
cias luchan fieramente con el hervor de su sangre y su natural 
anhelo de reparación y venganza, y resultan, según las circuns- 
tancias e influencias externas, vencedoras unas veces, otras ven- 
cidas. Su decisión final de batirse no nace sólo del temor a las 
preocupaciones sociales, a la rechifla pública, ni de la repugnancia 
que parece inspirar a Miguel su negativa; sino, muy principal- 
mente, de su corazón irritado, de su sangre encendida, del propio 
barro de su naturaleza, que brutalmente removido, enturbia al fin 
la serena limpidez de su espíritu. En eso estriba lo activo, diré así, 
y lo profundamente humano de este admirable carácter. Véanse 
estas escenas : 

DON FABIÁN y después BERNABÉ 

Don Fabián. ¡ Ser despreciado por mi lujo ! ¡ No : eso no ! ¡ Mis fuerzas no 

alcanzan a tanto ! ¿ Qué hay ? ¿ A qué viene usted aquí ? 
Bernabé. Un caballero quiere ver a usted. 

Don Fabián. ¿ Quién es ? 
Bernabé. El vecino. (Con sorna.) 

Don Fabián. ¿ Qué vecino ? 
Bernabé. El del cuarto principal. 

Don Fabián. ¡ Villena en mi casa ! ¡Qué atrevimiento ! ¡ Me amenazó con 

venir, y ahí está ! Que pase. 
Bernabé. (Parece que se emberrenchina.) 

Don Fabián. Vamos, avívese usted. 
Bernabé. No hay que gritar tanto, que no soy sordo. 

Don Fabián. ¡ Deslenguado ! (Yendo hacia él con aire amenazador.) 
Bernabé. Conmigo... se atreverá usted a echar roncas. 

Don Fabián. 4 Eh s ¡... ¿ Qué quiei'e usted decir t 

BERNABÉ. Nada : yo me entiendo. (Parece que se emberrenchina.) (Vase 

por la puerta del foro.) 



DON FABIÁN, después VILLENA 

DON Fabián. ¡ También mis criados saben mi deshonra! ¡También ellos se 
consideran autorizados para faltarme al respeto ! Calma, calma, 
que bien la necesito. Hele ahí. 



— 120 — 



Villena. Vengo a preguntarle a usted si se ha propuesto que yo le asesiue. 

Don Fabián. ¿ Cree usted que aún no me ha hecho bastante daño ? 

Villena. ¿Y usted cree que se puede ofender impunemente a un hombre 

como yo ? Muy cómodo sería, en efecto, insultar a la gente, 
y luego negai'se a darle satisfacción, bajo el pretexto de que 
verter sangre es pecado. ¡ Oh ! esta vez ha echado usted la 
cuenta sin la huéspeda. A mí no se me para con ridículos aspa- 
vientos de mentida religiosidad, y, sea como sea, he de tomar 
de usted sangrienta venganza. 

Don Fabián. No es cierto que yo le haya insultado a usted. Me he limitado 
a defender a una persona de mi familia, acusada públicamente 
de venal, llamando calumnia a lo que no tiene otro nombre 
que yo sepa. Y es singular que el malvado no tenga vergüenza 
al delinquir, y la tenga después al oír el nombre de su delito. 

Villena. Mire usted lo que dice. 

Don Fabián. Usted es el que me ha ofendido a mí, tanto como cabe en lo 
posible ofender a una criatura humana ; con saña cruel, con 
bárbara insistencia. Usted es el que ha osado escribirme esta 
carta soez, esta carta infame, que aun está muy honrada debajo 
de mis pies. (La rompe, la tira y le pone un pie encima.) 

Villena. Señor don Fabián, recuerde usted que estoy en su casa. 

Don Fabián. ¿ Pues qué, eso es para olvidado ? Su presencia de usted aquí 
a todo me autoriza. 

Villena. Natural es que usted ni siquiera haya comprendido la impor- 

tancia de su falta. Usted, que nada vale ni significa, no puede 
apreciar justamente la delicadeza de los hombres que hemos 
llegado a conquistar puestos muy altos en el mundo. ¿ Sabe 
usted quién soy yo ? 

Don Fabián. Lo sé perfectamente. Es usted uno de esos audaces que por los 
méritos de intrigar a todas horas, de traficar villanamente con 
su conciencia, de enriquecerse por arte de magia, adquieren el 
derecho de llamarse hombres importantes, y son vivo testimo- 
nio de lo que en el mundo pueden el descaro y la procacidad. 

Villena. Pero supongo que no hablaría usted de tal manera si no hubiese 

perdido ya la esperanza de esquivar el riesgo que le intimida. 
Supongo que esa es ya la desesperación del cobarde que se ve 
llevado por la fuerza al campo del honor. Supongo que ha lle- 
gado el momento de que el hipócrita arroje la máscara de san- 
tidad con que en vano quiso ocultar su vergonzosa cobardía. 

Don Fabián. Mire usted : yo no quería batirme — ya sabe usted por qué — 
porque soy un necio, un mentecato, que cree muy formalmente 
llevar en sí un alma inmortal ; que cree en la gloria y en el 
purgatorio y hasta en el infierno — ría usted cuanto quiera — 



— 121 — 



que cree en Dios, en una palabra, y aun tiene la poca apren- 
sión de decirlo. Tales razones — claro está — no podían pare- 
ceiie a usted satisfactorias. Esto de creer en el Dios del ca- 
tecismo se queda bueno para la gente de cortos alcances, pusi- 
lánime y ruin ; que ustedes, los hombres de voluntad propia 
y juicio independiente, saben hacerse a cada momento dioses 
a su gusto ; dioses compatibles con esa dignidad humana, que 
consiste en rechazar con ira y desprecio el yugo de sagrado 
deber, y en aceptar humildemente el de ridiculas o viles preo- 
cupaciones. 

Villena. Pero usted ha logrado ya acallar el escrúpulo que le impedía 

batirse, ¿ no es esto ? 

Don Fabián. Para no batirme tengo todavía muchas razones. Usted abandona 
adrede a su hijo para que piense y obre como quiera : yo esto3~ 
consagrado a guiar al mío por el camino de la virtud : usted, 
muriendo, a nadie causaría sino aflicción muy pasajera : yo 
arrastraría conmigo al sepulcro a una mujer, en quien, durante 
veintisiete años, sólo he visto amor, abnegación, piedad : usted 
al día siguiente de haberme dado muerte, se iría a comer de 
fonda con sus amigos ; yo, si le matara a usted, quedaría con- 
denado a morirme de pena y de remordimiento : usted no vive 
más que para gozar los mezquinos bienes de la tierra ; yo vivo 
para merecer los bienes infinitos del cielo : usted, no llevaría 
al combate más que la vida en que cree, la vida temporal, es 
decir, un instante de vida ; yo llevaría una vida eterna. Pues 
dígame usted si un duelo entre los dos sería un duelo igual : 
dígame usted si se debe jugar una vida que vale tanto, contra 
una vida que vale tan poco. 

Villena. ¡ Señor don Fabián ! 

Don Fabián. ¿ Por qué no se ha de admitir la desigualdad de las almas, como 
la desigualdad de las clases ? Si a usted le desafiase un mendigo 
l no diría usted : yo no me bato con un mendigo ? Pues ¿ por 
qué cuando un canalla desafía a un hombre de bien, no ha de 
poder decir el hombre de bien, yo no me bato con un canalla? 

Villena. ¡ Oh ! (Yendo hacia don Fabián.) 

Don Fabián. ¿ Qué hace usted ? 

Villena . Una palabra sola. ¿ Quiere usted batirse ? ¿ Sí o no ? 

Don Fabián. Quiero matarle a usted. 

Villena. ¡ Ah, ya era tiempo ! 

Don Fabián. Ya somos los dos igualmente infames. 

V i llena. Esa vida eterna, de que usted habla, me parece poca para 

arrebatársela a usted. ¿Padrinos? (Acercándose mucho el uno 
al otro y en voz muy baja.) 



— 122 — 



Don Fabián. Don Dámaso y la persona que él designe. 

Villena. ¿Cuándo? 

Don Fabián. Cuando usted quiera. 

Villena. ¿ Mañana ? 

Don Fabián. Mañana. 

Villena. ¿ Armas ? 

Don Fabián. Todas me son iguales. 

Villena. ¿La pistola? 

Don Fabián. La pistola. 

Villena. A ocho pasos. 

Don Fabián. A seis. 

Villena. Y quede uno de los dos en el sitio. 

Don Fabián. Eso es. 

Villena. Hasta mañana. (V ase por la puerta del foro.) 

Don Fabián. Hasta mañana. ¡ Oh, mi mujer ! (Viendo en el espejo que ha// 
sobre una chimenea, colocada en primer término a la derecha, 
a doña Candelaria, que ha salido un momento antes por la puerta 
de la izquierda de primer término y se lia quedado apoyada en 
una de las colgaduras. Don Fabián inclina la cabeza y perma- 
nece vuelto de espaldas a su mujer. Ésta le mira atónita, sin 
atreverse a despegar los labios, hasta que después de haber hecho 
para serenarse un violento esfuerzo sobre si misma, se acerca 
a don Fabián y le pone una mano en el hombro.) 



DON FABIAN y DOÑA CANDELARIA 



Doña Cand. 

Don Fabián. 
Doña Cand. 



Don Fabián. 
Doña Cand. 
Don Fabián. 
Doña Cand. 
Don Fabián. 
Doña Cand. 
Don Fabián. 
Doña Cand. 

Don Fabián. 



Fabián, esta noche a las nueve sale una diligencia para Zamora. 
Vámonos. 

I Estás en tu juicio ? ¿ Por qué nos hemos de ir ? 

Al llegar a esa puerta he oído involuutariamente algunas 
palabras de lo que estabas hablando con el señor don Pedro 
Villena... 

Pues... ya ves... que no me puedo marchar. 
Lo que veo es que no te puedes batir. 
No hay otro remedio. 
¿ Tú batirte ? 
Sí. 

¿Tú? 
Sí. 

¡ Qué sí me dices ! (Sin poderse contener y rompiendo a llo- 
rar.) 
¡Sí! 



— 123 — 



Doña Cand. 
Don Fabián. 

Doña Cand. 
Don Fabián. 

Doña Cand. 

Don Fabián. 

Doña Cand. 
Don Fabián. 



Doña Cand. 
Don Fabián. 
Doña Cand. 



Don Fabián. 
Doña Cand. 
Don Fabián. 
Doña Cánd. 

Don Fabián. 



Doña Cand. 
Don Fabián. 

Doña Cand. 
Don Fabián. 
Doña Cand. 

Don Fabián. 

Doña Cand. 



Vamos, vamos, tranquilízate, y hablemos con formalidad. 
Candelaria, no me repliques : no quiero que me repliques, 
l lo oyes ? 

Bueno : serás obedecido. 

Y reñiré con Villena, porque tal es mi voluntad. Y tú no has 
de contradecirla. ¿ No soy yo acaso dueño de mis acciones ? 

Pero ¿a qué te irritas ? Nadie te contradice. Harás lo que 
gustes. 

Enhorabuena. Me voy. Tengo que ver a Dámaso. (Poniéndose 
el sombrero.) 

Anda con Dios. ( Cubriéndose el rostro con las manos y llorando.) 

¡ Cuánto llora la pobre ! (Deteniéndose cerca de la puerta del 
foro y contemplando a doña Candelaria.) ¿No me das un abrazo? 
(Volviendo a su lado.) 

Mil te daré, mil. 

¡ Candelaria ! (Abrasándola y llorando.) 

Tiempo tienes para ver a Dámaso. ¿ Por qué no procuras tran- 
quilizarte un poco antes de salir a la calle? (Hace que se siente.) 
¡Tú no sabes cómo estás! (Quitándole el sombrero, arreglán- 
dole el cabello con la mano y limpiándole con un pañuelo el sudor 
de la frente.) ¡ Qué cosa tan horrible es la ira ! Te dejé hace 
un instante, y ahora apenas te conozco. 

¡ Soy muy desgraciado ! 

Vamos, habla : ¿ qué te ha pasado con el señor Villena ? 

Insultó en el Congreso a tu hermano, llamándole venal. 

I Y tú le defendiste ? ¡ Claro ! ¡ Bien hecho ! Estando tú allí, 
¿ había de faltar un defensor a mi hermano ? 

Pues luego Villena descargó sobre mí su rabia, dirigiéndome 
toda clase de injurias : y me ha desafiado, y me llama vil, y 
cobarde, y osa venir a ofender a tu marido en su misma casa. 
Ya ves si me sobra motivo para matarle. 

¡ Matar ! ¡ Como si no hubiese más que matar ! Estás diciendo 
disparates. (Procurando sonreírse.) 

Te cansas en vano : todos tus esfuerzos serán inútiles. Yo he 
de reñir con él. Cuando un hombre nos ofende no hay más 
remedio que matarle o morir a sus manos. 

Chis... (Como imponiéndole silencio.) 

¿ Por q né 1 

Si tu hijo te oyese... ¡ Qué lección para el pobre muchacho ! 
(Yendo a cerrar las puertas.) 

¡ Mi hijo ! No, no cierres : Adiós. (Levantándose y tomando 
el sombrero.) 

i Adonde vas ? 



— 124 — 



Don Fabián. Pues ¿ no lo sabes ? 

Doña Cand. Fabián, ya has tenido tiempo de serenarte. Mira bien lo que 

quieres hacer. 
Don Fabián. Bien mirado lo tengo. 

Doña Cand. Fabián, tu vida no te pertenece : pertenece a tu mujer y a tu 

hijo ; pertenece, sobre todo, a tu Dios. 
Don Fabián. ¿ Lo ignoro yo acaso ? ¿ Crees que no he luchado conmigo 

mismo : que no he resistido valerosamente a la tentación ? 

Pero ¡ dejar sin castigo a un villano, ser objeto de irrisión 

y ludibrio !... 
Doña Cand. ¿ Para quién ? 

Don Fabián. Para todo el mundo. Candelaria, tu hermano me desprecia. 
Doña Cand. ¡ Mi hermano ! ¿Y qué? 

Don Fabián. Me desprecia Dámaso, un amigo de toda la vida. 
Doña Cand. ¿ Y qué ? 

Don Fabián. Me falta al respeto mi criado. 
Doña Cand. ¿Y qué? 

Don Fabián. ¡ Y hasta mi hijo se avergüenza de tenerme por padre ! 
(Llora ndo.J 

Doña Cand. ¡ Dios le perdone ! ¿ Y qué ? 

Don Fabián. ¿ Qué me queda ? 

Doña Cand. ¿ No soy yo nada para ti ? 

Don Fabián. ¡Tú sola, Candelaria mía, tú sola ! (Abrazándola.) 

Doña Cand. ¡ Y aunque yo también te faltase ! Figúrate que a un lado está 
el mundo entero con todas sus alegrías y vanidades, y que al 
otro lado está solo Jesús con su corona de espinas y su cetro 
de caña. A ver ; elige. ¿ Con quién te vas 9 ¿ Con quién estarías 
más acompañado ? 

Don Fabián. ¡ Oh !... apiádate de mí y no me quites el ánimo que necesito. 

¡ Si dicen que soy un vil ! ¡ Si dicen que soy un cobarde ! 

Doña Cand. Y eso a ti, Fabián, ¿ qué te importa ? (Haciendo que se vuelva 
a sentar.) Estalló un día voraz incendio en una casa. Todos 
sus habitantes la abandonaron : no quedaba en ella más que un 
pobre tullido que no había podido moverse. Multitud de gente 
presenciaba tan horrendo espectáculo : pero nadie osaba pe- 
netrar en aquel horno encendido. ¡ La casa ardía cada vez más ! 
Cuando de pronto, en medio del rebramar de las olas de fuego, 
se oyó clamar al tullido con voz que parecía sobrenatural : 
« ¿ No hay quién me favorezca por la Virgen Santísima 1 » Un 
hombre, uno solo, haciendo la señal de la cruz, se lanzó con 
paso firme entre las llamas. Eras tú. La gente, al verlo, dió un 
alarido de asombro y de terror. Luego todos callaron como 
difuntos : ¡ ni respirar se oía ! ¡ Luego resonó otro grito de 



— 125 — 



Don Fabián. 
Doña Cand. 



Don Fabián. 
Doña Cand. 



Don Fabián. 
Doña Cand. 



Don Fabián. 
Doña Cand. 

Don Fabián. 
Doña Cand. 



júbilo ! Habías vuelto a salir : el tullido estaba eu tus brazos : 
tu cuerpo era todo una llaga. Te arrodillaste, y con infinita 
alegría diste gracias a Dios. Y te llaman cobarde, ¿ eh ? Pues, 
tonto, a esos héroes que te llaman cobarde, cuéntales este 
cuento y enséñales tu cuerpo lleno de cicatrices. 

No puedo, no debo seguir oyéndote. Me voy. Déjame. 
Si tienes tiempo todavía... ¡ Es quizá tan poco el que me que- 
da a mí de verte ! Alguna vez se me ocurrió la idea de que tú 
podías morir antes que yo. ¡ Y al pensarlo, me daba una pena 
tan grande ! Y eso que siempre imaginé que morirías en tu 
cama, de enfermedad natural ; que la religión te prestaría sus 
divinos auxilios; que tu hijo y yo te encomendaríamos el alma. 
Aun perdiéndote así, te lloraría mucho. ¡ Pues no te había de 
llorar ! Pero ¡ qué inefable consuelo, que inmensa alegría, en 
medio de mi dolor, poderme decir : « Mi Fabián era un alma 
sin hiél ; ha muerto como un santo ; sin tropezar en ramas, se 
habrá ido derechito a la gloria ! » Y luego al procurar yo mi 
salvación, por amor de Dios y su Santa Madre — • ¿ a qué ne- 
garlo ? — ■ también hubiera pensado en la dicha de volver a 
reunirme contigo en el cielo. 

¡ Calla por piedad ! Sin querer, me estás mortificando. ¡ Ca- 
lla, por las ánimas del purgatorio ! 

¡ Qué distinta la suerte que me esperaba ! ¡ Horrible trance en 
que por fuerza se ha de salir perdiendo ! ¡ Acaso mañana te 
vea volver manchado con la sangre de ese infeliz, que no se 
acuerda de su Dios, y que tal vez un día pudiera arrepentirse ! 
¡ Acaso mañana !... ¡ Ay, Fabián de mi corazón, si te pierdo 
mañana, cómo te perderé ! ¡ Morir sin amparo, arrastrándose 
por el suelo !... ¡ Morir de un balazo, en el momento de estar 
cometiendo un crimen horroroso! ¡Morir sin sacramentos... 
quizá sin tener tiempo de dirigir al cielo una sola mirada... 
quizá blasfemando ! ¡ Jesús ! ¡ La sangre se me cuaja y el ca- 
bello se me pone de punta ! 

Ya no es posible volverse atrás. Ya be dicho que sí. Ese hom- 
bre... el mundo... mi honor... 

Y mira : el cadáver de quien muere infringiendo las leyes de 
Dios no puede yacer junto al cadáver de quien muere adorán- 
dole, i Verdad ? 
Sí, verdad. 

Yo tendría que decir : « Ese desdichado ha muerto en un 
desafío : ha muerto sin confesión. » ¿ Verdad ? 
¡ Sí, sí ! 

¡ Pues ni ese consuelo nos quedaría ! (Rompiendo en llanto con 



— 126 — 



mucha aflicción y amargura.) Ni el consuelo de que cubriese tu 
cadáver tierra sagrada. ¿ Qué pasará en el corazón de un hijo 
y una esposa, cuando vean condenados a infame destierro los 
huesos del padre y el esposo ? ¿ Qué será no poder siquiera 
decirles : « ¡ Descansad eu paz ! » 
Don Fabián. ¡ Qué idea tan horrible ! 

Doña Cand. Sí, muy horrible, pero ¿ qué se le ha de hacer ? Paciencia. Para 
tener honor no hay más remedio que deshonrarse con un cri- 
men. Para que no le llamen a uno vil y cobarde no hay más 
remedio que serlo. Pues anda, Fabián, anda : ya es hora : 
corre en busca de tus padrinos, y mañana, a fuer de buen ca- 
ballero, mata sin piedad a ese hombre o muere tú a sus manos. 

Don Fabián. Candelaria, esta noche a las nueve sale una diligencia para 
Zamora. Vámonos. 

Doña Cand. ¡ Fabián, bendito seas ! (Cayendo a sus plantas y con viva efu- 
sión .) 

Don Fabián. ¡ Bendita seas tú, que me salvas ! 

Doña Cand. Yo quisiera quererte más que te quiero, y no sé cómo lo pueda 
hacer. 

Don Fabián. Levanta. (Queriendo levantarla.) 

Doña Cand. Quieto, quieto. (Resistiéndose.) ¡ Si vieras qué bien me encuen- 
tro así ! (Breve pausa, durante la cual se contemplan el uno 
al otro con íntima ternura. Miguel sale por la puerta de izquierda 
de segundo término.) 

DICHOS y MIGUEL 



Doña Cand. 



Miguel. 



Don Fabián. 
Miguel. 

Doña Cand. 



¡ Ah ! vén, hijo, vén. (Levantándose, cogiendo de una mano 
a Miguel y trayéndole al lado de su padre.) Todo lo sé. Pide 
perdón a tu padre. 

A eso venía. ¿ Qué le he dicho yo a usted antes ? ¿ Qué le he 
dado a entender 1 ? Un momento de ofuscación... La ira que me 
trastornaba el juicio... Cumpla uno con su deber, y g, qué im- 
porta lo que diga la gente ? g Respeto y amor quiere usted ? 
Pues en el corazón de mi madre y en el mío se encierran para 
usted tesoros inagotables de respeto y amor. ¡ Ah, padre del 
alma ! Quien vivió siempre como bueno g, ha de hacerse malo 
para morir ? 

Abrázame, hijo, abrázame. 

¡ Padre ! ¡Padre mío! (Arrojándose en sus brazos. Don Fabián 
le abraza y le besa.) 

Ahí tienes qué poco se hace esperar la recompensa de las bue- 
nas acciones. Y para mí g no hay un abrazo ? 



— 127 — 



Miguel. ¡ Madre ! (Abrazándola.) 

Doña Cand. Sí... sí... bueno eres tú. Ya arreglaremos cuentas. 

Don Fabián. Voy yo mismo por los billetes. Mejor es que no se entere 
nadie... 

Doña Cand. Sí, mucho mejor. 

Don Fabián. Tú ayudarás a tu madre a disponer lo que nos hayamos de llevar. 

Doña Cand. Únicamente lo más preciso. La Antonia se irá otro día con el 

equipaje. 

Miguel. ¿ Nos vamos ? 

Doña Cand. Esta misma noche a Zamora. 

Miguel. Bien pensado. 

Doña Cand. Mentira me parecerá que salgo de este infierno. 

Don Fabián. Adiós. 

Doña Cand. Adiós, Fabián. La Virgen te lo pague. (Abrazándole y llorando.) 

Miguel. Este es el mayor beneficio que debemos a usted. (Abrasándole 
también.) 

Don Fabián. ¿ A qué viene ahora ese llanto "I 

Doña Cand. Déjanos llorar, simple. Lloramos de alegría. 

Miguel. Vuelva usted pronto. 

Doña Cand. Muy pronto, ¿ sí ? 

Don Fabián. Corriendo. (Vase por la puerta del foro.) 



Becibido el bofetón en la calle, entra don Fabián en su casa 
y tiene el siguiente rápido diálogo con su admirable esposa, que 
es todo un carácter : 

DOÑA CANDELARIA y DON FABIÁN 



Don Fabián. ¡ Candelaria ! (Dentro.) 

Doña Cand. ¡ Reina del cielo, ten misericordia de nosotros ! 

Don Fabián. ¡ Candelaria ! (Entrando por la puerta del foro y gritando.) 

Doña Cand. Fabián. 

Don Fabián. ¡ Candelaria ! (Gritando más fuerte, sin verla.) 

Doña Cand. Pero si estoy a tu lado. 

Don Fabián. Mira, mira. (Señalándose tma mejilla.) 

Doña Cand. ¿ Qué ? 

Don Fabián. Aquí... ¿No ves? 

Doña Cand. Una señal. 

Don Fabián. ¡ Es... es la mano de ese hombre, impresa en mi cara ! 

Doña Cand. ¿ Qué dices í Explícate. 

Don Fabián. ¡ Es un bofetón que me ha dado ese hombre ! 



— 128 — 



Doña Cand. ¡ Infame ! ¡ Infame ! (Llorando.) 

Don Fabián. A la luz del día... en medio de la calle. ¿Delante de quién 

me presento yo con un rostro abofeteado ? 

Doña Cand. Mártir del deber, álzale ufano delante de Dios. 

Don Fabián. ¡ Y nos han separado, cuando hubiera podido ahogarle ! Ya 

estará en su casa. ¡ Aún es tiempo ! 

Doña Cand. ¡ Acuérdate del cielo, Fabián ! 

Don Fabián. ¡ El cielo no se acuerda de mí ! 

Doña Cand. ¡ Calla ! ¡ Calla ! (Tapándole la boca con la mano.) 

Don Fabián. ¡ Húndase el cielo, con tal que yo mate a ese hombre ! 

Doña Cand. ¡ Calla ! ¡ Estás blasfemando ! 

Don Fabián. ¡ Si te digo que le he de matar ! (Tomando una pistola de la 

caja que puso Medina encima de la mesa.) 

Doña Cand. ¡ No... no le matarás ! 

Don Fabián. ¡ Sí ! 

Doña Cand. ¡ Por esta pobre mujer que tanto padece ! 

Don Fabián. ¡ No ! 

Doña Cand. ¡ Por tu hijo ! 

Don Fabián. ¡ No ! 

Doña Cand. ¡ Por Dios ! 

Don Fabián. ¡ Ni por Dios sufro yo un bofetón ! 



Frase soberbia, más significativa y trascendente por el carácter 
de quien la pronuncia, y que quedó estampada en la memoria de 
todo el mundo. La naturaleza vibró ahí como nunca, y se presentó 
de cuerpo entero. 

Las escenas mientras se efectúa el duelo entre Miguel y Pauli- 
no, a inmediaciones del sitio en que infructuosamente los buscan 
sus respectivos padres ; el estampido de las armas, que éstos escu- 
chan temblando, sin saber cuál ha sido la víctima ; el pasaje por la 
escena, como un relámpago, de la muchacha espantada que ha 
visto caer a uno de los duelistas, son rasgos realmente shakespea- 
rianos, de un terror trágico incomparable. 

I Por qué, pues, se ha discutido tanto este drama, y han lle- 
gado algunos a considerarlo como un error de Tamayo % Por las 
últimas escenas, por el influjo, nada artístico, de las mismas ab- 
surdas preocupaciones sociales que en él se combaten, y por el 



— 129 — 



espíritu íntegra y valientemente religioso que informa su desen- 
lace, que es como un reto a la incredulidad vulgar. Yo en éste 
poco o nada tengo que observar, pues las grandes catástro- 
fes producen frecuentemente esas reacciones, y en creyentes 
de verdad levantan el espíritu a Dios, y les hace acatar sus 
designios con humildad resignada. Ni domina aún tanto la im- 
piedad, que tal situación pueda tildarse de inverosímil, y en Es- 
paña menos ; pero creo que quizá pudo mezclarse en mayor grado 
el dolor maternal al sentimiento religioso, y evitar que, en el mo- 
mento más crítico del rencor y el odio entre don Fabián y Ville- 
na, al anuncio del inminente duelo entre sus respectivos hijos, 
depongan repentinamente su furia para acudir unidos a impedir el 
lance. Dadas, sobre todo, las condiciones morales de Villena, tal 
cambio parece algo violento. Se ve ahí la poderosa mano del 
autor. Pero tal lunar, si existe, no empaña la grande y severa be- 
lleza de esta creación admirable. 

Llegó el año de 1 8 6 7, y con él surgió a vida imperecedera la otra 
obra capital de Tamayo, generalmente considerada como su obra 
maestra, y que, con Virginia, Lances de honor y La locura de amor, 
brilla a la cabeza de toda la literatura dramática española de los dos 
últimos siglos : Un drama nuevo. Asombrosa es, en efecto, por la 
amplitud y vigor de la concepción, por la pintura fundamental y 
trascendente de caracteres y pasiones, por su sabor humano, por la 
rapidez y perfección de su desarrollo dramático y escénico, y por la 
rica y substancial prosa que deja caer por ella sus pliegues cual 
manto imperial airosamente llevado. Su fama ha ido creciendo de 
día en día, dentro y fuera de España. Traducida a varias lenguas, 
ha hollado victoriosamente escenas extranjeras. Ooquelin y ]So- 
velli la han hecho objeto de especial estudio ; y justamente en los 
tristes días en que agonizaba y moría en Madrid el gran poeta, 
el último de los actores nombrados arrancaba con ella palmas 
triunfales en París. Conocido es de sobra su argumento, y no ne' 
cesito recordarlo. 

Lo mejor de lo mejor en Un drama nuevo es, sin duda alguna, 

9 



— 130 — 



la pintura del amor culpable que Alicia y Edmundo se profesan. 
Este amor, confesado y violento, domina y conturba profunda- 
mente sus almas, sin mancharlas ni bácerlas despreciables a nues- 
tros ojos. Este es el gran triunfo del autor. Lo que la pasión ar- 
dentísima de ambos jóvenes atrope] la y desgarra no puede ser 
más grave ni más digno de veneración y respeto : es la gratitud 
al protector noble y al esposo cariñoso, confiado y bueno, por parte 
de Alicia : por la de Edmundo, al benefactor y al segundo padre. 
Pero el autor ha sabido poner, al lado de la pasión irresistible, un 
remordimiento tan enérgico y vivo como el amor mismo, que sólo 
cabe en espíritus esencialmente buenos, y un sobresalto y des- 
confianza incesantes, que amargando sus cortos y furtivos goces, 
une continua e indisolublemente la falta con el castigo. ¡ Con qué 
profunda verdad Alicia dice a Edmundo que cuando alguien se 
acerca a hablar en voz baja a Yorick, se asusta y piensa : Ese le 
va a revelar mi secreto; y si alguno detiene un instante su mirada 
sobre ella, tiembla y se dice : / Ese conoce mi falta ! Además, el 
hecho de haberse casado Alicia con Yorick (no obstante la dife- 
rencia de edades y su amor ya vivo por Edmundo) por gratitud 
y en cumplimiento de la imprudente promesa hecha por ella a su 
madre moribunda, atenúa a nuestros ojos la irregularidad de su 
conducta, y quita a su pasión indomable todo carácter repugnante. 
En cuanto a Edmundo, quiso con la ausencia evitar el peligro, 
y se ausentó en efecto; pero los ruegos insistentes de su protector 
le obligaron a volver a su lado, pues no tenía pretexto alguno 
para justificar su negativa. Así Edmundo y Alicia resultan dos 
figuras nobles e interesantes, que nos inclinan más bien a compa- 
decer su desgracia, que a fulminar su extravío. 

Contiene también Un drama, nuevo magistral pintura de las in- 
trigas, celos y rivalidades de la gente de teatro, y de esa obceca- 
ción vanidosa que lleva a muchos artistas eminentes en un género 
a estimarse también superiores en otros, para los cuales carecen 
de espontánea energía. 

Ed cuanto a los caracteres, el de Yorick es el mejor y muy su- 



— 131 — 



perior a todos los demás. Yorick es un carácter admirable. Por 
una observación penetrante, el autor, que le destinaba a pasiones 
tan vivas y a sufrimientos tan grandes, ha hecho de Yorick un 
actor cómico graciosísimo, maestro consumado en el arte de hacer 
reír al público. La experiencia enseña, en efecto, por extraño que 
a primera vista parezca, que el talento cómico superior pertenece 
generalmente a naturalezas sensibles y apasionadas, y aun me- 
lancólicas y sombrías. Yorick, entregado exclusivamente al arte 
en su juventud, se enamora de Alicia ya entrado en años, y se 
casa con ella. El amor se manifiesta en él con intensidad suma, 
proporcionada al tiempo que ha tardado en experimentarlo. Aun- 
que en los umbrales de la vejez, lleva al matrimonio un alma joven 
y pura, no quebrantada por las pasiones, que ha conservado, en 
concentración íntima, todo su aroma. Su amor por Alicia, grande 
y tranquilo, tiene algo de paternal y el fulgor sereno de una her- 
mosa tarde de otoño. 

El carácter de Shakespeare es noble, majestuoso y simpático. 
Hay constante y serena elevación en sus actos y en sus palabras ; 
pero, a pesar de ello, el autor ha dado en un escollo inevitable 
cuando se quiere infundir vida escénica a los artistas o pensa- 
dores, a quienes conocemos, no por sus hechos externos, sino por 
las creaciones de su inteligencia : resultan siempre inferiores a la 
idea que de ellos tenemos formada. Los héroes, los grandes hom- 
bres de acción, pueden presentarse acertadamente en la escena, 
en medio de los mismos hechos famosos que llevaron a cabo, y 
realzados por ellos : pero cuando esos hechos son puramente in- 
ternos y espirituales, como no pueden presentarse en escena, no 
queda otro recurso que mostrar a los autores por el lado familiar 
o social, es decir, por un aspecto vulgar o común respecto a ellos, 
con lo cual se falta a la perspectiva estética, abriendo un abismo 
entre la figura real que contemplamos delante, y el grande es- 
píritu que llevamos grabado en nuestra imaginación, como ideal 
emanación de sus obras. 

En cuanto a Walton, aunque procede en todo con maldad con- 



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sumada, dista mucho de ser un simple traidor de melodrama. Su 
maldad nace, en cierto modo, de sus terribles y vergonzosas des- 
gracias, y los actos perversos que lleva a cabo durante la acción, 
brotan, inmediatamente, desús celos, algo justificados, de actor, de 
las injurias con que Yorick quiere provocarle a que le revele el 
secreto de Alicia, y basta de las pullas que por el triunfo escénico 
de Yorick, en su papel de conde Octavio, le dirigen, en el último 
acto, el autor del drama nuevo y el traspunte. Sus malos actos no 
son, pues, hijos de una maldad abstracta, preconcebida por el 
autor como resorte de teatro, sino que, supuestas sus malas incli- 
naciones, surgen del fondo mismo de la acción y se enlazan con 
ella. 

Admirables y magistrales escenas son : la que cierra el primer 
acto, preparada con una especie de astucia artística prodigiosa y 
diabólica, y que tan honda impresión causa siempre en el público; 
la del segundo acto entre Alicia y Yorick; y la terrible, angus- 
tiosa y solemne, en su doble significado, con que termina el drama. 
Y quizá la mejor de estas tres escenas sea la del acto segundo, 
entre Alicia y Yorick. Cuanto en ella dice Yorick es profunda- 
mente conmovedor y llega al alma. Habla primero dulce y pater- 
nalmente a su esposa, procurando saber lo cierto y volverla al 
buen camino, con la esperanza de que sólo haya en ella un principio 
no confesado de extravío ; pero cuando ve que Alicia (que había 
creído poder negar y defenderse), conmovida y dominada por la 
ternura, sinceridad y delicadeza de sus palabras, calla, y como 
cediendo a irresistible impulso se arrodilla e inclina la cabeza 
para recibir el castigo, surgen en Yorick la indignación y el 
despecho, desesperado al ver que ella misma le suministra la 
prueba definitiva, que él no creía ver tan clara, de su culpable 
conducta. La gran intensidad y alcance de esta escena consis- 
te en que un mismo hecho (el silencio de Alicia y su falta de 
valor para disipar con frase enérgica las sospechas de su espo- 
so), a la vez que realza mucho el carácter de Alicia a nuestros 
ojos, enciende justamente la cólera y causa la desesperación de 



— 133 — 



Yorick. ¡ Magnífico contraste, en verdad ! Pero cuando la ve caer 
acongojada y sin sentido ante el trueno de sus palabras, tras bre- 
ves instantes de vacilación y lucha, su inmenso cariño se sobrepone 
a todo, y acude a socorrerla, y procura suavemente calmarla, y el 
rayo del amor y la indulgencia alumbra otra vez por un momento 
la tempestuosa escena. 

La acción de esta pieza es un modelo de desarrollo simple, se- 
guro e interesante, sin falsos recursos ni vanos golpes de efecto. 
La substitución de las cartas, en el último acto, se prepara y con- 
suma con tal habilidad, que pierde el carácter convencional en 
que tan frecuentemente se cae en casos análogos, y se convierte 
en felicísimo hallazgo. Lo mismo debe decirse del original e inge- 
nioso empleo de la doble escena final, que da por resultado una 
grande impresión de espectati va y terror en el auditorio. Pocas 
escenas podrán citarse, en drama alguno, que superen a esta en 
solemnidad y atrevimiento, aunque, ante un elevado criterio es- 
tético, la misma ingeniosidad de esa superposición de escenas pueda 
aparecer algo facticia, y atenuar la trágica grandeza de la acción 
fundamental. 

¡ Lástima que una acción tan magistralmente desenvuelta ofrez- 
ca, siquiera sea por única excepción, incidente tan inverosímil, 
como el del segundo acto, cuando Yorick, furioso y sospechando 
que es Shakespeare quien le roba el amor de Alicia, deja que éste 
la alce del suelo y se la lleve a las habitaciones interiores ! El 
hecho de entrar en ese momento Walton, a quien Yorick quiere 
obligar, por cualquier medio, a descubrirle el terrible secreto, no 
basta para justificar indiferencia tan extraña en quien ha llegado 
al colmo de la desesperación y los celos, y está dispuesto a llevár- 
selo todo por delante. 

Mucho bueno puede decirse del diálogo ; pero también he de 
reconocer (pie a veces peca por artificioso y simétrico, como en la 
escena del primer acto, entre Alicia, Edmundo y kShakespeare, 
cuando los dos primeros confiesan al último la historia de sus 
amores. En cambio, la parte que se representa del supuesto drama 



— 134 — 



nuevo tiene en sus versos un sello de inexperiencia y un sabor 
retórico sumamente propios de un autor novel, como el que se 
supone q ue le ha escrito. 

A sus excelencias fundamentales une esta obra gran copia de 
pensamientos elevados y enérgicos, expresados en cierta forma 
sentenciosa que los graba más eficazmente en nuestro espíritu, 
y un estilo y lenguaje de mucho precio, abundante en buenos 
giros familiares, sin énfasis declamatorios ni la hojarasca de un 
falso e inoportuno lirismo. Cierto que uno y otro son más cultos 
y elegantes que los que suelen emplearse en el trato diario de los 
hombres ; pero esto, lejos de ser un defecto, pone en la obra el 
cuño literario del verdadero escritor y ese sabor delicado propio 
de toda elevada obra de arte. Absurdo es, a mi juicio, exigir al 
autor dramático que renuncie al estilo en aras de la vulgaridad 
corriente en el modo de decir las cosas. Los que tal hacen podrán 
tener razón desde su punto de vista, pero éste es evidentemen- 
te erróneo. El arte dramático no es copia fotográfica del curso 
ordinario de la vida, ni ha de descender al remedo del lenguaje 
vulgar e insípido de calles' y cafés ; es pintura de lo interesante, 
esencial e íntimo, y por consiguiente, de lo más verdadero, de 
la vida humana, y como tal pintura, admite y le conviene cierto 
temple ideal de la expresión, contenido naturalmente dentro de 
prudentes límites. Imposible citar una sola obra de arte, de esas 
que se escriben, no para el aplauso efímero de un día, sino para 
que vivan siglos, que no se encuentre en este caso. ¡ Cuánto lujo 
de expresión, cuántas comparaciones poéticas, se hallan en los 
dramas de Shakespeare, el más altamente realista de los poetas ! 
En cuanto al público, el español se regala, quizá excesivamente, 
con los bellos versos y el buen decir que halla en los dramas; y el 
público francés escucha con fruición los diálogos chispeantes, 
nada comunes en la vida social, con que le obsequian sus actores 
favoritos, aun en las piezas más débiles. ¿Por qué censurarlo? 
Si hay algún público a quien molesten, por inverosímiles, esas 
gracias del estilo de que no podrán nunca despojarse los artistas 



— 135 — 



de raza... peor para él. Suya será la deficiencia, no de la obra que 
no ha sabido apreciar. El incomprensible afán de la copia foto- 
gráfica, de la verdad vulgar y sin carácter, nos llevaría sin re- 
medio a la superficialidad más insípida, al más pedestre pro- 
saísmo. 

El haber colocado Tamayo la acción de su drama en tiempo de 
Shakespeare le ha hecho incurrir en algunos descuidos del llamado 
color local. En esa época no se admitían mujeres en la profesión 
de cómico, y los papeles de mujer corrían a cargo de adolescentes 
imberbes o jóvenes afeitados. A veces, para calmar la impaciencia 
del público, se adelantaba alguno a advertir que la reina, por 
ejemplo, se estaba acabando de afeitar! Tampoco parece muy jus- 
tificada la idea y ambición de la gloria artística, con respecto al 
cómico, de que nos hablan repetidas veces Shakespeare, Walton 
y Yorick ; ambición que influye en las maldades y bellaquerías de 
Walton ; porque si bien es cierto que algunos actores alcanzaban 
gran popularidad y eran muy queridos y festejados en Londres, 
y aun en provincias, todavía la idea y el sentimiento de la gloria 
artística del actor, de la nobleza e importancia de su arte, parecen 
tan ajenos a los mismos cómicos de aquel tiempo, como al gro- 
sero público que los escuchaba. Basta, en efecto, pasar la vista 
por el curioso escrito de Philaréte-Ohasles : La represen tación de 
una pieza de Shakespeare en 1613, u otros análogos, para compren- 
der que las representaciones escénicas se consideraban como mero 
y frivolo pasatiempo, divertidísimo, sí, pero sin alcance artístico 
ni social alguno. Y este concepto se refería, no sólo a los cómicos, 
sino a los autores mismos. El público acudía con ansia a los es- 
pectáculos dramáticos ; pero tenía muy en poco a los que se los 
proporcionaban. ]Sb se buscaba el arte en el drama, sino la diver- 
sión, y así las piezas dramáticas abundaban de una manera ex- 
traordinaria, y como cosa fácil de hacer, se vendían a ínfimo pre- 
cio. Fué para muchos ridículo que Ben Johnson publicara sus 
dramas con el insolente título de Obras. Shakespeare era tenido en 
sexto o séptimo lugar entre los autores contemporáneos suyos, 



— 136 



v él mismo no parece haberse cuidado nunca de la gloria. El pú- 
blico no aplaudía ni silbaba: manifestaba su satisfacción con mur- 
mullos y exclamaciones ; y su disgusto, con piedras u otros pro- 
yectiles, arrojados sobre los actores, cuando no se lanzaba al es- 
cenario para ponerlos en fuga. 

Por lo demás, es indudable que, en tiempo de Shakespeare, 
existían buenas compañías, organizadas por medio de sociedades 
por acciones, en las cuales los actores figuraban como accionistas 
unas veces, y otras a sueldo. La afición a representar invadió con 
fuerza todas las esferas sociales, e hizo que personas de cierta ins- 
trucción tomaran el oficio de cómico. « Hijos de familia, dice un 
historiador de la literatura inglesa, saliendo de las universidades, 
ingresan en el teatro, tentados por la vida libre y las grandes ga- 
nancias de los comediantes. » El gobierno dio, a fines del siglo xvi, 
una organización regular a las compañías dramáticas, y la reina 
Isabel tomó doce actores bajo su inmediata protección. La com- 
pañía de que formó parte Shakespeare, a su llegada a Londres, 
dirigida por el popularísimo y celebrado Burbadge, pertenecía al 
lord Ohamberlan, conde de Leicester, y los actores que la compo- 
nían tomaron, en 1589, el título de cómicos de la reina. Esta com- 
pañía tenía fama de excelente. Era muy común entonces que los 
autores representasen sus propios dramas, y que los cómicos de 
profesión los escribieran para darlos en el teatro a que pertene- 
cían, y esto prueba que el oficio de cómico no estaba en manos 
incultas. La atención que se daba a este oficio provenía de que, 
no acostumbrando los autores imprimir sus dramas, no tenían 
otro vehículo que el de la representación escénica para hacerlos 
conocer del público, el cual sólo en virtud de ella pronunciaba su 
inapelable fallo. 

Los anacronismos que he apuntado tieuen muy escasa im- 
portancia en Un Drama Nuevo, y dejan incólume, en lo subs- 
tancial, su extraordinario mérito. La razón es porque en él, como 
en los dramas históricos de Shakespeare, no se trata de una pin- 
tura histórica, sino de una pintura moral, de pasión humana, 



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de vida psicológica. La época elegida por el autor 110 es más qne 
un marco de fantasía. Trasládese la misma acción a nuestro siglo, 
cámbiese el nombre de Shakespeare por el de un director de teatro 
de nuestros tiempos, y desapareciendo la razón de todo reparo, 
permanecerá el drama íntegro y magnífico. 

Precedida esta obra maestra por el lindo proverbio Más vale 
maña que fuerza, fué seguida, en 1868, por la comedia, primoro- 
samente trazada, No hay mal que por bien no venga (inspiradas 
ambas en originales franceses) y por el drama Los hombres de bien, 
publicado, antes de estrenarse, en 1870. Fué esta su última obra, 
y no gustó. El pensamiento que la anima es de gran verdad y 
alcance, nuevo en el teatro y digno de una obra maestra ; pero 
su encarnación y desarrollo, por el espíritu sistemático y conven- 
cional con que se han realizado, resultan defectuosos, y llevaron 
al autor a inverosimilitudes de que no se hallan rastros en sus 
demás obras. Aun dentro del triste género a que pertenecen, falta 
elasticidad, falta ambiente natural a los caracteres, demasiado 
ceñidos a su tendencia, y como rotulados por el autor. Trátase en 
este drama de pintar los estragos que causan muchas veces los 
llamados hombres de bien, cuya honradez, meramente pasiva, 
consiste en no hacer directamente mal a nadie, y atentos sólo a 
no comprometerse ni molestarse por nada, tímidos, pacatos, sin 
energías, vienen a ser cómplices implícitos de los pillos que a su 
alrededor medran y triunfan a costa de los desamparados. Esa 
hombría de bien se resuelve así en el más odioso egoísmo. No 
obstante las fundamentales imperfecciones de ejecución apun- 
tadas, hay en esta pieza escenas de gran interés y vida. Es tam- 
bién, entre las de su autor, la que más crudamente pinta el mal 
y sus consecuencias, dejando que la acción corra lógicamente a su 
fin, sin preocuparse de intervenir para castigar o remediar los 
desbordes de los malvados ni las desventuras que engendran. 

Con este drama termina definitivamente la vida artística de 
Tamayo. Veintiocho años ha vivido después encerrado en el más 
completo silencio, (pie nunca las letras españolas deplorarán bas- 



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tan te. ¿Cómo explicar tal fenómeno? ¿Fué agotamiento? "No cabe 
suponerlo en quien se hallaba a la sazón en pleno vigor de la vida, 
pues sólo contaba cuarenta y un años. Tampoco puede atribuirse 
al temor y prudencia que impone el triunfo esplendoroso de una 
obra maestra, como el del Guillermo Tell pareció imponérselos al 
gran Rossini, porque su último drama fracasó, como hemos visto, 
ante el público y la crítica. ¿Fué desencanto con respecto a uno 
y otra, por el modo inconsiderado y grosero con que le trataron 
entonces, sin respetar su gran nombre? Quizá; mas no parece ello 
bastante para encerrar en tan completa y larga inacción fuerzas 
tan vivas, que debían tender con grande impulso al movimiento. 
Recuerdo, sin embargo, que al reconvenirle yo en Madrid, en 1890, 
por el enorme crimen literario que venía de tiempo atrás come- 
tiendo, me respondió con cierta velada amargura : « Deje usted 
que calle: vivo así más tranquilo. Desde que no escribo me quieren 
y respetan más : ¡ ya no hago sombra a nadie ! » Creo, con todo, 
que tal vez la verdadera o principal causa de su mutismo deba 
buscarse en las condiciones de la nueva época inaugurada con la 
Revolución del 68, y del público que se había ido formando. Al 
tranquilo y reflexivo, aunque sobrado tímido, a que le tocó en 
suerte someter sus creaciones, sucedió otro, inquieto, agitado y 
nervioso, surgido del fermento revolucionario, violento en sus 
gustos, como en sus aplausos y censuras, ávido de emociones 
fuertes y de sacudimientos febriles. Tamayo comprendió quizá 
que no era su arte, vigoroso, pero analítico y sereno, el llamado 
a satisfacer tales anhelos, y temió, sin duda, que sus nuevas obras 
pareciesen exhumaciones incoloras y frías de una edad muerta al 
paladar ya curtido de aquellos hijos del delirio. Necesitaban un 
dramaturgo de otra índole, que hiciese correr sin duelo por cada 
drama formidable corriente eléctrica, y le hallaron a su gusto : 
Echegaray apareció, en 1874, sangriento y terrorífico, con El libro 
talonario en la mano. 

No manifestó nunca explícitamente Tamayo preferencia por el 
empleo de la prosa en el drama ; pero, ele hecho, la adoptó con 



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mayor frecuencia, y fué su forma exclusiva en todo su segundo 
período. De sus obras importantes sólo tres fueron versificadas : 
Virginia, La ricahembra y La hola de nieve. Se ha observado, sin 
embargo, con razón, que su verso resulta, por lo general, más 
natural que su prosa, lo cual, a mi juicio, aconteció y acontecerá 
siempre a todos los grandes dramáticos, sobre todo, en esas obras 
de intensidad y vuelo que salvan las fronteras de las pasiones 
y caracteres pintados en su forma y aspecto puramente sociales, 
para hacer incursiones audaces en el campo más vasto y fecundo 
de lo trascendental humano. Y la razón es obvia. Por lo mismo 
que la prosa es la forma de comunicación vulgar y corriente entre 
los hombres, la más leve alteración dictada al dramático por la 
necesidad imperiosa del arte y del estilo, de que ninguna verda- 
dera creación puede ir desnuda, nos sabe a afectación y arti- 
ficio, pues inmediatamente la comparamos y referimos al tipo 
vulgar que tenemos constantemente a la mano. Como ese tipo 
no existe para el verso, y sí otro de temple más ideal y más alto, 
lleno de eficacia y encanto, referido a él y dentro de su propia 
esfera, nos parece naturalísimo y en armonía perfecta con la 
rica esencia de verdad que el poeta extrae de las entrañas de 
la naturaleza y de la vida. Y que ello puede lograrse sin énfasis y 
sin ripios ni lirismos de pega, lo prueban mejor que mil razona- 
mientos, en nuestra lengua, las obras dramáticas en verso, no sólo 
de Tamayo, sino también las de Ayala, Núñez de Arce, Ventura 
de la Vega y Bretón de los Herreros, para no aducir sino los casos 
más típicos y elocuentes. 

Tamayo mismo, contradiciendo su práctica, hace la apología 
del verso en el drama, en su discurso de recepción en la Academia 
Española, en 1859, pieza notable, sobre todo en su parte teórica 
y abstracta, en que, abogando por la libertad y la verdad en el 
arte, desenvuelve con fuerte estilo y gran precisión de pensa- 
miento la doctrina estética que le sirvió de guía y norte luminoso. 
« Tampoco la versificación, dice, implica ui supone trastorno fun- 
damental en la índole y modos de expresión ; y pruébalo el caber 



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tanta propiedad en la poesía como en la prosa, y en ésta tanta 
afectación como en aquélla... Sometida la palabra a las leyes del 
número y la medida, adquiere mayor sonoridad y precisión, más 
grande eficacia, encantos indefinibles ; viniendo a ser para ella la 
metrificación como preciosísiinocer co dentro del cual, con pureza 
y vigor inusitados, brilla y resalta ; mas no por esto pierde sus 
condiciones primitivas, no por esto cambia de naturaleza. » 

Discurriendo luego sobre puntos más fundamentales de su arte, 
afirma: « Lo que importa, en la literatura dramática, es ante todo 
proscribir de su dominio cualquier linaje de impureza, capaz de 
manchar el alma de los espectadores... Santificar el honor que 
asesina, la liviandad que por todo atropella, representar como 
odiosas cadenas los dulces lazos de Ja familia, condenar a la so- 
ciedad por faltas del individuo... consecuencias son de adulterar, 
con el empleo de lo falso en la literatura dramática, ideas y sen- 
timientos : crimen fecundo en daños infinitamente mayores que 
el de adulterar hechos en la historia. » Eefiérese, sin duda, más 
que a la pintura en sí, al espíritu y tendencia que la informan. 

Digno es también de citarse, por su amplitud, el concepto que 
tiene de las escuelas literarias : « Pero si todas las obras compues- 
tas bajo sistemas y gustos, y en épocas y pueblos distintos, se 
diferencian entre sí por lo que tienen de falsas y convencionales, 
todas llegan a identificarse en igual manera de ser cuando fiel- 
mente retratan la verdad. ¿ Y quién negará que aquello en que 
todos los grandes poetas convienen debe ser lo bueno y lo que 
forma regla general, y por el contrario, lo excepcional y lo malo 
aquello en que radicalmente se opongan y dividan ? Clásicos y 
románticos, antiguos y modernos, españoles, ingleses, franceses, 
italianos y alemanes, caminan mal avenidos, volviéndose la es- 
palda, cuando por lados contrarios huyen de la madre naturaleza: 
puestos en ella los ojos, van juntos por una misma senda como 
buenos amigos. » 

Hé aquí, por último, la fecunda distinción que hace entre el 
arte y el artificio, hoy más que nunca digna de tenerse en cuenta : 



— 141 - 



« ¡ Oh, cuán necio el arte que se empeña en estar siempre de 
manifiesto en sus producciones, para ser, no por ellas, sino por 
sí mismo admirado!... Fantasee tipos de belleza convencional, 
sujetándose a preceptos arbitrarios y caprichosos, y no logrará 
contentar más que al reducido círculo de eruditos de quien tales 
preceptos sean conocidos y sustentados. Mayor {/loria alcanza el 
poeta, dirigiéndose con sus obras a todo el mundo. El único tipo in- 
mutable y para todos inteligible de hermosura reside en la natu- 
raleza. La gran poética que han de estudiar los autores dra- 
máticos escrita se halla en el corazón del hombre por mano de 
Dios. » 

La cualidad característica de Tamayo, la que le define como 
autor dramático y da a su personalidad artística un sello incon- 
fundible, consiste, para mí, en la armonía, en grado eminente, 
del poder creador con la reflexión. Su inspiración, intensa y 
serena, es de índole poco meridional, y no le lleva nunca al de- 
lirio, antes consiente de buen grado que la razón explore los es- 
pacios ideales por donde despliega aquélla sus alas poderosas. En 
el desarrollo de sus obras, en sus concepciones mismas, trasciende 
la influencia de ese poder reflexivo que evita la paradoja y la ex- 
travagancia, que asocia la idea a la realidad, o la extrae de su 
seno, que preside a la com2)osición, estudia las proporciones, dis- 
tribuye armónicamente las partes, dispone y pondera el desen- 
volvimiento de la acción, salva escollos, saca punta a la frase y 
atiende con amor aun a los más ligeros pliegues de la vestidura 
literaria. Y todo ello sin pesar sobre la fantasía, ni atenuar la 
llama viva de los afectos, desempeñándose sólo como ilustrado 
y buen compañero de viaje. Esa dichosa armonía, lograda en tan 
alta cima, hacen, en mi sentir, de Tamayo el dramaturgo más 
eminente de Europa en todo el siglo, después de Schiller, sin que 
sea fácil señalar en ella, desde entonces, obras tan sólidas e ins- 
piradas como Virginia, Lances de honor, Un drama nuevo o La 
locura de amor, trascendentales por su acción, pasiones y ca- 
racteres, escritas no para mitigar el ansia de novedad de una 



— 142 — 



generación dada, para producirle un estremecimiento nuevo, sino 
para desentrañar y esculpir, en forma soberana, lo fundamental 
y eterno de la vida. 

Con todo, quizá porque el ansia de perfección nunca se sacia, 
y aun parece avivarse más en presencia de las grandes creaciones, 
como excitada por ellas, es lo cierto que todavía juzgo las facul- 
tades de Tamayo superiores a sus mismas obras, por notables que 
sean ; e imagino que si en vez de vivir con tanta austeridad y en 
tan monótono aislamiento, le hubiese llevado su carácter a un 
mayor contacto con el mundo, a sentir directamente el sacudi- 
miento de sus borrascas y pasiones, el drama entero de la exis- 
tencia, teniendo delante, por otra parte, un público menos me- 
ticuloso, su talento se habría hecho más objetivo y más audaz, y 
penetrando con mayor desembarazo en los misterios de la con- 
ciencia y en los conflictos e impurezas de la vida, nos habría dado 
de ella una imagen todavía más amplia, más varia, más completa. 

Su alma fuerte, apasionada y vehemente, sujeta por el freno de 
su alta conciencia moral y religiosa, sin el cual se habría probable- 
mente desquiciado, no empleó su impulso, ni aun accidentalmente, 
como Dante o como Milton, en las grandes empresas y conflictos 
de la vida real, y siendo sólo su observador inteligente, y restrin- 
giendo su actividad propia en el campo de la ficción artística, úni- 
camente a través de la concepción, acción, personajes y expresión 
de sus dramas, trasciende, como expansión necesaria y salvadora, 
su extraordinario vigor. 

No consta en ninguna parte ; pero cuentan, y doy yo a la ver- 
sión entero crédito, que discutiéndose en una reunión a que asistía 
Tamayo lo que era el arte, dijo el gran dramaturgo en tono semi- 
humorístico y semi-serio : « ¿ Quieren ustedes saber lo que es el 
arte í Pues el arte es el diablo. » Esta ocurrencia, mucho más pro- 
funda de lo que a primera vista parece, nos da, bien desentrañada, 
el más cumplido comentario de su modo de concebir el arte y de 
sus mismas producciones dramáticas. La pintura e interpretación 
amplia y libre de la vida, fundamental objeto del arte, obliga al 



— 143 — 



poeta a revolver el fango humano, las ambiciones y apetitos que 
en él pululan, las pasiones de noble raíz, luego torcidas y extra- 
viadas por flaqueza de voluntad o por fatales influjos, sus hipo- 
cresías y rebeldías, sus rencores, sus luchas y sus crímenes 1 . Si 
todo esto ruge en la realidad, todo esto ha de rugir también en 
la pintura, condensado y caracterizado por sus más significativos 
aspectos, comunicándose a ella, por ley ineludible, mucho de esa 
sombra diabólica tan largamente extendida sobre el mundo. Por 
tal manera, al alzarse victoriosa una gran obra de arte, fiel intér- 
prete de la realidad, parece que al mismo tiempo se alzara detrás 
de ella la faz burlona del diablo, como diciendo complacido al 
géuero humano : « Mírate ahí : ese eres tú. » Por eso Tamayo, si 
aveces le deja reír a su gusto, a carcajada suelta, como en Los 
hombres de bien, más generalmente parece querer refrenarle la risa, 
pintando con los más hermosos colores, sin apartarse de la verdad, 
que es muy varia y compleja, los sentimientos más puros, las más 
nobles pasiones, los arranques más elevados del carácter, cuanto 
levanta y dignifica al género humano. Y ese es para mí, en defi- 
nitiva y en síntesis, el mayor triunfo de Tamayo: haberse lanzado 
a las peligrosas corrientes de la realidad, sin dejar envilecer 
o corromper su musa por su impuro légamo, acompañando las 
verdaderas sombras con la luz, también verdadera, que guía a la 
humanidad sobre la tierra, y haciendo resplandecer en sus ins- 
piraciones el destello inmortal grabado por Dios, a pesar de todo, 
sobre la frente del hombre. Su realismo es un realismo trascen- 
dental y verdadero, precisamente porque toca en lo ideal. Su es- 
tética, a este respecto, armonizada con su fuerte sentimiento reli- 
gioso, se condensa toda en esta soberana y genial divisa suya: Los 
hombres, y Dios sobre los hombres. Grande artista, y enamorado y 
defensor celosísimo de la belleza moral, dentro y fuera del arte, a 
nadie mejor que a él pueden aplicarse las siguientes palabras del 
prólogo de Virginia, en que expresa su concepto del hombre y 



1. Goethe dice : « La naturaleza es pecado ; el espíritu es el diablo. » 



— 144 — 



del poeta, indisolublemente unidos y compenetrados, palabras 
grandes y nobles, explicativas de la alta hermosura, y aun de 
ciertas deficiencias de sus obras, que copio aquí como digno ho- 
menaje a su memoria, y con las cuales me es grato poner fin a este 
estudio : 

« ¡ Felices los que nunca conocieron la vana presunción que 
ciega los ojos del alma, ni el seco egoísmo que sólo vive dentro de 
sí propio, ni la voraz envidia que a sí misma se despedaza ! ¡ Feli- 
ces los que, saciado en un mundo ficticio el incontrastable anhelo 
de sensaciones fuertes y desconocidas que hoy atormenta al hom- 
bre, tranquila la conciencia de todo doloroso recuerdo, sólo vuel- 
ven a la existencia real para convertir el pecho depurado a sen- 
saciones de tierna piedad y desinteresado amor ! ¡ Felices los que 
osan mostrarse a la luz del día sin la ridicula máscara con que hoy 
el crimen disfraza a la virtud ! ¡ Felices los que pueden hacer pro- 
pia la ajena satisfacción y dar cabida en su alma a la humanidad 
entera ! » 



1898. 



LA RAZA EN EL ARTE 1 



Señores : 

Sólo el interés manifiesto y la trascendencia excepcional que 
para nosotros tienen, en las actuales circunstancias, las investi- 
gaciones relativas al desarrollo, en las letras y en las artes, del 
carácter nacional, y al modo cómo el elemento tradicional y los 
de incorporación reciente se reflejan o deben reflejarse en ellas, 
han podido decidirme a ocupar vuestra atención con un nuevo 
desenvolvimiento de tan fecundo tema, después de las hermosas 
conferencias escuchadas no ha mucho en este mismo recinto, y de 
las réplicas y observaciones a que dieron margen. 

Quizá no estén las ideas que voy a exponer, o las conclusiones 
a que debo llegar, en el cauce de las corrientes generales de nues- 
tros círculos literarios en tales materias ; pero si así fuese, ello 
ofrecería más bien espuela que freno a mi designio, pues siempre 
inspirará mayor interés el esfuerzo y la lucha, en pleno campo 
enemigo, por conquistar aun una sola inteligencia para las doc- 
trinas sinceramente proclamadas, que el predicar a convertidos. 
Además, ¿ quién podría prever la suerte de una modesta semilla 
varonilmente arrojada a los vientos % ¿Sería acaso imposible que 
fuese a caer y dar fruto opimo en alguna mente juvenil, destinada 

1. Conferencia dada en el Ateneo, el 15 de agosto de 1894. 

10 



— 146 — 



a desarrollarse con brío, a poblarse de ideas luminosas y a ejercer 
vasta y poderosa influencia en el desenvolvimiento intelectual de 
nuestra Bepública? No olvidemos, señores, que, cualesquiera sean 
las preocupaciones reinantes, tan difíciles de desarraigar en la 
edad madura, la juventud nos brinda siempre campo limpio y 
virgen para toda buena doctrina. Ante ella, nunca el buen com- 
batiente, aunque esté solo, luchará en vano. Por otra parte, no 
debemos atribuir a ciertas esferas intelectuales, llevadas, por 
abuso de refinamiento, al exotismo, un valor representativo exa- 
gerado de nuestra índole y condiciones sociales. 

No es un misterio para nadie que el arte tiene su fuente pri- 
mordial e inmensa en la naturaleza liumana, o más claro, en las 
condiciones permanentes y universales de la humanidad. El arte 
que esto olvida, el que en esa fuente no se anega sin término, 
reniega de su origen y renuncia a su alto destino, para reducirse 
a un arte excéntrico o transitorio, a un ingenioso artificio. Re- 
flejar simples estados morbosos de una sociedad determinada, 
o antojos y caprichos de un extravagante o de un raro, por más 
talento o habilidad que posea, por más sabio que se le suponga en 
los procedimientos técnicos, es despojar al arte de su gran valor 
representativo de la humanidad en sus más hondas raíces y en sus 
más altos anhelos : es arrancar de sus sienes la corona. 

Empero, si sólo esas condiciones generales debiese manifestar 
el arte, todo concluiría aquí, y no tendría razón de ser la cuestión 
que debatimos. Pero la naturaleza, al dividir la humanidad en 
razas, las ha caracterizado por diferencias profundas. El fondo 
común de sentimientos e ideas que sirven de fuente perenne a las 
creaciones artísticas es uno mismo en toda la humanidad civili- 
zada de todos los tiempos ; pero cada raza piensa, siente, imagina 
de un modo diverso, según sus condiciones étnicas, sus vicisitudes 
históricas y las regiones que habita o que habitó en la época de 
su principal desarrollo. Y como el arte es manifestación total e 
íntegra del espíritu humano, claro está que no sólo ha de reflejar 
lo universal que en él fundamentalmente existe, sino también las 



— 147 — 



diferencias y peculiaridades que cada raza lleva necesariamente 
consigo. Esas diferencias producen maneras profundamente dis- 
tintas de concebir, sentir, imaginar y expresar las cosas, y la con- 
cepción, la imagen, la expresión, son formas, aunque de diversa 
categoría, y el arte vive de formas y sólo a través de ellas se mani- 
fiesta. Cada raza, al reflejar sinceramente su personalidad en el 
arte, copia, como en agua cristalina, su propia imagen, con sus 
condiciones genéricas de humanidad, y también con los caracteres 
diferenciales de especie que le son propios. Resulta de aquí que la 
manifestación de la raza en el arte, al cual da carácter y relieve 
propio, se produce a la vez por mandato ineludible de la natura- 
leza y por la ley suprema que rige las creaciones artísticas. 

Pero aparece luego otro elemento : la nación, el vínculo po- 
lítico que liga a un conjunto de hombres. La formación y persis- 
tencia de este vínculo dependen, en gran parte, de contingencias 
históricas, de guerras y tratados, que poco o Dada se relacionan 
con el carácter, índole o genio de las agrupaciones que a él se en- 
cuentran sujetas. La unidad política no supone, pues, necesaria- 
mente, la unidad fundamental de raza, ni siquiera el predominio 
moral decisivo de una sobre varias, como lo prueban Rusia, Aus- 
tria-Hungría y Turquía; y recíprocamente, la división política no 
implica diversidad étnica, según se ve en las repúblicas hispano- 
americanas. La nacionalidad, por lo tanto, del punto de vista hu- 
mano, y por consiguiente, del punto de vista estético, es un ele- 
mento muchas veces secundario y accidental, de mera superficie, y 
no puede tener en sí mismo un interés de primer orden para el ar- 
te, que se nutre, ante todo, de lo que es esencial y constitutivo en 
nuestra naturaleza. Resulta de aquí que la expresión arte nacional, 
cuando no se refiere a una coincidencia perfecta entre la nación y 
la raza, o al arte de la rasa dominante en una nación dada, sólo res- 
ponde a esa vaga unidad nacida de comunes vicisitudes históricas. 
¿ Cuál será el arte nacional del imperio austríaco, conjunto de pue- 
blos enemigos que hablan diversas lenguas, regidos por un empe- 
rador de origen germánico : el arte alemán del Austria propiamen- 



— 148 — 

te dicha, o el arte eslavo de Bohemia, o el arte magiar de Hungría, 
o el arte italiano del sur del Tirol y de Trieste ? ¿ Ha sido nece- 
sario esperar a que se realizara la unidad política de Italia para 
reconocer un arte italiano ! Cuando habláis de carácter español, 
¿ á quién queréis referiros, al catalán frío o al apasionado andaluz ? 
¿Al que celebra exposiciones industriales con brillo extraordina- 
rio, o al que practica voluptuosamente el lema de matar el tiem- 
po? ¿Al que engendró la elocuencia desbordada y luminosa de 
Oastelar, o al que dió ser a la expresión simple, severa, exacta y 
poderosamente concisa de Milá y Fontanals 1 ¿ Cuál sería el arte 
nacional entre nosotros, si llegáramos a formar algún día dos o 
tres cuerpos políticos en vez de uno, y siendo, en todo caso, de to- 
da evidencia que el arte cultivado en Montevideo se parecerá siem- 
pre más al de Buenos Aires que el de La Bioja, cuando en La Bioja 
haya un arte? ¿Deja acaso de haber poesía y música polaca, por- 
que Bolonia, como nación, haya sido despedazada? Boco tiene, 
pues, que ver la nacionalidad como tal, hecho contingente y va- 
riable, con el arte, emanación directa de cuanto hay más íntimo, 
permanente y profundo en la naturaleza y en la índole de los pue- 
blos. Así, no hay correlación de ningún género entre nuestro año 
diez político y el año diez intelectual con que Obligado delira, 
como si el uno debiera ser, en tiempo más o menos largo, la natu- 
ral derivación del otro. Intelectual, y sobre todo, artísticamente, 
seremos lo que debamos ser en virtud de la raza a que pertenece- 
mos y de las variedades con que nuestro clima y nuestra historia 
nos enriquezcan. De lo demás, la naturaleza, madre eterna del 
arte, no se cuida. Ella no es sierva, no obedece : es señora, y manda. 

Bien sé que es muy difícil determinar con precisión el concep- 
to de raza, y que no existen razas realmente puras en los pue- 
blos civilizados. Bero se habla y se puede hablar de ellas en un 
sentido relativo y suficiente, porque los elementos étnicos que 
conviven en determinadas regiones, por el clima y carácter de 
éstas, por su historia y sus luchas comunes y por el desenvolvi- 
miento de su civilización y cultura, a veces bajo influencias idén- 



— 149 — 



ticas, adquieren y consolidan cierto tipo común, ciertos rasgos ge- 
nerales característicos, que les dan unidad sensible a pesar de sus 
diferencias. El continuo intercambio y relación entre ellos, por las 
razones antedichas, y la necesidad de una adaptación mutua, 
crea al fin en su seno un vínculo, una fisonomía media y predomi- 
nante, que los distingue en conjunto de otros grupos análogos, y 
se refleja en sus producciones artísticas. Así, no obstante la diver- 
sidad de razas que han constituido a Italia, a España, a Francia, 
a Inglaterra, y sus notorias diversidades regionales dentro de ellas 
mismas, existe, sin duda, un carácter italiano, español, francés, 
inglés, que el simple vínculo político nacional no explicaría, como 
no le desvirtuaría su falta, y que trasciende específicamente a sus 
costumbres, a su acción pública, a sus gustos, artes, lengua y lite- 
ratura. Cuando de rasa os hablo, doy, pues, al término ese histó- 
rico, natural y holgado sentido, apartándome de toda abstracción 
teórica y ficticia, que a nada cierto conduciría. Así se comprende 
también que haya en España, en Italia, en Francia, hombres y 
manifestaciones de orden diverso, que no parecen españoles, ita- 
lianos ni franceses, por accidental ausencia en ellos de la carac- 
terística general históricamente formada. En cambio, hay otros 
que la poseen y ostentan de un modo especialmente represen- 
tativo. 

La historia literaria comprueba del modo más palmario lo que 
dejo antes indicado, enseñándonos que no por la nacionalidad, sino 
por la raza, se distinguieron y caracterizaron siempre las más glo- 
riosas literaturas. El gran caudal del arte griego antiguo no res- 
ponde a una nación (no lo fué, en el sentido que hoy damos a esta 
palabra, ni la Grecia propiamente dicha), sino a una raza espar- 
cida por muy diversas regiones y sujeta a dominaciones distintas. 
El Asia Menor, Atenas, las comarcas interiores del Asia, el Egipto, 
vieron por turno florecer las letras y las artes griegas, sin más 
vínculos que los que nacían de la raza y del idioma, cuya unidad 
esencial se hermanaba admirablemente con la coexistencia de 
varios dialectos. La diferencia de climas, de épocas, de vínculos 



— 150 — 



políticos, de influencias extranjeras de Oriente o de Occidente, 
bien que diera origen a variedades interesantes, no pudo en parte 
alguna dominar el enérgico carácter de raza de aquel pueblo, ni 
nos impide reconocer hoy de extremo a extremo, desde la Hepta- 
potamia india y el Guzarat basta Alejandría y Sicilia, el tipo 
único e inmortal del genio helénico. 

En la inmensa mole del imperio romano, diversas razas, unidas 
por la cultura y la lengua del Lacio engendran y perpetúan sus le- 
tras, tan injustamente desdeñadas por algunos, como mero reflejo 
de la literatura griega. Bonia aprovechó sabiamente las perfeccio- 
nes alcanzadas por Grecia y sus antiguas afinidades con ella, y pagó 
el tributo que todos los pueblos pagaron y pagarán siempre, por 
ley ineludible, a los grandes florecimientos artísticos que los han 
precedido; pero impregnó su propia literatura con la grandeza del 
sentimiento romano. Sin hablar de Lucrecio, que no tiene ante- 
cesor en Grecia, y sin comparar méritos, ¡ qué abismo separa la 
índole de Homero y de Píndaro de la de Virgilio y Horacio ! Vir- 
gilio imita las formas de la epopeya homérica, pero en vez de ser 
épico puro y eco impersonal de su raza, como el cantor de la Ilíada, 
es, en el fondo, lírico y subjetivo, y vierte en ellas sus propias 
concepciones y el aroma de sus dulces afectos, casi cristianos. El 
lector de Homero es su admirador ; el de Virgilio, su amigo. 

Invadido y desmembrado el imperio romano, el espíritu de su 
cultura y de su lengua se perpetúa, por su superioridad, en los di- 
versos pueblos de la Europa medioeval y moderna. Y es cosa digna 
de notarse, que si bien con respecto a los elementos bárbaros que 
se fundieron en ellos hubo ecuación entre la nación y la raza, to- 
davía los esplendores tradicionales de Grecia y Eoma, no sólo 
derramaron y mantuvieron entre todos afinidades notables, pro- 
vocando imitaciones recíprocas, sino que impidieron el desarrollo 
espontáneo y sucesivo de los diversos géneros literarios en su ma- 
nifestación artística, substituyendo el orden natural con que en 
Grecia habían aparecido a debido tiempo, por una irrupción confu- 
sa y desordenada, según los antojos imitativos de los escritores o 



— 151 — 



las facilidades de adaptación que se les ofrecían. Sólo España lo- 
gró, en el teatro, obtener una gran manifestación artística real- 
mente indígena. Y no por ello debemos enemistarnos con el Re- 
nacimiento, porque en la Edad Media todavía fué más borroso el 
carácter nacional en las literaturas europeas, más comunes los te- 
mas y mas frecuentes las filtraciones antiguas y las imitaciones 
contemporáneas. Apenas hay nada más falso y quimérico que esa 
pretendida originalidad nacional del arte en la Edad Media. 

En cuanto a Inglaterra y Alemania, lograron desenvolverse, en 
la edad moderna, con más independencia, porque no tenían, den- 
tro de sus razas, grandes ejemplos que imitar ; y con todo, nin- 
guna de las dos ha podido llegar a su plena madurez artística sin 
pagar largo tributo al arte clásico por medio de sus más insignes 
escritores. Al mismo Shakespeare, ¡ cómo le place calentarse al sol 
meridional de Italia ! Y no sólo suele ser latino en los asuntos 
y tipos que elige, sino hasta en el modo con que muchas veces 
desarrolla los unos y hace proceder a los otros. Baste un ejemplo: 
el amor fulminante de Romeo y Julieta, manifestado y llevado 
a término de un modo muy poco inglés sin duda alguna. 

Dentro de España, como hubo diversas razas, hubo también 
literaturas diversas, manifestadas aun en lenguas diferentes : la 
hispano-latina, la rabínica, la arábiga, la castellana y las demás 
regionales en lenguas o dialectos neolatinos. 

Descubierta América, y conquistada y poblada por españo- 
les e ingleses, el arte nacional, sin tradición extraterritorial, re- 
sulta todavía más ilusorio. Esas dos grandes razas, al enseño- 
rearse de estas regiones, trajeron consigo y legaron a sus des- 
cendientes su religión, su lengua, instituciones y costumbres, su 
civilización, en una palabra, y es absurdo suponer que árboles así 
trasplantados hayan de volver, en el nuevo ambiente, al estado 
de gérmenes, para comenzar otra vez el proceso de su desarrollo 
y seguirlo de modo que dé por resultado su transformación en 
plantas indígenas absolutamente nuevas. 

Dejo de lado las demás naciones hispan o-ameri canas, respecto 



— 152 — 



de las cuales, al menos en su mayoría, nadie discute el predominio 
actual, y por mucho tiempo, de la raza española, y me limito, en 
vista también de la brevedad, a llamar a cuentas severamente 
cuanto se lia dicho con tanto énfasis y aplomo, por los dos confe- 
renciantes que me han precedido en la dilucidación de este tema, 
con referencia a nuestra Eepública, que es, al cabo, lo que más 
especialmente nos interesa. 

El señor Schiaffino afirma que lo español se borra de nosotros 
a vista de ojo. El señor Obligado dice algo parecido, y añade que 
lo verdaderamente argentino, original y nuevo, sin imitaciones 
europeas de ningún género, ha de surgir después, como resul- 
tante de muchos elementos diversos. Pero es el caso que el mismo 
Obligado, en una de sus más bellas poesías, Los horneros, exclama, 
lleno del más amargo sentimiento : « ¡Lo argentino se va! » Pres- 
cindiendo de esta contradicción, y de la confesión deliciosa que 
ella implica en pro de mi tesis, y de que no quiero abusar, tene- 
mos, según esto, que lo argentino, hoy por hoy, no existe, que no 
es más que un recuerdo o una esperanza, y que el patriotismo 
ardiente de Obligado no tiene objeto real y vivo al cual referirse. 
Es algo que está muerto o que no ha sido engendrado todavía. 
Resultan asimismo vanos de toda vanidad los hermosos cantos 
dedicados por el poeta a nuestros héroes y leyendas, pues perte- 
neciendo unos y otras todavía a la que puede llamarse nuestra 
edad española, no inspirarán interés alguno al tipo argentino defi- 
nitivo que se ha de formar con el tiempo. Si lo argentino ha de 
venir después, lo mejor será esperar que llegue para cantarlo. 
Y aun convendrá aguardar todavía algún tiempo más, porque se 
canta lo que se ama, lo que se ha nutrido por mucho espacio al 
calor de nuestro espíritu, lo que evoca recuerdos de casta y de 
familia. No hay para qué ser tan expresivos, señores, con los 
recién venidos. ¡ Quién había de sospechar que fuera precisamente 
Obligado el que asestara tan rudo y decisivo golpe a los asuntos 
nacionales ! Pero veamos más de cerca este punto. 

En tres causas principales se funda esa estupenda profecía de 



— 153 



mi flamante tipo argentino, radicalmente diverso de nuestra raza 
española : la influencia del clima, los indios, la abundante copia 
de extranjeros que de todas partes nos llega. 

Nadie negará la acción que el clima ejerce sobre los hombres ; 
pero esa acción, sobre todo no tratándose de zonas realmente 
opuestas, no alcanzó nunca a destruir el tipo o la índole funda- 
mental de una raza, sino sólo a enriquecerla con matices y varie- 
dades interesantes. Cerca de cuatro siglos van transcurridos desde 
la expedición de Solís al Eío de la Plata, y a pesar de la interven- 
ción de los demás factores mencionados, la afirmación más desen- 
fadada sólo llega a proclamar que vamos perdiendo el carácter es- 
pañol. « ¡ Cuán largo me lo fiáis ! » Una de dos : o la acción clima- 
tológica no es tan radical como se pretende, o nuestro clima se 
halla en buenas relaciones de amistad con el de España y no ha 
querido destruir su obra. Por lo demás, reconocer un tipo funda- 
mental no es desconocer las modificaciones, aun importantes, que 
por causas varias puede experimentar. Pasma, en verdad, señores, 
observar la inagotable muchedumbre de diferencias que la natu- 
raleza sabe esparcir en una misma familia, y sólo el desconoci- 
miento u olvido de ese su poder maravilloso puede llevarnos a exi- 
gir la uniformidad monótona, seca y estéril, para reconocer una 
unidad fundamental de tipo. 

En cuanto a los indios, por fortuna nuestra, somos, después de 
los Estados Unidos, la nación americana que más ha desalojado 
tan pernicioso elemento. En la región más rica, más poblada y de 
mayor ilustración e influencia, sobre todo en Buenos Aires, la 
pureza del tipo europeo es verdaderamente notable, y lo será cada 
día más, sin duda alguna, aquí y en toda la Eepública. Las razas 
indígenas, además, absolutamente inferiores y bárbaras, no tie- 
nen, en la misma mezcla con la europea, energía suficiente para 
imponer su sello, ni para introducir en ella ninguna modificación 
substancial. 

Veamos, pues, el tercer factor, la inmigración, tema favorito 
de tantas declamaciones. Ante todo, señores, permitidme mani- 



— 154 — 



festaros mi asombro por el absoluto olvido de cuanto la historia 
y la experiencia enseñan, de que se ha hecho alarde al tratar este 
punto, para reemplazarlo con las teorías más antojadizas y ex- 
trañas a toda seria observación. 

Eecordaba humorísticamente el señor Schiaffino la escena de 
las brujas de Macbeth, al atribuir al señor Obligado el empeño de 
fabricar el arte nacional cociendo en una olla chimangos y viz- 
cachas, chajás y mojarritas, gamas, ovejas criollas, patos y ga- 
llaretas. Pues exactamente lo mismo pretende hacer él con el tipo 
argentino, sacándole transfigurado y reluciente del caldero en 
que actualmente se funden italianos, españoles, franceses, ingle- 
ses, alemanes, suizos, belgas, austríacos, rusos, turcos, chinos y 
japoneses. ¿ Quién imaginó nunca procedimiento más peregrino ? 
% De dónde han sacado el señor Schiaffino, y los que como él pien- 
san, esa ley relativa a la lucha y conflicto de razas! ¿Qué los 
autoriza a convertir en principio general, aplicable a una nación 
entera, tal o cual caso raro, observado de cerca, y debido tal vez 
a un cruzamiento curioso? Contra tales antojos se levanta la 
historia, la ciencia experimental en este caso, para enseñarnos que 
de la coexistencia de razas diversas en un mismo punto necesa- 
riamente resulta, o la absorción y aniquilamiento llevado a cabo 
por una sobre las otras, a las cuales impone su sello y su carácter, 
o la persistencia de todas, mezcladas, pero no combinadas, con in- 
fluencias recíprocas, pero sin pérdida de las condiciones consti- 
tutivas que a cada una distinguen. « La experiencia demuestra, 
dice Emilio Burnouf, cuya autoridad os es bien conocida, que las 
razas humanas no ejercen unas sobre otras, física y moralmente, 
sino acciones superficiales y pasajeras » 1 . 

Austria y Eusia nos ofrecen hoy ejemplos del segundo término 
del dilema. En España, ocho siglos de dominación morisca, más 
o menos extendida, a través de los cuales, árabes y godos eran 
igualmente, por nacimiento, españoles, no lograron, a pesar de 

1. Histoire de la littérature grecque, tomo I, página 6. 



— 155 — 



mezclas y cruzamientos, y de la identidad del clima, modificar en 
conjunto el tipo de las razas rivales, no obstante haber vivido 
muchos godos en pueblos dominados por árabes, y muchos árabes 
en pueblos dominados por godos. Tampoco recibió el idioma cas- 
tellano, ni aun en Andalucía, influencia alguna substancial de la 
lengua arábiga. Eazón le sobra, pues, al señor Schiaffino cuando 
reconoce paladinamente que es la raza el más formidable de los 
vínculos. Del otro término, la imposición del propio sello sobre 
las razas advenedizas, nos brindan insigne ejemplo los Estados 
Unidos. Según el señor Schiaffino, esta nación ha atravesado ya 
el período de cosmopolitismo y de transformación en que nos- 
otros nos encontramos. Pero, en tal caso, pregunto : ¿adonde 
ha llegado? ¿ Acaso a la fabricación de una raza o de un tipo nue- 
vo, como el que el señor Schiaffino pretende extraer del célebre 
puchero ? De ningún modo. Sobre los millones y millones de gen- 
tes que se han reunido allí de todas partes del globo, la raza in- 
glesa, sólo superficialmente modificada, ha impuesto victoriosa- 
mente su sello, ha salvado su idioma, y se ha sabido conservar 
dueña de casa. Entre nosotros no faltan, por desgracia, quienes 
estén dispuestos, a fuer de corteses, galantes y generosos, a arro- 
jar las llaves por la ventana, con la esperanza, sin duda, de que 
algún francés las recoja, abra la puerta, nos eche fuera, y clave 
en ella, cual enseña sacra, el último figurín de París. A la hora 
presente, en Inglaterra y en las altas esferas intelectuales de la 
nación norteamericana, los grandes escritores de ambas se con- 
sideran glorias comunes de una misma lengua y de una misma 
literatura fundamental, y en Westminster Abbey se consagra un 
sitio y se levanta un monumento, al lado de Shakespeare, de Mil- 
ton y de Shelley, al insigne poeta y crítico norteamericano Eussell 
Lowel. Todo tiende, pues, allí a engrandecerse y abrir vastos 
horizontes, aprovechando las naturalísimas afinidades de una 
misma raza, de una misma lengua y de una literatura gloriosa. 
Si a ese punto hemos de llegar nosotros también, venciendo pa- 
triotismos estrechos y humillantes abdicaciones de raza, ¡ bendito 



— 156 — 



sea ese mentado período de transición que dicen que atrave- 
sarnos ! 

Bestablecida, como creo haber dejado, la verdadera ley histó- 
rica que rige el conflicto de las razas, no se concibe por cierto ese 
prurito enfermizo que en algunos se manifiesta en contra de nues- 
tra verdadera raza nacional, de la que, recién desprendida de la 
tutela política de España, nos legó ejemplos y tradiciones glorio- 
sas y paseó nuestra bandera vencedora por casi todo el continente 
americano. No se concibe, digo, el aturdido apresuramiento, la 
íntima complacencia con que se pretende decretar la desaparición 
del tipo histórico argentino y su abdicación ante las razas adve- 
nedizas, por muy útiles que nos sean, para proclamar y adorar un 
mito futuro, sin mayor fundamento que el hecho aislado y estéril 
de que tal argentino es hijo de francés, y tal otro hijo de turco 
o de alemán ! 

Algunos, para orillar la dificultad, acuden al conocido subter- 
fugio de substituir el vago e idealista dictado de rasa latina al 
neto y franco de raza española, en cuanto a nuestra América se 
refiere. Para mí, esto es simplemente infantil. La expresión rasa 
latina no significa hoy más que una influencia y un lazo de cultura, 
de origen lingüístico, de tradición literaria, común a varios pue- 
blos desmembrados del imperio romano por diversas razas bár- 
baras, que les dieron su sangre, pero en los que persistió la len- 
gua del Lacio, la cual, al ser absorbida la raza latina que con 
otras había en ellos, conforme a uno de los extremos de la ley 
histórica antes expuesta, se corrompió y dió nacimiento a las 
modernas lenguas romances. Tal expresión, por lo tanto, no tie- 
ne, étnicamente, desde hace fecha, significado alguno, y es, en 
todo caso, curioso empeño el de remontar los siglos y los pueblos 
en busca de un nombre y de una filiación lejana, y hasta ilusoria, 
teniendo la verdadera y segura al alcance de la mano. Es como 
si alguno, olvidándose de su padre, diese en la flor de apellidarse 
a sí mismo hijo de su tatarabuelo. 

Y bien, señores, yo tengo profunda fe en la persistencia del 



— 157 — 



tipo argentino actual, con sus naturales cualidades españolas y los 
matices diferenciales criados en el nuevo ambiente, y creo que en 
la lucha de razas que tenga por teatro nuestra República, no sólo 
no ha de ser arrollado, sino que ha de imponer a los elementos 
extraños su sello y su carácter. Al menos, el desearlo y procla- 
marlo así, es propio de toda alma verdaderamente argentina. Y no 
obstante lo que puedan creer algunos espíritus destilados por 
alambique, educados en París y enamorados de lo exótico, para 
un observador imparcial es indudable que nuestro pueblo, y aun 
nuestra sociedad culta en general, conservan en lo más íntimo 
de su sér notables caracteres tradicionales. A ello contribuye 
no poco una circunstancia que no suelen tomar en cuenta los 
que hacen de la inmigración el famoso argumento mencionado : 
la abundantísima inmigración española, que viene, en virtud de 
manifiestas afinidades, a robustecer y conservaren nuestro pueblo 
los caracteres fundamentales de la raza conquistadora. Véase, en 
prueba de que enuncio hechos y no invento teorías, lo que pasa 
entre nosotros con los teatros populares de zarzuela española 
(de cuyo mérito artístico no quiero acordarme). Ya que el señor 
Schiaffino ba creído poder afirmar el valor representativo de Juan 
Mor eirá, por el mero hecho de agradar al pueblo bajo, no me 
negará que lo tiene, y mil veces mayor, el gran desarrollo y per- 
sistencia que han alcanzado aquí, precisamente en estos últimos 
tiempos, aquellos espectáculos, que llevan a sí, sin descanso, en 
multitudes compactas, a argentinos y españoles, y adquieren día 
a día, en la humilde esfera que les es propia, por la energía con 
que se nos han encarnado, los caracteres más evidentes de una re- 
presentación popular. Dígaseme, pues, qué espectáculos franceses 
o italianos de índole análoga, como tantos que aquí se han ensa- 
yado, alcanzaron nunca un resultado semejante. Y cuando, por 
raro caso, acierta algún autor a iluminar alguna de esas obrillas 
con un rayo de arte e inspiración verdadera, es de ver cómo 
asciende, en su tetra y en su música, a nuestras más altas esferas, 
y se esparce triunfante por la sociedad toda, que acude una y 



— 158 — 



muchas veces a verla representar en el humilde teatrejo, y no 
acierta a olvidarse un punto de sus tipos, ni a desprenderse de su 
lenguaje ni de sus frases, convertidas en universales proverbios. 
Y hasta en los salones más aristocráticos cae en gracia la obrilla 
afortunada, y se procura reproducirla fragmentariamente o en 
conjunto. Tal ha sucedido, punto por punto, con la admirable y 
sabrosa Verbena de la Paloma. Después de esto, bien podemos 
repetir a los que se entretienen perpetuamente en afirmar o pre- 
decir la muerte de todo espíritu español entre nosotros : 

Los muertos que vos matáis 
Gozan de buena salud. 

En cuanto al idioma castellano, es de toda evidencia que, salvo 
diferencias domésticas inherentes a cada localidad, mantiene enér- 
gicamente en la Eepública su unidad fundamental con el que se 
habla en España. Los defectos, la pobreza de vocabulario y de 
giros con que aquí le hablamos y escribimos, nacen principalmente 
del descuido y mal método con que se le enseña en los colegios. 
Son simples vicios de ignorancia. Las diferencias ligeramente 
apuntadas por el señor Schiafíino pertenecen al lenguaje familiar 
y existen también en España, de provincia a provincia, y hasta 
de pueblo a pueblo. En Andalucía, por ejemplo, he oído la voz 
panal en el sentido en que nosotros la usamos : en las demás re- 
giones de la Península ignoran que signifique lo que en ellas se 
llama azucarillo. La pronunciación andaluza se parece mucho 
más a la nuestra que a la de Cataluña o Asturias. Hay más : es 
notorio que en las islas Baleares, Valencia, Cataluña y Galicia se 
hablan, como lenguas nativas, dialectos regionales sumamente 
diversos entre sí y que poseen literatura propia, a veces de im- 
portancia, y el castellano no es más que el idioma oficial, apren- 
dido con bastante trabajo. ¿Arguye todo esto en contra de la uni- 
dad del castellano en España, y no podrá llamarse literatura es- 
pañola la que en tal idioma se escribe? Xo busquemos nunca la 
unidad absoluta en las cosas de este mundo, porque la naturaleza 



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se ríe de ella. En todas partes el lenguaje familiar tiende a la di- 
versidad, al uso de palabras y modismos peculiares de cada lugar, 
aun dentro de un mismo idioma y país ; pero a medida que se 
eleva a esferas intelectuales y a usos literarios, recobra su unidad 
fecunda y bienhechora. 

Una idea superficial y errónea, con respecto a la naturaleza de 
las lenguas y a su aptitud para modificarse, admitir colorido di- 
verso y seguir el curso progresivo de una civilización sin perder 
su constitución esencial ni su carácter, lleva a muchos a menos- 
preciar la lengua tradicional, a fantasear su muerte, a predecir 
sin descanso cambios de idiomas, como si se tratase de trocar un 
vestido usado por otro nuevo. Entretanto, es hoy verdad averi- 
guada que el griego, por ejemplo, ha atravesado siglos, trans- 
puesto climas y recibido en su amplio seno los raudales de las más 
diversas civilizaciones, sin haber experimentado cambios funda- 
mentales. Se ha observado que entre la lengua de Platón o de 
Jenofonte, y la de los Padres de la Iglesia, la diferencia es, en lo 
esencial, casi nula. « Las ideas nuevas, dice Burnouf, han exigi- 
do palabras nuevas ; pero esas palabras, o existían ya con otros 
significados, o han sido formadas de elementos antiguos. » « El 
griego moderno, añade, después de haber recibido palabras y 
formas bárbaras, se desprende de ellas más y más cada día ; na- 
da le impide recobrar la pureza de la lengua antigua por el es- 
fuerzo sostenido de los maestros y de los buenos escritores ac- 
tuales. » Otro tanto puede afirmarse del castellano, cuya admi- 
rable unidad fundamental no ha sufrido solución de continuidad 
desde el siglo xiii, cuando se desplegó triunfante en las Partidas, 
hasta la hora presente. Mal pecado fuera la sola tentativa de que- 
brantar esa unidad soberana de nuestra lengua, vínculo precio- 
sísimo de setenta millones de hombres, y que, según confiesa 
Eeclus, comparte solamente con el inglés la seguridad de un 
alto destino en las más ricas y dilatadas regiones del mundo. 
A Dios gracias, lejos estamos de necesitar que se nos traduzcan 
al argentino las novelas de Pereda o de Galdós, las Doloras de 



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Campoamor, las áureas filigranas de Valera, los poemas de Nuñez 
de Arce o las críticas de Menéndez y Pelayo. 

Pero quiero suponer por un momento que nada de cuanto llevo 
dicho hasta aquí tiene fuerza alguna, y que, en efecto, nos halla- 
mos en una época de transición en la cual se está elaborando un 
tipo argentino nuevo y sin arrugas, y un nuevo idioma. En tal 
caso, y como lo presente merece alguna consideración, y no todo 
ha de ser sueños y fantasías de futuro, convendría preguntar : 
¿ qué rumbo deben seguir y a qué han de atenerse los artistas y 
escritores actuales 1 Siendo nuestro tiempo de transición hacia un 
mundo desconocido, claro es que si se entregan sin resistencia 
a la heterogeneidad y mezcolanza propias del mismo, sus obras 
serán borrosas y quedarán rezagadas y olvidadas, cuando lleguen 
a madurar las frutas que ahora están verdes. Tened presente, 
señores, que las obras de transición no tienen carácter, no sirven, 
pasado su fugaz instante, ni para Dios ni para el diablo. Sería, 
pues, mil veces preferible aconsejar a los jóvenes escritores que, 
en vista del mal momento que les ha tocado en lote, y no pudiendo 
dar caza a lo futuro, se atengan a lo pasado, al tipo antiguo, mar- 
móreo, si se quiere, pero de gran relieve y hermosura, y con un 
puesto glorioso conquistado en el mundo. Siempre será más grato 
contemplar un bello monumento pintado que los tirantes y ladri- 
llos reales de un gran edificio en construcción. Hermoso ejemplo 
de tal superioridad, y de cuánto la posteridad la agradece, nos da 
el gran Quintiliano. Nacido en una época de decadencia, en que 
el latín había perdido su pureza y el mal gusto imperaba por todas 
partes, remontó con brioso esfuerzo la corriente del tiempo, y si- 
guiendo más a los muertos que a los vivos, logró renovar por 
un momento para las letras latinas las bellas tradiciones cice- 
ronianas. Poco resultado alcanzó, por ello, como orador forense : 
los jueces de su tiempo gustaban de otros manjares ; pero mien- 
tras de los demás escritores de entonces, reflej adores de esos tur- 
bios días, queda apenas memoria, o se aprecian en poco, Quinti- 
liano señala para la posteridad justiciera la más alta cumbre de la 



— 161 — 



crítica literaria en la antigüedad, y figura, por la pureza, hermo- 
sura y carácter de su estilo, entre los grandes clásicos latinos de 
la edad de oro, al lado de Cicerón, su maestro tan admirado. 

Se dirá que este no es tiempo de decadencia, sino de asimila- 
ción : lo mismo da para el caso. La oposición es idéntica entre tipos 
definidos y tipos de transición. Por lo que a mí respecta, yo os de- 
claro, señores, ingenuamente que, como escritor, bueno o malo, 
aspiro a ser miembro de una familia definida, con tradiciones y 
carácter propio, en una lengua, en cuanto cabe, pura y homo- 
génea. De no ser así, no escribiría: no me seduce el papel de larva 
literaria. 

Respecto del llamado arte nacional, algunos han observado, y 
yo entre ellos, que él no puede resultar de fórmulas y propósitos, 
sino de lo línico que debe exigirse al artista : la sinceridad. Esta 
observación es muy exacta; pero adolece de un gran defecto : que 
con ella todos estamos conformes. Lo cual significa, si no me en- 
gaño, que deja en pie la dificultad. La sinceridad puede perderse, 
en efecto, por muy diversos y aun opuestos motivos ; lo mismo 
por el empeño de fabricar artificialmente un arte nacional, que 
por el deslumbramiento producido por modelos y gustos exóticos, 
por la docilidad en seguir simples modas extranjeras que a nos- 
otros no nos sienten bien. 

La existencia de este peligro y de este mal en nuestro país es 
algo que no tolera discusión, y yo estoy, en este punto, de com- 
pleto acuerdo con Obligado. Un exceso de admiración supersti- 
ciosa por un arte extraño ya formado, fué siempre funesto para la 
sinceridad del arte propio en los pueblos que sólo empiezan a 
tenerle. Así vemos con cuán poca sinceridad se aclimató en el 
Renacimiento la poesía bucólica, por extraviada imitación del arte 
griego, donde tuvo su espontaneidad y su razón de ser. Heredia, 
tan romántico por el sentimiento, fué pseudo-clásico en la forma, 
porque tal era la escuela dominante en Europa. Más tarde, toda 
América fué romántica sin sinceridad, por imitación extranje- 
ra, y los poetas de este mundo nuevo lloraban dolores y des- 

11 



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encantos imaginarios, o se figuraban hallarse en plena Edad 
Media, entre castillos feudales. Apareció luego en Francia el 
naturalismo morboso de Zola, y ya hubo aquí naturalistas que 
no acertaron a ver en el mundo sino ebrios y prostitutas. Por 
iiltimo, revientan en París cuatro escritores estrafalarios, poetas 
de pura superficie, que han descubierto el secreto de serlo sin 
necesidad de tener alma ni buen sentido, que enarbolan como 
bandera y aceptan orgullosamente por mote lo que en todas partes 
donde hubo arte verdadero y gente cuerda pasó siempre por enve- 
jecimiento y anemia: la decadencia, y ya tenemos en ciertas partes 
de América (aquí todavía no, por fortuna) una insufrible plaga de 
decadentes imberbes. ¡ Santo Dios ! ¡ Y todavía se arriesgaba el 
señor Schiafíino a solicitar para aquellos poseídos de París un res- 
peto que en manera alguna merecen ! En lo que sí le hallo razón 
es en oponerse a que los comparen con Góngora. Góngora fué un 
gran poeta extraviado, pero poeta de veras, que antes de perderse 
supo escribir canciones, sonetos y romances gallardísimos, llenos 
de savia y de color, que han quedado como dechado en la poesía 
castellana y atravesado siglos en triunfo. El extravío de los deca- 
dentes consiste, no en alejarse del Parnaso, sino en haberse diri- 
gido a él, confundiéndole con un manicomio. Al fin y al cabo, 
clásicos, románticos y naturalistas, respondían, más o menos sin- 
ceramente, a modos de ser fundamentales del espíritu humano, 
a poderosas corrientes de una época, y tuvieron repercusión uni- 
versal. Los decadentes y simbolistas militantes representan, cuan- 
do mucho, el movimiento de algunas callejuelas de París, y nadie 
en Europa los toma en serio. Se dice que nos burlamos de ellos 
sin conocerlos. Supongo que no se podrá argüir de tan cómoda 
manera a Leconte de Lisie, quien los clasifica así, según leo en 
una correspondencia reciente: « lío entiendo absolutamente nada 
de lo que escriben. Mi opinión es que pierden el tiempo y malgas- 
tan su juventud en hacer cosas de que no quedará huella alguna 
dentro de pocos años. En sus obras hay un eclipse total del francés 
y del buen sentido. Asombra semejante aberración. ¡ Qué lengua 



— 163 — 



la que usan ! Tomad un sombrero, echad dentro adverbios, con- 
junciones, preposiciones, substantivos y adjetivos. Id sacándolos 
con la mano, a ciegas; escribidlos según vayan saliendo... y ten- 
dréis el simbolismo y el decadentismo. Decadentes y simbolistas 
son los amantes del delirio, según la frase de Baudelaire. » 

Es conveniente, pues, y saludable, dar la voz de alerta contra 
tan absurdas imitaciones, que llevan inconscientemente a la pér- 
dida de toda sinceridad ; contra el vano prestigio de las modas 
artísticas extranjeras, contra el lamentable olvido de lo que nos 
rodea, de lo que constituye nuestro sér, tradición y carácter, ol- 
vido mil veces más funesto para el arte naciente de un pueblo que 
el exceso nacionalista. 

Y bien, señores, ¿cuál es el gran antídoto contra tales venenos! 
Yo no vacilo en proclamarlo bien alto : la tradición. La tradición, 
que en todas partes se venera y respeta, y cuya benéfica influen- 
cia desconocen aquí algunos infantil y aturdidamente. Ella, a la 
vez que nos ampara contra los caprichos del primer viento que 
sopla, quita todo peligro a las corrientes que vienen y deben venir 
libremente a fecundar nuestro espíritu de todas partes del mundo. 
Ella nos impedirá caer y vivir perpetuamente de rodillas, en ado- 
ración supersticiosa, y abdicando nuestra personalidad propia, ante 
una nación determinada, por grande que sea, con olvido o volun- 
taria ignorancia de lo que pasa en las otras. Ella nos evitará el 
suponer en París el cerebro del mundo, en un siglo en que todos 
los grandes pensadores que rigen el movimiento de las ideas, los 
Kant, los Hegel, los Schopenhauer, los Stuart Mili, han surgido 
a luz en Alemania o en Inglaterra. 

Considerad un instante los fecundos resultados que la enérgica 
fuerza tradicional ha traído a la literatura española en este siglo. 
Iniciado fuera de España el movimiento romántico militante, a 
fines del siglo pasado, penetra en ella hacia el año de 1833. Enla- 
zado en el acto con la tradición romántica española del romancero 
y del teatro, dió en éste una serie de obras castizas y hermosísi- 
mas, muy superiores a cuanto produjo en Francia la musa dra- 



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mática del romanticismo, y en el poema El moro expósito y las 
admirables leyendas de Zorrilla. En cambio, la novela romántica, 
como la tradición novelesca española era realista, no dió en Es- 
paña sino falsas imitaciones. Surge más tarde, en otras partes de 
Europa, la corriente realista en la novela, y la novela peninsular, 
en vez de remedar el naturalismo de Zola, recuerda que en España 
nacieron Cervantes y la novela picaresca, y reaparece brillante en 
manos de Pereda, tan nueva como española. Conservemos, pues, 
nosotros con amor el viejo y noble tronco del árbol tradicional, 
que ya la naturaleza se dará prisa a renovarlo y embellecerlo, cu- 
briéndolo de flores y cargándolo de frutos nutridos con la savia 
y madurados con el sol de esta tierra amada y generosa. 

Así entiendo yo el arte nacional entre nosotros. Arte de nues- 
tra raza española, modificada y enriquecida, pero no desnatura- 
lizada en su esencia, por el nuevo ambiente, y vencedora en la 
lucha con las otras razas que nos vienen de fuera. Arte espon- 
táneo y sincero, crecido y mejorado orgánicamente, atento, en 
cuanto al fondo, a lo que nos rodea y nos es propio en naturaleza, 
historia, índole, tradición y costumbres, y en cuanto a la forma, 
a los progresos del arte universal ; arte que no se empeña en dis- 
tinguirse de lo que naturalmente se le parece, y prevenido contra 
las falsas imitaciones y los peligrosos deslumbramientos de vanas 
modas artísticas extranjeras : arte, en suma, bien nacido, hijo de 
sus padres y hermano de sus hermanos; pero con sello, relieve y 
colorido propios e individuales. Este arte tiene y reconoce en las 
letras tradiciones gloriosas extraterritoriales, y sin perder su auto- 
nomía, concurre a formar un gran imperio o confederación lite- 
raria, en la cual, por fortuna, no se necesita que nadie mande ni 
que nadie obedezca, como en los estados políticos. En él no hay 
más autoridad que la del talento, ni más sol que el de la inteli- 
gencia, ni más vínculos que los que forjan un soberbio idioma 
común y la sangre que corre impetuosamente por sus venas. 



DEL ESPÍRITU NACIONAL EN LA LENGUA 

Y EN LA LITERATURA 1 



Señores: 

Designado para dirigiros la palabra en este acto por el señor 
Rector, y no pudiendo declinar tan honroso cometido, lie procura- 
do compensar, en parte, mis escasas fuerzas, eligiendo un tema de 
tan especial interés para nosotros, que por sí mismo, ya que no por 
su acertado desarrollo, alcance a merecer vuestra ilustrada aten- 
ción. 

Nadie puede negar que de la fuerza, del vigor de esa especie de 
alma colectiva de las agrupaciones humanas, que se llama espíritu 
nacional, y que les da una fisonomía propia, un sello característi- 
co, una personalidad en la escena del mundo, depende en gran 
parte el feliz desarrollo y el engrandecimiento fecundo de dichas 
agrupaciones. Las limitaciones, si así quiere llamárselas, de la 
patria y de la raza, son benéficas y necesarias, por la misma razón 
que lo son las de la familia ; porque responden a leyes fundamen- 
tales de la naturaleza, a profundas diferencias constitutivas, étni- 
cas y climatológicas ; a la necesidad de condensar, modelar y dar 
unidad orgánica a los elementos homogéneos y afines, para que se 
desenvuelvan y sirvan con doble brío a la civilización universal. 



1. Conferencia dada en el Colegio Nacional Norte, el 21 de septiembre de 1903. i 



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Ese fecundo espíritu nacional ha de penetrarlo e impregnarlo todo, 
aun la ciencia misma, en gran liarte al menos ; pero se manifiesta, 
o debe manifestarse, más eficazmente en las leyes e instituciones, 
en las ciencias sociales, en las costumbres, en las artes y las letras. 
Sólo de su manifestación en estas últimas vengo a hablaros ; pero 
permitidme, señores, antes de ceñirme estrictamente a mi asunto, 
observar la especialísima importancia que cuanto atañe al espíritu 
nacional, en todas sus direcciones, reviste actualmente para nos- 
otros, así como las causas que pueden debilitarlo o extraviarlo. 

Pueblo políticamente nuevo, de raza española, mezclada en 
liarte (más de lo que fuera de desear) con elementos indígenas, y 
en parte con otras razas europeas ; modificado por las condiciones 
de la región que habita, por el clima, por las vicisitudes históri- 
cas ; discípulo de la cultura europea : el verdadero espíritu nacio- 
nal, amplia y claramente entendido, tiene en él dos enemigos 
igualmente mortales : el ensimismamiento infantil y la imitación 
desalumbrada. El primero se encarna en cierto patriotismo casero, 
casi diría profesional, que a todo, venga o no a cuento, quiere po- 
nerle nombre, más bien que alma, de nacional y argentino: patrio- 
tismo estrecho, de barrio, para el cual nuestra historia co- 
mienza en 1810, como si hubiésemos caído entonces de la luna, y 
muy inclinado a dar desmedida importancia y a llamar enfática- 
mente nacional a cualquier fenómeno, tipo o costumbre local, por 
efímeros y superficiales que sean. A esta clase de patriotismo quie- 
re, sin duda, referirse Schopenhauer, cuando dice que el orgullo 
nacional es el propio de los que no pueden tenerlo personal. 

El otro enemigo he dicho que es el falso espíritu de imitación. 
Para los que de él están aquejados, nada es bueno si no viene de 
fuera, o no se corta y se modela con arreglo a algún figurín extran- 
jero. Preferirían cualquier falso Oporto de San Juan o Mendoza 
al mejor vino que pudiera obtenerse en nuestros lagares, de tipo y 
nombre nuevos. Fundan su orgullo en su exotismo, que les permi- 
te afectar cierta superioridad compasiva sobre cuanto contemplan 
en torno suyo. Y aun prescindiendo de estas flaquezas humanas, 



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es evidente que el continuo comercio con naciones que deslnm- 
bran por su adelanto y su cultura, constituye, en medio de gran- 
des bienes, un real peligro para el carácter propio y la originali- 
dad délos pueblos jóvenes, de cultura intelectual incipiente. 

Entre uno y otro extremo, entre uno y otro vicio, hallaremos el 
verdadero espíritu nacional, diligente en buscar y dispuesto a ad- 
mitir todo buen elemento de cultura proveniente de cualquier 
parte del mundo, en lo que tenga de aplicable al propio medio, a 
fin de que la nueva civilización se desarrolle y engrandezca, no 
por superposición confusa, sino por crecimiento orgánico y sin per- 
der su propio tipo. 

Vamos ahora a estudiar brevemente, señores, nuestro espíritu 
nacional en relación con la lengua y la literatura. Veamos qué he- 
chos ofrece a nuestra observación, los peligros que le rodean y los 
medios más eficaces para evitarlos. 

El primer hecho que debo notar, es el manifiesto desdén o anti- 
patía con que aquí se ha mirado, aun por hombres inteligentes, y 
lo que es más curioso, por escritores de indiscutible ingenio, cuan- 
to se relaciona con la gramática, con la homogeneidad, casticismo 
y pureza de la lengua en que hablamos y escribimos. Yo creo que 
este fenómeno, en parte al menos, se explica por nuestra historia. 
El falso concepto que desde un principio tuvimos, y fué propagán- 
dose de generación en generación, sobre el carácter de nuestra 
guerra de independencia, considerándola, no como realmente fué, 
una lucha de justa y legítima emancipación, y por consiguiente, de 
familia, sino como una guerra nacional contra una potencia ex- 
tranjera y usurpadora, como si descendiéramos de los indios y no 
de los mismos conquistadores, nos hizo poco simpática, sin duda, 
después de la victoria, y por prolongación inevitable de los ren- 
cores bélicos, una lengua que importaba un poderoso vínculo de 
unión con el enemigo, un testimonio vivo de parentesco, un bien 
común de familia, fundado en la naturaleza, indestructible por la 
separación política, por el fallo de las armas. Andándolos años, 
no hace todavía muchos, comenzó a comprenderse mejoría necesi- 



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dad de reforzar los estudios gramaticales en nuestros colegios ; 
pero entonces, aquel espíritu de patriotismo casero y municipal, 
estrecho y meticuloso, de que os he hablado, dió en el peregrino 
subterfugio de quitar al castellano su tradicional nombre de pila y 
cambiárselo por el de idioma nacional, eufemismo con el cual se le 
designó por años en nuestros planes y programas. Luego esto pa- 
reció todavía poco patriótico, y se le llamó idioma patrio. ¡ Cuánta 
puerilidad ! Pero los reformadores olvidaban o ignoraban la sabia 
sentencia de Horacio : Naturam expelles furca, tamen usquerecurret, 
o como tradujo libre y magistral mente Destouches : Chassez le na- 
turel, il revien t au galop. Después de tanto andar, y por eso mismo, 
hemos vuelto con excelente acuerdo al punto de partida, y en la 
República Argentina se llama ya otra vez, oficialmente, castellano 
al castellano. Viaje redondo. 

Pero todavía quedan en pie no pocas preocupaciones contra 
los estudios gramaticales, nacidas también, sin duda, del ex- 
traordinario vuelo tomado por las investigaciones científicas, de 
la honda atención dedicada a los graves problemas sociales, que 
nos llevan a negar todo valor al estudio teórico de las formas y le- 
yes idiomáticas. Un solo caso citaré, pero de cuenta. El doctor 
Eduardo Wilde, cuyo talento original, ameno y penetrante inge- 
nio nadie podría cuerdamente desconocer, ha escrito no hace mu- 
cho una extensa e interesante carta al doctor Guillermo Correa, 
gobernador de Catamarca, con motivo del plan de estudios de se- 
gunda enseñanza que éste le remitió. En ella, discurriendo más 
con su brillante liumour, que con reposado juicio y conocimiento 
de causa, se declara contrario a la enseñanza de la gramática par- 
ticular, y aboga por la de la general. Funda su extraña opinión en 
que antes de que hubiera gramática hubo lenguaje ; en que las 
gramáticas de una misma lengua no están conformes en todo ; en 
que los gramáticos se contradicen y se equivocan ; censura sin ra- 
zón algunos ejemplos tomados de la gramática de la Academia; 
justifica frases que él cree (con error manifiesto) contrarias a las 
reglas gramaticales, y afirma impávidamente que « los más gran- 



— 169 — 



des escritores de la tierra no han sabido jamás gramática », inclu- 
yendo expresamente en cuenta nádamenos que aBoileau y a Vio 
tor Hugo. En todo esto, señores, hay, a mi juicio, confusiones 
enormes, que conviene rectificar, por el valor mismo de la pluma 
que en ellas incurre. 

Que de la gramática se ha ahusado, desnaturalizándola y pre- 
tendiendo darle un valor abstracto e independiente de la lengua 
cuya teoría debe simple y flexiblemente exponer ; que ha habido y 
hay gramáticos pedantes y aburridos, que creen suficiente saber 
gramática para darse por escritores, y a los cuales de buena gana 
les diríamos con el gran Vives : / Maledico gramaticationes tuas ! ; 
nada de esto he de negar ; pero nada de esto arguye tampoco en 
contra del bien entendido estudio de la gramática, del valor y uti- 
lidad de ese estudio. 

La gramática no es más que la teoría de una lengua, esto es, de 
un hecho natural ; la explicación y clasificación de los elementos, 
órganos y formas de un organismo físico-intelectual. Este organis- 
mo es complexo. En su constitución intervienen el procedimiento 
lógico, la imaginación y aun la facultad afectiva, desalojando mu- 
chas veces éstas a aquél del puesto principal. La gramática, que 
explica este organismo, procura extraer de él, naturalmente, el 
mayor número de principios generales, con los que se hace más 
rápido y fácil su conocimiento ; pero lejos de substituir rígidamen- 
te las fórmulas a los hechos, forzándolos o recortándolos, debe se- 
guir paso a paso la realidad, indicando, en la medida de lo posible 
y de lo útil, sus variedades y matices, sus caprichos e inconsecuen- 
cias, sus libertades y audacias, como estudia, explica y clasifica el 
naturalista un animal o una planta. Por eso la Academia, y con 
ella todas las gramáticas castellanas, registran concordancias como 
aquella: « la mayor parte de los hombres salieron», caso comunísi- 
mo de silepsis, que el doctor Wilde indebidamente censura, y que 
ningún gramático tendría derecho de rechazar, porque es un hecho 
de lengua perfectamente comprobado. Y no sólo registra la gramá- 
tica esa frase, justificable en buena lógica, sino otras caprichosas 



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e ilógicas, como las llamadas expresivamente idiotismos : « a ojos 
vistas », « a pies j un tillas », etc. Pero el señor Wilde parece creer 
que la irregularidad de los verbos es una ocurrencia de la Aca- 
demia ! 

Ahora bien : la enseñanza de la gramática, así explicada, ¿resul- 
ta inútil ? Tanto valdría declarar inútil toda teoría, de orden cien- 
tífico o artístico, en que se dé cuenta y razón de una serie de rea- 
lidades. Claro es que no basta la teoría gramatical para poseer una 
lengua a fondo y manejarla magistral mente. Hay que hacer ade- 
más un estudio personal y directo en el organismo vivo de la len- 
gua, en la esfera popular y en la literaria. Pero tampoco es nadie 
naturalista con sólo estudiar un manual de historia natural, ni ar- 
quitecto por haber leído con atención un tratado de arquitectura. 
Y por eso no se ha de negar la utilidad de tales tratados, sobre 
todo para quien desea tener un conocimiento somero de cultura 
general y no puede o no quiere dedicarse especialmente a ese es- 
tudio. 

No es mejor argumento decir que antes de que hubiera gramá- 
tica hubo lenguaje. Ya sabíamos que toda teoría es posterior a la 
realidad en que se funda. La utilidad de formularla y estudiarla 
no es por ello menos evidente. Antes que se escribiera el primer 
tratado de navegación, hubo navegantes : ¿ se deduce de aquí que 
los tratados de navegación no sirven para nada y que deben ba- 
rrerse de las escuelas de marina? 

En cuanto a la afirmación rotunda y absoluta de que « los más 
grandes escritores de la tierra no han sabido jamás gramática », se 
cae sola, sin que nadie la empuje. Seguramente, ninguno de los 
autores citados como ejemplos por el doctor Wilde dejó de estu- 
diar gramática en la escuela, y en cuanto a Víctor Hugo, afirma 
expresamente que « todo gran escritor debe empezar por ser un 
gran gramático », y es notorio que las cuestiones de lengua y de 
gramática le preocuparon siempre. La afirmación del doctor Wilde 
sólo es exacta con respecto a los autores primitivos, que podría- 
mos llamar naturales, como Homero y Herodoto. Lejos de saber 



— 171 



una gramática anterior, son ellos los que contribuyen a formarla, 
trabajando y modelando la lengua, creando y determinando sus 
formas, favorecidos por la ductilidad de un idioma en formación, 
y por el íntimo consorcio en que tales autores viven con la ín- 
dole y con el alma de la raza y del pueblo que lo crea. Todos si- 
guen entonces libre y espontáneamente una vía común, y un 
hombre de genio, expresión viva y suprema de todos, puede re- 
presentarlos, interpretarlos y dirigirlos. Pero en las épocas cultas 
y reflexivas, en que la lengua lia consolidado sus formas y sus há- 
bitos, en que, merced a su misma evolución y desarrollo, se ha fija- 
do (en el sentido relativo que debe darse a esta palabra), no depen- 
de ya del arbitrio o del capricho de un escritor determinado el 
alterar esas formas o cambiar esos hábitos. Entonces, sin convertir- 
se en ciencia exacta, sin dejar de ser varia y movediza como el es- 
píritu que la engendra, la lengua ofrece series de hechos concor- 
des, de fenómenos normales, reducibles a reglas generales, sino 
absolutas, que es posible enseñar y útil aprender. Por natural y fe- 
cunda tendencia del espíritu humano, nace entonces la teoría de la 
lengua, el Arte explicado, la gramática ; no para forjar el idioma, ni 
para petrificarlo, ni para legislar sobre él abstracta o arbitraria- 
mente, sino para observarlo, registrarlo y reflejarlo, llevándolo, 
en tal sentido, a la esfera de la razón. El gramático que así no lo 
entienda, no merece tal nombre. Sólo le es permitido preferir, si 
hay razones para ello, una forma lingüística a otra, entre varias 
opuestas o diversas relativas a un mismo caso; aconsejar tal pro- 
cedimiento en ocasiones dudosas o confusas; oponerse a la pro- 
pagación de ciertos vicios nacidos de la ignorancia y contrarios 
a la índole misma del idioma que explica, y contribuir a su orden 
y transparencia, sin daño de .su espontaneidad, defendiéndole jui- 
ciosamente, por medio de un profundo estudio de su origen y des- 
envolvimiento histórico, contra las adulteraciones de los escritores 
vulgares, abigarrados e inhábiles, a quienes las lenguas deben 
siempre, y no a la espontánea corriente popular, sus mayores y 
más irreparables desmedros. 



— 172 — 



Para darse cuenta de la diferente consistencia que ofrecen los 
idiomas según las épocas, basta comparar el francés todavía insta- 
ble, y, por eso mismo, más libre y espontáneo, del siglo xvi, con 
el francés clásico de la época de Luis XIV, de Eacine y de Boi- 
leau. « Se escurre día a día de nuestras manos, y desde que yo vivo, 
se ha alterado en una mitad », decía Montaigne ; y Vauquelin de 
la Presnay observa en una de sus sátiras : 

Car, depuis quarante ans, cléjá quatre ou cinq fois 
La fagon a changé de parler en Francois. 

En tales circunstancias, es obvio que no puede baber gramáti- 
cas, ni diccionarios tampoco. Littré no habría tenido entonces nada 
que hacer. 

Quiero conceder todavía que, aun en épocas reflexivas como la 
nuestra, de idioma consistente y firme, un hombre de talento, de 
seguro instinto, prescindiendo de toda teoría gramatical formulada 
antes de él, pueda desentrañarla por esfuerzo propio, estudiando 
el cuerpo vivo de la lengua, y llegar a escribir admirablemente en 
ella. Supongamos por un momento que tal hubiese sido el caso de 
Calderón o de Luis de Granada (que era hasta retórico y escribió 
una Retórica eclesiástica), citados por el doctor Wilde. Prescin- 
diendo de la suma de trabajo que el estudio de una buena teoría 
gramatical le hubiera ahorrado, ello ¿ qué probaría ? ¿ Se enseña 
acaso la gramática en los colegios teniendo puesta la mira en casos 
tan extraordinariamente excepcionales ? ¿ Es posible exigir una 
vocación y un trabajo semejante de cuantos sólo desean y necesi- 
tan hablar y escribir con cierta corrección en su idioma, sin soñar 
siquiera en ser escritores, ni en consumir sus fuerzas y sus años en 
revolver textos de lengua ? ¿ Se ha de condenar a todo el mundo 
a trabajos forzados de filología? ¿En castigo de qué delito, se- 
ñores? 

Los gramáticos no están siempre de acuerdo unos con otros ; 
se equivocan aveces: concedido. Pero ¿no se equivocan también 
los médicos ? ¿No hay diversidad de opiniones entre ellos? ¿No 



— 3 73 — 



sucede esto mismo aun en materias de observación práctica, como 
la anatomía y la histología? ¿Arrojaremos por lo tanto también 
al fuego los tratados de medicina, para volver al curanderismo? 
Armados de tal lógica, y recordando la hermosa sentencia de 
Goethe, de que toda teoría es gris, pero el árbol de la vida está 
cargado de frutos, lo mejor sería cerrar los colegios y las Faculta- 
des y ponernos a tomar el sol. 

Y sin duda porque los extremos se tocan, el doctor Wilde, tan 
enemigo de la gramática y los gramáticos, acaba por entrar en fal- 
sos escrúpulos gramaticales, y pone en el índice frases tan inocen- 
tes como éstas: « La carta que tuve el honor de escribir », en la 
cual, truncando la frase verbal de la oración de relativo (subor- 
dinada a otra principal, que en el ejemplo propuesto no está com- 
pleta), halla que eso es decir « la carta que tuve », en vez de « la 
carta que escribí » ; y « dijeron estas cosas », que califica de ridi- 
cula. Pero si yo tengo o disfruto la honra de escribir una carta, 
bien puedo decirlo 1 ; y las cosas se dicen, cuando se nombran o se 
habla de ellas. Cuando se dice lo que se siente, como Quevedo, o lo 
que se piensa, o lo que se hace, se dice una cosa. « ¡ Qué cosas 
dijo! », exclama Moratín, refiriéndose al famoso don Ermegun- 
cio, en la sátira El filosofastro. Fundar censuras gramaticales en 
tales sutilezas es imitar a los puristas que en la comedia Les aca- 
démiciens, de Saint-Évremond, del siglo xvn, proscribían la locu- 
ción fermer la porte, observando que on ferme la chambre, mais 
qu'on yousse la porte ! 

En suma, y poniendo las cosas en su lugar, saber gramática no 
es sinónimo de tener ingenio, ni de ser escritor artista ; pero será 
siempre útil y aun necesario en épocas cultas para que el poseedor 
de esos dones pueda desplegarlos con desembarazo, seguridad y 
gallardía, evitando lunares y manchas que, al caer sobre la dicción, 
pueden filtrarse hasta el pensamiento mismo. 

1. Tal modo de expresarse es moderno y algo afectado; pero no antigramatical. 
El que tuviese la manía de doblar una pierna al caminar, ¿no podría decir : «la pier- 
na que tengo la manía de doblar ? » 



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Del descuido o indiferencia con respecto a la lengua, que hoy 
predomina entre nosotros, nace otro hecho censurable : el enorme 
abuso neológico (hijo de la ignorancia y de la impotencia, según 
Víctor Hugo), con el cual, so pretexto de enriquecerla y moderni- 
zarla, se la recarga atropelladamente, olvidando su índole y su ca- 
rácter, y los recursos infinitos de su propio caudal. Algunos han 
dado en denunciar a nuestra lengua como insuficiente para la ex- 
presión del pensamiento moderno. Yo disto mucho de pensarlo ; 
pero, aunque así fuera, no estaría por cierto en la violenta irrup- 
ción de voces bárbaras, en el acumulamiento por aluvión, el reme- 
dio del mal. Habría que enriquecer y ensanchar el idioma por asi- 
milación, por evolución lenta y orgánica, estudiándole a fondo, 
siguiendo en las innovaciones sus mismas leyes morfológicas y fo- 
néticas, en vez de empañarle y despedazarle, matando lo que pre- 
tendemos reformar. Hagamos con los pensadores modernos lo 
que los grandes escritores españoles del siglo xvi hicieron con 
los inmensos raudales del pensamiento platónico y del pensa- 
miento aristotélico : absorberlos íntegros, sin detrimento de la 
limpidez y hermosura de la lengua, antes enriqueciéndola y 
vigorizándola dentro de su propio carácter, de su individual fi- 
sonomía, que en los idiomas, como en las naciones y en los hom- 
bres, es la condición fundamental de toda excelencia. Pero lo 
que entre nosotros triunfa es la manía del neologismo sin ton ni 
són. No hay por qué rechazar, en homenaje a nn purismo meticu- 
loso, las palabras nuevas, necesarias o útiles, con tal [que se ob- 
serven en su formación, composición o derivación las leyes y hábi- 
tos del idioma ; pero ¿ qué ventajas reportan palabras superfluas y 
mal formadas como independizar por emancipar, influenciar por 
influir, obstaculizar por obstar o estorbar, transar por transigir, 
solucionar por resolver, desapercibido por inadvertido, rol por pa- 
pel, enceguecer por cegar, prender por encender, muñirse por pro- 
veerse, discernir por otorgar, blolc\)ov bloque, revisación por revisión, 
auspiciar por patrocinar, apurar por apresusar, pararse por levan- 
tarse, y tantas otras que en abigarrado montón ruedan sin tregua 



— 175 — 



por las columnas de nuestros periódicos, por las páginas de nues- 
tros libros y por los discursos de nuestros oradores ? 

« La lengua de hoy, dice el insigne filólogo colombiano Rufino 
Cuervo, reposa sobre el fundamento de la lengua de ayer, y segui- 
da paso a paso hasta sus orígenes, como en gran parte puede se- 
guirse entre los pueblos que tienen literatura, ofrece en la identi- 
dad fundamental de las acepciones, en la normal formación de sus 
inflexiones y derivaciones, y en la regularidad relativa con que en 
cada época modifica su sistema fonético, una prueba patente de 
que no es un agregado de signos arbitrarios que se mudan a todos 
los vientos del capricho. Al nacer la recibimos en cierto punto de 
su proceso histórico, y con ella recibimos también los moldes en 
que vaciamos nuestras ideas ; crecemos, y la usamos en común con 
nuestros coetáneos; y, cerrado nuestro viaje, sigue ella por su cau- 
ce acostumbrado. 

« Que una lengua es susceptible de progreso y desenvolvimiento, 
es cosa clara y visible ; lo que fué jerga de bárbaros, llega con el 
cultivo a ser vehículo de las más altas concepciones. Blanda como 
la cera, suministra paulatinamente nombre adecuado para cada 
objeto ; apurando y espiritualizando términos de significación 
groseramente material, acaba por presentar con diafanidad per- 
fecta los conceptos más ideales ; y volatilizando otros, si cabe de- 
cirlo así, y desembarazándolos de toda significación concreta, los 
convierte en meros signos de relaciones, con que se exprimen los 
más delicados procedimientos del raciocinio. 

« Todo crecimiento, todo uso nuevo se origina en la iniciativa 
individual ; pero no todo lo nuevo logra aquella aceptación que es 
prenda de vida duradera... 

El fondo de la lengua no es una conglomeración informe de ele- 
mentos mutilados por la barbarie, sino un sistema tradicional go- 
bernado por principios fisiológicos y psicológicos, que va acomo- 
dándose a las necesidades del entendimiento mediante el desarro- 
llo congruente de sus partes y la asimilación consiguiente de las 
nuevas adquisiciones. Por tanto, si el autor de una innovación 



— 176 — 



obedece a alguna analogía o tendencia conocida de la lengua, o 
acude a una necesidad notoria, es casi seguro que halle imitadores 
y que vea extenderse por todas partes su invento ; sin esta circuns- 
tancia es muy probable que la innovación no pase de un desliz in- 
dividual. Así, cuando se empezó a dar terminación femenina en a 
a los nombres en dor, que por mucho tiempo fueron invariables, 
no pudo ser dudoso el éxito de la tentativa, porque no había de 
causar extrañeza el que aquéllos se igualasen a los demás femeni- 
nos acabados en «... Por el contrario, no es fácil que encuentre 
imitadores J. J. de Mora en hacer invariable para el femenino el 
adjetivo alazán, cuando todos los adjetivos en an agregan «... Del 
mismo modo se explica la resistencia que ha encontrado y acaso 
encontrará siempre aquella construcción inglesa: « Mi inclinación 
a — y mi conformidad con — la mayoría »; los eminentes patronos 
que ha tenido no han reparado en que, habituados los ingleses al 
uso adverbial de sus preposiciones, no tienen por qué extrañar el 
que se corte la frase dejando en suspenso la partícula, cosa que en- 
tre nosotros no tiene precedente. 

«Por aquí se ve que tratándose de una nación culta y poseedora 
de una literatura, la lengua, con sus principios fonéticos y morfo- 
lógicos, con su sintaxis y semasiología peculiares, es atributo pro- 
pio de la nacionalidad, y superior por consiguiente al individuo, 
quien, por descuido u obedeciendo a principios falsos, puede caer 
en error ; y con la autoridad de la lengua misma, en cuanto se 
haya estudiado de raíz en todas las manifestaciones de su desen- 
volvimiento histórico, no sólo es lícito, sino forzoso, desaprobar 
toda práctica que rompa con las leyes que rigen su estructura. 
Siendo esto así, la morfología cae completamente fuera del arbitrio 
de quien habla o escribe ; pues ninguno de propia autoridad podrá 
apartarse del uso recibido al formar un plural o al conjugar un 
verbo, y lo más a que alcanza su libertad es a optar entre dos usos 
concurrentes, diciendo, verbigracia, despliega o desplega, atesta o 
atiesta, según venga a cuento o parezca más razonable. Cosa pare- 
cida puede decirse sobre la sintaxis, supuesto que no es lícito alte- 



— 177 — 



rar según el propio capricho los moldes existentes. En cuanto al 
aumento del vocabulario, no admite duda que deben con plena li- 
bertad aprovecharse los medios que ofrece la lengua para la for- 
mación y composición de vocablos, en especial cuando se trate de 
casos tan comunes que uno nuevo no cause estrañeza; y por lo 
que hace a introducir voces cuyos elementos no existen de ante- 
mano, se recomienda la doctrina horaciana de hacerlo cuando fue- 
re menester... 

«En suma, pues, el individuo ha de seguir la corriente delalen- 
gua, y si la ensancha, ha de ser por medio de nuevas combinacio- 
nes de lo existente y conforme a modelos comunes, o introduciendo 
términos necesarios para la designación de ideas nuevas ; si la pide, 
ha de ser descartando, entre usos coexistentes, las formaciones 
más broncas, las construcciones más embarazosas o inelegantes ; 
si la embellece, ha de ser vaciando sus pensamientos en las formas 
más artísticas. Así, el deleite con que se admirará su obra, desper- 
tará el amor a la corrección del lenguaje y la pureza del estilo, y 
convidará a la imitación. Esta influencia es la que han ejercido 
siempre las obras de aquellos grandes escritores que han logrado 
transfundir su pensamiento, su sér mismo, en el idioma patrio, y 
perpetuar su dicción y su estilo. 

« Lo dicho hasta aquí muestra cuán razonable es la opinión co- 
rriente de que los buenos escritores representan la lengua en su 
forma literaria más pura, y por qué desde tiempo inmemorial se 
ha citado su testimonio como manifestación la más respetable del 
uso ; y con no menos claridad da a entender que si es acatada la 
autoridad de los clásicos, la lengua no abdica su soberanía, y que 
ante su tribunal quedan vencidos, así el error o capricho indivi- 
dual, como las prácticas olvidadas de otra época en presencia de 
las actuales ; de donde se sigue que, comparando a un escritor 
con los demás de su tiempo, y confrontando su elocución con el 
habla común o consultando el genio del idioma, según aparece en 
los casos análogos, se puede decidir si tal o cual práctica es o no 
propia de la lengua, o si su imitación es absolutamente oportuna. 

12 



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La autoridad de los escritores tiene, pues, por fundamento la con- 
formidad con los principios que rigen la lengua, y los gramáticos 
y críticos han usado de un derecho perfecto al censurar las desvia- 
ciones ocasionales con que se tropieza en obras eminentes ; con lo 
cual ni se menoscaba el mérito de éstas, ni adquieren crédito los 
censores, pues sólo se pone de manifiesto la insuficiencia de las 
fuerzas humanas cuando se tiene la mira en el ápice de la perfec- 
ción » 1 . 

El útimo punto de que quiero hablaros con relación al idioma, 
y que viene a ser como una consecuencia, la más pueril y viciosa, 
de las causas antes indicadas, es cierta propaganda, inspirada en 
un mal entendido espíritu nacional, y en falsas analogías, destina- 
da a mostrar como cosa inevitable, provechosa y casi realizada ya 
del todo, la corrupción y fermentación del castellano, y su trans- 
formación en una lengüita argentina, para nuestro uso particular 
y exclusivo. Se ha pretendido dar pomposa base científica a tal 
ocurrencia, y se ha traído la historia en su auxilio, estableciendo 
una forzadísima analogía entre la corrupción del latín, y su trans- 
formación en las lenguas neolatinas, y la que se supone inminente 
del castellano en argentino, paraguayo, uruguayo, chileno, boli- 
viano, peruano, ecuatoriano, colombiano, venezolano, mejicano, 
guatemalteco, sansalvadoreño, nicaragüense, costarricense, hon- 
dureno... y ¡ hasta panameño ! Esta propaganda se funda, además, 
en nuestro carácter de país de inmigración, en las influencias de 
diversas lenguas europeas sobre la nuestra y en la pretensa forma- 
ción de un futuro Upo argentino, diverso del actual y producto de 
las varias razas que aquí vienen y habitan. Cuenta, por último, 
con el apoyo de algunos escritores europeos, especialmente fran- 
ceses, que sabiéndonos enamorados perdidamente de París, miran 
con viva simpatía todo movimiento que tienda a separarnos inte- 
lectualmente de España y a borrar nuestra natural filiación étnica. 
Así, el señor Eemy de Gourmont, en un reciente prólogo a un libro 

1. Diccionario de construcción y régimen. Introducción, páginas xxxvy siguientes. 



— 179 — 



de versos de un argentino, después de poner galantemente nues- 
tro movimiento literario muy por encima de los Núñez de Arce, 
Peredas, Valeras y Menéndez y Pelayos de España, alaba el apri- 
sionamiento de nuestra sintaxis en la construcción lógica y recti- 
línea preferida por el francés, más conforme, dice, a la evolución 
natural del pensamiento, como si lo natural y lo lógico no fueran 
en este caso hasta antitéticos ; tacha, con la más gentil petulancia, 
de rudo al castellano clásico, y descubre, en algunos escritores 
franco-americanos un flamante idioma neo-español, deque nosotros 
no teníamos noticia, digno de unirse al celebérrimo grupo de las 
diez lenguas, que según el ilustre historiador y crítico literario 
Villemain, se hablaban ya en España a principios del siglo octavo, 
y en el que incluía, sin remordimientos y con sangre ligera, al viejo 
español, al cántabro, al griego, al caldeo, al celtíbero, al valenciano, 
y al catalán... Pero ¿cómo sabrá todo eso que dice de castellano 
clásico y neo el señor Eemy de Gourmont?... 

Esta teoría, que gratuitamente nos atribuye la corrupción y de- 
cadencia de las postrimerías del imperio romano, y equipara a los 
que vienen de todas partes del mundo atraernos el contingente de 
su trabajo ó de su cultura, a una muchedumbre bárbara e invaso- 
ra lanzada como un azote ; esa teoría, digo, no ha medrado, y su 
realidad correspondiente se halla, sin duda, en un futuro tan re- 
moto, que todavía no se ve. Eelicitémonos una y mil veces por 
ello, señores, en nombre de nuestro progreso, en nombre de nues- 
tra identidad y de nuestro espíritu nacional. En nombre de nues- 
tro progreso, porque nuestro idioma castellano, ilustre como el que 
más en la historia literaria universal, y el más nativamente difun- 
dido en el mundo después del inglés, es preciosísimo vínculo que 
nos pone en comercio y comunicación directa con sesenta o seten- 
ta millones de hombres sobre la tierra ; en nombre de nuestra iden- 
tidad y personalidad nacional, porque un cambio de idioma supo- 
ne necesariamente un cambio étnico radical y profundo, que em- 
brollando nuestra genealogía, quebraría para siempre en dos 
pedazos nuestra historia nacional. No olvidemos que en castella- 



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no celebraron nuestros poetas las victorias de la independencia ; 
en castellano se escribió el acta de nuestra emancipación ; en cas- 
tellano están escritas nuestra Constitución y nuestras leyes, las 
obras de Echeverría y de Gutiérrez, de Mármol y de Andrade, de 
López, de Sarmiento y de Estrada; en castellano nos enseñaron a 
hablar nuestras madres ; en castellano hemos enseñado a hablar a 
nuestros hijos. El castellano es uno, en España y en América, sin 
que esa evidente y benéfica unidad se menoscabe en lo más míni- 
mo por ciertas ligeras diferencias de vocabulario familiar, exis- 
tentes también entre las provincias españolas y entre nuestras 
propias provincias. Y aun poniendo en cuenta de argentino 
ciertos excusados galicismos y algunos crasos errores gramati- 
cales que aquí por simple ignorancia se cometen, todavía no 
necesitamos, a Dios gracias, que se nos traduzcan, no diré las 
obras de Campoamor o de Yalera, de Cervantes o Garcilaso, pero 
ni la prosa venerable de la ISiete Partidas, que podemos leer de 
corrido. 

Este hermoso, este magnífico idioma está, pues, esencialmente 
fundido en la ¡.raíces mismas de nuestro sér como hombres, de nues- 
tra alma como nación. Atentar contra su unidad fundamental es 
no sólo un acto de barbarie, es un crimen de lesa patria. Conservé- 
mosle, según el voto de Echeverría; perfeccionémosle en lo posible; 
estudiémosle con amor para preservarle de corruptelas funestas, 
para conocer su índole y aprovechar sus recursos; desestimemos 
las lisonjas y consejos de los amables huéspedes que nos repiten al 
oído el « seréis como dioses » , y tengamos fe, no obstante las co- 
rrientes extranjeras, en la verdad de aquellos versos proféticos del 
duque ele Erías : 

Mas ahora y siempre el argonauta osado 

Que del mar arrrostrare los furores, 

Al arrojar el áncora pesada 

En las playas antípodas distantes, 

Verá la cruz del G-ólgota plantada 

Y escuchará la lengua de Cervantes. 



— 181 — 



Y sírvanme estos valientes versos de transición a las breves con- 
sideraciones que deseo presentaros sobre el espíritu nacional en 
relación con nuestro movimiento literario. 

Que la literatura, sobre todo en sus esferas más puramente 
estéticas, debe tener carácter nacional, es decir, el sello propio del 
pueblo y la raza que la produce, es cosa que en principio ya casi 
nadie discute. La belleza literaria surge, no de la razón, cuyo objeto 
trascendente es la verdad universal, sino de la imaginación y del 
sentimiento, cuya índole y manifestaciones, íntimamente ligadas a 
la región y a la raza, varían considerablemente de pueblo a pueblo 
y ofrecen muchas veces diferencias profundas. Sólo se puede expre- 
sar bien, natural y sinceramente, lo que se conoce a fondo, lo que 
interesa, lo que se ama de veras ; y sólo se conoce, sólo interesa y 
se ama de veras lo propio, lo que está como esparcido y difuso en 
el ambiente que se respira, en la luz que nos alumbra, en el suelo 
que nos substenta, y que nos hace, en cierto modo, a semejanza 
suya. El exotismo podrá ser, por excepción, característico de tal o 
cual escritor de mérito, y aun así nunca será absoluto ; pero no es 
posible concebirlo como carácter general de la literatura de un 
pueblo, si ha de ser digna de tal nombre. 

Pero ¿dónde empiezan y dónde acaban los dominios déla litera- 
tura nacional 1 ¿ Cómo debe entenderse ? ¿ Qué exageraciones hay 
que evitar? Ese es el problema, que no puede resolverse de una 
manera general y absoluta, pues se complica en cada caso con datos 
y elementos diversos, según el origen, afinidades y circunstancias- 
del pueblo de que se trate. 

Circunscribiéndome al caso nuestro, observo primeramente 
que en nuestras ideas y tentativas de arte nacional solemos ado- 
lecer de un criterio algo estrecho. ¿Qué debe entenderse por 
nuestro, por nacional, con respecto a la producción artística argen- 
tina ? ¿ Los tipos y costumbres que nos son peculiares y exclusiva- 
mente nos pertenecen, el paisaje que nos rodea, los hechos de nues- 
tra historia como nación, lo criollo puro, regional y local ! Sin duda, 
todo eso ; pero no sólo eso. Nuestra doctrina debe fundarse sólida- 



— 182 — 



mente en la verdad, en los hechos, que es pueril e inútil descono- 
cer ; y la verdad es que no somos aborígenes de América, sino 
europeos trasplantados y modificados por el medio, por las vicisi- 
tudes de nuestra historia, pero en relación no interrumpida, y cada 
día mayor, con la civilización extraterritorial, diré así, de donde 
procedemos. Tenemos, pues, elementos de raza (y éstos son, como 
observa Burnouf, tenaces, irreducibles y de una vitalidad asom- 
brosa) que nos son comunes con otros pueblos de la misma Améri- 
ca y de Europa, y esas afinidades tienen también derecho de ciuda- 
danía en nuestra producción literaria. Quiero decir que no sólo 
debemos considerar nuestro lo que exclusivamente nos pertenece, 
sino lo que poseemos en común con otros y que es tanto de nosotros 
como de ellos. La tradición de raza y la influencia de la cultura 
europea en lo que tiene de legítima y podemos asimilar orgánica- 
mente, han de tener también su lengua y su acento, si no nos 
empeñamos en truncar nuestra naturaleza y cerrarnos el horizonte. 
¿ Cómo podría concebirse el empeño de achicarnos y mutilarnos, 
restringiendo sin duelo el campo de nuestra actividad literaria ? En 
rica elevada, sobre todo, ¿ qué influencia podría tener el crio- 
llismo al manifestar nuestros sentimientos más íntimos, delicados 
o profundos, según la índole propia de nuestra raza, y según los 
hábitos, caracteres y tendencias de la civilización de que forma- 
mos parte? Cada escritor, sin dejar de ser argentino, manifestará, 
según sus gustos y aptitudes, los elementos generales o los elemen- 
tos especiales de nuestra contextura nacional ; pero sólo compren- 
diéndolos todos libre y ampliamente, lograremos ver reflejada, en 
una literatura propia, nuestra imagen íntegra. 

Téngase presente, además, que las condiciones generales de la 
civilización moderna han modificado en todas partes, haciéndolo 
más comprensivo, el concepto del arte nacional. En los pue- 
blos antiguos, y aun en la época que corre desde el Renacimiento 
hasta fin del siglo xvn, el relativo aislamiento y el frecuente 
estado de guerra determinaron un desenvolvimiento más inde- 
pendiente, original y autónomo, y como consecuencia, un ca- 



— 183 — 



rácter más profunda y estrictamente nacional o de raza en sus 
respectivas literaturas. Esparla se distinguió especialmente en este 
punto, y logró en el drama un arte nuevo, completamente original 
y propio. Así en el siglo xvn, pudo tener todavía un gran poeta 
eminentemente nacional en Calderón. En nuestro tiempo, los vín- 
culos de comercio, las relaciones políticas, la rapidez y frecuencia 
de las comunicaciones, el impulso general de las ciencias y 
de sus aplicaciones industriales, han acercado de tal manera 
a los pueblos, y lian determinado tan poderosas influencias, 
que sin perder cada cual su fisonomía y carácter propio, han hecho 
menos riguroso y más complexo el arte nacional, impidiendo la 
aparición de esos grandes representantes poéticos del alma colec- 
tiva. El carácter personal de la poesía moderna, que aparece con el 
movimiento romántico, como reflejo de profundas modificacio- 
nes en las condiciones y circunstancias sociales, es asimismo con- 
trario al carácter nacional, en el sentido estricto y antiguo del 
término. Así pudo Enrique Heine ser más francés que alemán, 
Víctor Hugo más español que francés y Gustavo Bécquer más ale- 
mán que español. 

Ultimamente, la tendencia al arte nacional entre nosotros ha 
elegido el teatro para campo de sus tentativas y ensayos. Al habla- 
ros de ello, sólo me atendré a las impresiones personales recibidas, 
prescindiendo de la repercusión que ese movimiento haya podido 
tener en nuestra crítica periodística, hoy miserablemente reducida 
a un coro de alabanzas complacientes o inconscientes de autores y 
actores, sin discernimiento para descubrir la verdad, y sin valor 
para decirla cuando por raro caso la descubre. 

Una manifestación seria y elevada de arte nacional en el teatro, 
no la creo posible por ahora entre nosotros. Motivos poderosos, de 
orden general y particular, se oponen en este punto a un resultado 
feliz. Desde luego, no cabe desconocer que las condiciones de la 
civilización actual son completamente desfavorables al arte dra- 
mático. Examinarlas a fondo me llevaría muy lejos; pero baste 
anotar el estado de decadencia en que ese arte se encuentra en las 



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principales naciones de Europa. Comparados con los grandes dra- 
maturgos de otras épocas, antiguos o modernos, los mejores de 
ahora resultan de poco relieve. El teatro oscila entre lo obsceno y 
lo frivolo, entre lo extravagante y demoledor ; a veces muestra 
ingenio, habilidad y gracia; otras un grado muy apreciable de 
sentimiento y belleza ; pero el grande arte, dramático o cómico, 
casi nunca aparece. El repertorio del teatro Antoine, de París, im- 
portado aquí hace poco con compañía y todo, a título de libre, 
atrevido y novísimo, con gran aparato de innovador y secundado 
por el estruendo de los periódicos, resultó vulgar, grosero, de oca- 
sión, aburrido, de la más perfecta nulidad estética. 

A las causas generales y profundas de que tales hechos derivan, 
hay que añadir otras, nacidas del estado transitorio y movedizo de 
la sociedad argentina actual. Las grandes épocas de la poesía dra- 
mática han sido siempre y en todas partes aquellas en que los 
pueblos han llegado a completa madurez, a una brillante cul- 
tura, a una gran homogeneidad de elementos, con costumbres, 
tendencias y caracteres propios, vigorosamente trazados. Nuestra 
sociedad, no bien orientada todavía, con rasgos poco firmes, en 
un período de formación y asimilación, que altera cada pocos años 
su fisonomía, no tiene la fijeza de líneas, el relieve característico 
indispensable para ser pintada e interpretada por medio de géne- 
ros objetivos, como el drama y la novela. Le falta también mucho 
de la cultura general, y más de la cultura artística, que la dramá- 
tica especialmente requiere. 

Fácil es darse cuenta, además, de que el pequeño movimiento 
dramático a que me refiero ha nacido con un vicio radical : la nece- 
sidad de sujetarse y reducirse al carácter, a las condiciones, a los 
asuntos limitadísimos que están al alcance de las ínfimas compañías 
locales que le han provocado, al transformar, no hace mucho, en tea- 
tro el circo en que trabajaban. Se dirá que tales han sido los obscu- 
ros orígenes del teatro en todas partes ; pero adviértase que nos- 
otros, como hombres y como artistas, pertenecemos a una raza ya 
culta, que ha hecho largo y brillante camino en la historia, que ha 



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saboreado las supremas delicias de un espléndido arte dramático 
umversalmente admirado ; cuya imaginación se lia bañado eD los 
fulgores del magno arte antiguo y del moderno arte dramático 
de las naciones de Europa, con Shakespeare en la cúspide ; y que 
engarzados en la cadena de oro que arranca de Grecia, pasa por 
Boina, y desciende resplandeciente por los pueblos de cultura 
clásica, no tenemos por qué darla por suprimida, para remontar la 
corriente de los siglos y volverá la Edad Media, con los tanteos de 
un arte dramático groseramente popular. Al contrario, los prime- 
ros ensayos dramáticos en nuestra República, cualquiera que fuese 
su mérito, así como los épicos y líricos, tuvieron carácter artístico 
y literario. Inicíalos Labardén al fin de la época colonial, con Siri- 
po, y Juan Cruz Várela los continúa con sus tragedias Argias y Di- 
do. Mármol ensayó el drama romántico ; y si la tendencia actual 
prefiere la pintura realista y bien observada de costumbres y tipos 
contemporáneos, no es ello motivo para que excusemos con inopor- 
tuna indulgencia la falta de elevación en el concepto ético y esté- 
tico, en la contemplación de la vida, en la pintura de sentimientos 
y pasiones, de estudio en los caracteres, de perfección y delicadeza 
en los procedimientos artísticos, a que debemos noblemente ten- 
der. Un arte tal sería para nosotros un evidente retroceso. 

De las circunstancias antedichas se ha originado una preferen- 
cia casi exclusiva en favor del gaucho y de las costumbres gau- 
chescas, como si aquél pudiese ser hoy, ni hubiese sido nunca, 
nuestro representante nacional. Es curioso. Hemos esperado que 
el gaucho desaparezca casi del todo, para llevarlo a la escena. No 
niego el derecho de hacerlo, aunque creo tal tipo mucho más ade- 
cuado para el poema o la leyenda que para la cruda luz de las 
tablas. Lo que juzgo inadmisible es el carácter representativo que 
se le quiere atribuir, dándole una trascendencia que absoluta- 
mente no tiene, como lo demuestra su misma desaparición paula- 
tina. El gaucho no ha sido más que un tipo local accidental y tran- 
sitorio, inferior, aunque interesante ; modificación en nuestro 
medio, en nuestras pampas bárbaras y solitarias, del campesino 



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andaluz, de quien heredó su vivacidad y agudeza, cuyo anti- 
guo vocabulario (truje, mesmo, vide) y cuya guitarra conserva. A 
medida que nuestra civilización, desviada y detenida un tiempo 
por el desierto, ha ido buscando su nivel con la cultura europea de 
donde originariamente procede, y la industria surge, y el comer- 
cio se activa, y el territorio se puebla, y la instrucción se difunde, 
el gaucho languidece, y muere, o se transforma, sin que su des- 
aparición altere ni desintegre en lo más mínimo nuestra alma nacio- 
nal, de la cual él no pudo ser nunca verdadera raíz o fundamento. 
Hacer, pues, del gaucho el eje de la escena, es incurrir en confu- 
sión lamentable, es propender a un arte pseudo-nacional, cayendo 
en convencionalismo análogo al de los libros de caballerías del 
siglo xvi, nunca más abundantes que cuando la institución y las 
costumbres que les dieron origen y se tomaban por modelo ha- 
bían desaparecido. 

Por lo demás, para dar color y ambiente nacional a nuestra pro- 
ducción artística, no es necesario, como parece creerse, acudir a lo 
puramente local como carácter o costumbre. Un arte más delicado 
hasta preferiría y sabría encontrar, en los elementos que nos 
son comunes con la civilización tradicional a que pertenecemos, 
aquellos matices diferenciales que la historia, el clima y otras 
diversas influencias han hecho nacer en ellos y les dan sello es- 
pecial. 

Y en fin, importa muchísimo tener presente que, para fundar 
un verdadero arte nacional en géneros objetivos, como el drama o 
la novela, no basta reproducir más o menos fielmente la superficie 
o el relieve de lo que nos rodea. Dentro de tan limitado y fácil pro- 
cedimiento, para el cual cierto instinto fotográfico y cierta habili- 
dad son suficientes, sólo puede surgir un arte trivial y sin trascen- 
dencia, es decir, un sub-arte. Con él podrá llegarse a la literatura 
industrial, a la profesión lucrativa, al frivolo pasatiempo, no a la 
verdadera belleza. Ésta requiere que se penetre en el alma de las 
cosas hasta hallar, dentro de lo particular y característico, lo uni- 
versal y humano, pues como dice luminosamente Lessing, la fun- 



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ción del arte consiste en elevar lo individual a la categoría de lo 
genera] . 

Para que exista un arte nacional, en sentido lato o estricto, se 
requiere que la producción artística encarne o refleje más o menos 
substancialmente, directa o indirectamente, alguno o algunos (se- 
gún los casos) de estos elementos : 

I o El carácter tradicional y castizo de la raza : su naturaleza 
moral ; 

2 o La historia, leyendas, tipos y costumbres del pueblo a que per- 
tenece el artista ; 

3 o Los elementos característicos del paisaje, trasladados con 
amor de naturaleza ; 

4 o Las tendencias y aspiraciones populares, sociales y políticas 
del alma colectiva, ya en el orden interno, ya en su desenvolvi- 
miento, como unidad nacional, frente a los demás pueblos. Todo 
ello vivificado por el amor de la tierra y del ser moral y tradicional 
de la nación ; 

5 o En los temas íntimos, los matices del sentimiento y de la fan- 
tasía, el tono o timbre de los colores, que, cuando el arte es since- 
ro, han de estar naturalmente en armonía con la constitución radical 
de la raza, con el clima y las condiciones generales de la naturaleza 
circunstante. Tales caracteres diferenciales que, erróneamente, 
muchos no toman en cuenta al hablar de arte nacional, son menos 
salientes y visibles, pero no menos reales y substanciales que los 
anteriormente enumerados ; 

6 o Las líneas generales de lo que podría llamarse el estilo nacio- 
nal, que no es, en la obra artística, sino el reflejo de la fisonomía 
étnica, en nada contradictoria con la originalidad y estilo indivi- 
dual, antes su mejor garantía ; 

7 o En poesía, los procedimientos técnicos y las condiciones exter- 
nas de la expresión y de la versificación, tan íntima y necesaria- 
mente relacionadas con el idioma, y, a través de él, con el genio 
de la raza y sus tendencias características. 

Temo cansaros y concluyo. De lo que dejo expuesto se deduce 



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el modo comprensivo y flexible con que, a mi juicio, sin pueriles 
presunciones caseras, debe entenderse y fomentarse el espíritu na- 
cional en la literatura y en la lengua. Por fortuna, no estamos con- 
denados a formar todo nuestro capital con nuestro trabajo. Hijos 
de padres ricos, hemos recibido una grande herencia de religión, 
de costumbres, de lengua, de literatura, de carácter. Conservé- 
mosla y mejorémosla, uniéndole el fruto de nuestra labor en esta 
región nueva y hermosa, ya iluminada por la gloria y visitada por 
el ingenio. El justo y fecundo anhelo de tener vida propia y arte 
original, mejor se logra atendiendo a la tradición para renovarla, 
que apartándose de ella bruscamente. Los pueblos jóvenes, fáciles 
a la imitación indiscreta de todo lo recién llegado, de toda nove- 
dad deslumbrante, tienen la mejor garantía de su personalidad en 
los elementos constitutivos de la raza, eternamente vivaces, y 
prontos a echar en nuevo y fecundo suelo nuevas y pujantes ramas. 
El río que después de atravesar vastas regiones se arroja al mar, 
desbordado y orgulloso, no deja por ello de estar unido a su fuente. 
Y, sobre todo, tengamos siempre muy en cuenta que un fuerte 
espíritu nacional no se forja con fórmulas ni teorías, ni prefiriendo 
el mate al té, el poncho al frac, la guitarra al órgano, Ascasubi a 
Andrade; sino tomando la existencia en serio, enriqueciendo nues- 
tra sangre y nuestro sér con el trabajo, vigorizando nuestro pen- 
samiento y comunicándole plenitud de vida. Cuando eso sea, 
el espíritu del mundo, libremente recibido, se transformará en 
nuestra casa, ostentará nuestro escudo y vestirá nuestras armas. 



DOMINGO D. MARTINsTO 

PRÓLOGO Á SUS POESÍAS 



En toda época de indecisión y poca firmeza del gusto literario, 
cuando diversas tendencias luchan entre sí con mayor o menor 
empuje, disputándose la primacía en la mente y en el corazón de 
los escritores, suelen aparecer ingenios especialmente equilibrados 
y eclécticos, que abren en su inteligencia ventanas a todos los 
rumbos, dan franca entrada en ella a vientos helados y a vientos 
abrasadores, y allá en el más escondido recinto de su espíritu 
acaban por fabricarse, cou cierta complacencia epicúrea, un blando 
y tibio ambiente de primavera. Colocados tales autores en el punto 
de arranque de diferentes caminos, vienen a formar como un cen- 
tro de unión entre ellos, hacia el cual todos convergen. 

Tal es, en mi opinión, el carácter que corresponde, en nuestro 
municipio literario, a mi amigo el autor de esta delicada colección 
de poesías, que da nuevo triunfo a la musa argentina, y a mí oca- 
sión para escribir este prólogo. 

Martinto, hechos sus estudios en un colegio de Francia, co- 
menzó a manifestar aquí los síntomas del scribendi cacoetlies (de 
que ya nunca se verá libre) entre los jóvenes que por los años de 
1875 a 1885, más o menos, quisieron producir en nuestro país 
una última y tardía florescencia romántica, de imitación pura- 
mente francesa, haciendo caso omiso de cuanto el tiempo había 



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visto morir desde el año treinta hasta entonces. Tamaño anacro- 
nismo sólo sirvió para esterilizar algunas brillantes disposiciones, 
anegándolas en un mar de palabras y quejumbres, como que en 
América no existieron nunca, y menos podían existir entonces, 
los antecedentes y circunstancias trascendentales que en algunas 
partes de Europa hicieron fundamental, espontáneo y fecundo el 
glorioso movimiento romántico. 

Si yo hubiese de seguir aquí los malos hábitos de nuestra crítica 
al uso, con lo que antecede quedaría Martinto suficientemente 
clasificado, como poeta romántico, incorrecto y lleno de pasión. 
Aquí es aún cosa admitida y averiguada que la corrección, la se- 
renidad, la sobriedad, la limpieza, implican frialdad y rebusca- 
miento, y el desorden desmañado e intemperante inspiración y 
calor de alma. Se admite también, tal vez como precioso elemento 
de comodidad crítica, que cada escritor no tiene ni puede tener 
otras cualidades y defectos que los generales que se suponen en 
la escuela o tendencia a que desde el primer instante se presenta 
afiliado, por más que su peculiar temperamento modifique nota- 
blemente unas y otros, por más que la vida y el estudio acumulen 
y desarrollen en su espíritu nuevos gérmenes y potencias artís- 
ticas, por más que ya no queden en sus labios ni rastros de la leche 
con que en un principio le alimentaron las intransigencias de es- 
cuela, por más, en fin, que cada artista algo digno de este nombre, 
por cualquier senda que marche, sea un caso que ha de estudiarse 
en si, y no colectivamente y en montón. Pero es, sin duda, más 
cómodo, aunque también sea vulgaridad insufrible, tener de ante- 
mano fabricada la receta crítica que ha de pegarse oportunamente, 
a modo de rótulo indeleble, en el cristal de la producción artís- 
tica, donde se guardan las esencias del alma. 

Pues bien, a riesgo de ofender tan venerable costumbre, yo 
quiero notar aquí cómo Martinto, que empezó a escribir en la 
legión romántica a que antes hice referencia, ha llegado a sazón 
fuera del romanticismo, en medio de un eclecticismo artístico tem- 
plado, elegante y voluptuoso, y cómo, habiendo sido en sus prin- 



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cipios y gustos muy francés, exclusivamente francés, conociendo 
y admirando mucho la literatura francesa, y sin que, en lo esen- 
cial haya dejado de ser esa una irresistible tendencia de su es- 
píritu, su poesía ha llegado a no ser afrancesada, en el sentido para 
nosotros censurable de esta palabra, y que yo he combatido enér- 
gicamente en ocasiones diversas. 

El secreto de una y otra cosa debe buscarse en dos excelentes 
cualidades de Marti nto : la sinceridad y la curiosidad artística. 
La primera le emancipó muy pronto de la mayor aberración poé- 
tica, el lamento retórico, y de esa enfermedad sin nombre (y tam- 
bién sin causa, como no fuese la de rimar con hombre), de que se 
creían víctimas los jóvenes poetas de su generación. 

En lo que se llamó romanticismo, como en lo que se denominó 
clasicismo, y en lo que hoy se nombra realismo o naturalismo, 
deben distinguirse siempre, y no se distinguen nunca, las escuelas 
militantes, con códigos exclusivos, designadas con tales nombres, 
que, favorecidas por circunstancias históricas, triunfan un tiempo 
más o menos completamente, y luego mueren, o se transforman 
en otras, y la raíz y tendencia eternamente humanas, que son el 
primer origen psicológico de esas escuelas, se manifiestan con 
poca o mucha energía en todas las épocas literarias, son más o me- 
nos predominantes según las razas y los climas, y persisten ínte- 
gras sobre los escombros de los bandos artísticos que ellas mismas 
engendran. Se ha escrito una obra sobre el romanticismo de los 
clásicos, y otra podría escribirse sobre el clasicismo de los román- 
ticos, sin que quiera esto decir que ambas tendencias puedan es- 
téticamente confundirse, que carezcan de caracteres propios y dis- 
tintivos. Lo que si hay que reconocer y proclamar bien alto es 
que una y otra tendencia, así como la idealista y la realista bien 
entendidas, son esencialmente humanas, y siempre que sean sin- 
ceras y no retóricas, siempre que surjan naturalmente de la índole 
del artista, de su modo propio de concebir la belleza, y no de có- 
digos convencionales ni de intolerancias de escuelas militantes, 
son perfectamente legítimas en la esfera del arte, que de su coexis- 



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tencia recibe precisamente su variedad y riqueza. Necio el que 
por estrechas y pasajeras preocupaciones de escuela se empeña en 
limitar sus propios goces artísticos, y desconoce u olvida la ampli- 
tud y magnificencia del mundo estético, donde viven a un tiempo 
con inmensa gloria Balzac, Leopardi y Lamartine. El tener una 
concepción propia y definida del arte, y aun el preferirla a las 
demás, supone personalidad y es siempre saludable, tanto para la 
creación poética propiamente dicha, como para la crítica, que es 
también creación en cierto modo ; pero esto no debe llevarnos a 
desconocer lo que hay de bueno y ventajoso en otras concepcio- 
nes, ni mucho menos a exigir del artista que no se manifieste sin- 
ceramente según su naturaleza. Aunque ésta sea mala o deficiente, 
valdrá siempre más en el arte su expresión ingenua que el fingi- 
miento de una superior que le sea extraña. 

La sinceridad ingénita en Martinto le libró, pues, de ser román- 
tico por sistema, y el romanticismo atenuado que quedó en él en su 
época de madurez artística, ha de referirse a su modo de ser indi- 
vidual y propio, a esa raíz romántica eternamente humana, de 
que hablaba hace un momento, y que todos, todos, sin exceptuar 
a los que sentimos el soberano imperio de la clásica y serena her- 
mosura, guardamos deliciosamente en lo más secreto del alma. 

La curiosidad artística, ya que no un estudio profundo y com- 
pleto, que entre nosotros es casi imposible, ha salvado a Mar- 
tinto de esa adoración ciega y exclusiva, de esa imitación de la 
literatura francesa en sus más externas y superficiales condiciones 
de amenidad ligera y brillante, que tan graves daños ha causado 
en nuestras letras, desviando nuestro gusto de lo más serio y subs- 
tancial que el arte ofrece, y que se le desdeña con el estigma de 
pesado, enfriando nuestro amor por los elementos artísticos de 
nuestra casa y tierra, y más aún por nuestras grandes y gloriosísi- 
mas tradicional literarias españolas (verdadera y caudalosa fuente 
del arte argentino, que, por ahora al menos, para ser espon- 
táneo, tendrá que desprenderse de ella como una variedad intere- 
sante) ; adoración e imitación, en suma, que por superficiales y 



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exclusivas, sólo han servido para limitar y afeminar nuestro gusto, 
para debilitar nuestra inteligencia y estropear nuestra lengua. 

Martinto, en tanto, pasada su educación primera y sus primeros 
entusiasmos, sin dejar de tender quizá todavía excesivamente a lo 
francés, por índole natural suya y por sus hábitos de estudio, com- 
prendió luego que no está en Francia, como ridiculamente se 
pretende, el cerebro del mundo ; que Alemania e Inglaterra, en 
el vasto conjunto de la civilización moderna, y aun Italia y Es- 
paña en lo literario y artístico, no pueden reducirse, sin insen- 
satez evidente, a cuerpos correspondientes al tal cerebro, atentos 
sólo a recibir y a obedecer sus órdenes. Entrevio otros mundos 
artísticos, antiguos y modernos, y quiso pasear por ellos la mirada 
y fecundar su espíritu, aunque fuese de paso, con sus ritmos y es- 
plendores. Entre los jóvenes de su grupo, debe decirse en honra 
suya, fué quizá el único que supo desprenderse, como de sucio 
harapo, de nuestras absurdas prevenciones antiespañolas, hijas 
de la más crasa ignorancia, del espíritu más superficial y de las 
inoculaciones de muchos limitados escritores franceses, únicos en 
esto de hablar con el mayor desparpajo e incompetencia de cuan- 
to cae fuera del radio de las cosas y gustos que les son propios. 

Rehizo y amplió sus conocimientos de literatura española, 
aprendió a amar a nuestros grandes poetas y prosistas, y depuró 
su estilo y su lengua haciéndolos más castizos con lecturas de 
clásicos y estudios gramaticales. Volvió también a Horacio y al 
clasicismo antiguo, que es el mejor y más sano alimento literario, 
y no descuidó el conocimiento de ciertos grandes escritores ale- 
manes e ingleses. 

Todo este trabajo, aunque hecho de prisa y a intervalos, como 
se hace todo entre nosotros, supone una reacción del poeta sobre 
sí mismo altamente meritoria y difícil, que apreciarán debida- 
mente los que saben por experiencia cuán arduas son esas rectifi- 
caciones en carne propia, contra la corriente de nuestros pri- 
meros gustos y hábitos intelectuales. kSupone también un criterio 
accesible y despreocupado y decidida vocación artística. Así se 

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desarrolló en mi amigo ese eclecticismo poético, ameno, elegante 
y un tanto escéptico, que, en mi sentir, es la nota fundamental 
y característica de su producción y de su talento literario. 

Con todo esto, Martinto ha seguido siendo, por índole y es- 
tudios, principalmente francés. ¡ Pero qué modo de serlo, tan 
diverso de nuestro afran cesamiento corriente, que es ya una ver- 
dadera plaga ! No digo yo que no haya todavía algún exceso en 
esa preferencia suya, ni que no le fuese muy saludable y for- 
tificante un cultivo más habitual y atento de otras literaturas, 
como la inglesa, con su correspondiente gran baño de Emer- 
son y Oarlyle ; ni tampoco desconozco las grandes ventajas que 
le reportaría una mayor intimidad y trato con la naturaleza, cosa 
tan difícil para los que vivimos atados con cien lazos a la vida y 
ocupaciones civiles ; pero tal como es, su galicismo intelectual, por 
brotar espontáneamente de la índole y propio modo de ser suyos, 
de sus gustos nativos y sinceros, y por no comportar imitación 
alguna (en el mal sentido de esta palabra), ni siquiera de Musset, 
su poeta favorito, antes merece plácemes que censura, sobre todo 
considerándolo como un accidente dentro de las letras castellanas, 
cuya variedad y riqueza de elementos se acrecen de esa manera. 
Si las buenas traducciones de poesía extranjera en verso castella- 
no, digan lo que quieran los que tan aturdidamente las combaten, 
son ornamento y conquista de nuestras letras, cuyo tesoro aumen- 
tan, ¿cómo no ha de serlo, con mejor título, la manifestación 
directa en nuestro idioma de un espíritu que piensa y siente por 
sí, pero que en su sentir y pensar guarda estrecha y nativa ana- 
logía con una raza distinta de la suya, de refinada cultura, avezada 
a distinguir y analizar los más delicados matices del pensamiento y 
a penetrar ingeniosamente en las sinuosidades del espíritu ? ¿ Qué 
tiene esto que ver con los remedos de autores franceses en pobre 
y pésimo castellano? Yo aplaudo, pues, sin incurrir en contra- 
dicción conmigo mismo, como un buen elemento más, la tendencia 
francesa de Martinto ; pero la aplaudo en él, por ser personal, 
como una excepción interesante, y no deseo verla generalizada, 



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porque llegaría a desteñir, en el arte, el carácter propio de nuestra 
raza. 

Todas las poesías de este volumen son cortas, y casi todas de 
tema íntimo. La poesía de Martinto no se aplica casi nunca al 
mundo exterior, ni a meditaciones o contemplaciones de carácter 
general o trascendente : reside toda en lo más secreto de su alma, 
encendida en la llama de sus personales afectos. Es el más pura- 
mente subjetivo de nuestros poetas, y así sus cantos se distinguen 
por la suavidad, la delicadeza, la voluptuosidad y el aroma del 
alma. Toda declamación y todo énfasis le son completamente ex- 
traños, como también (fuera de sus epístolas) todo arranque im- 
petuoso y vibrante, todo tumulto, todo estridente grito de pasión. 
Es poesía sencilla y modesta en su porte y tono, tierna y sentida, 
y por eso mismo ha de conservar eternamente su frescura. 

Martinto no se cuida poco ni mucho en sus versos de propagan- 
das filosóficas, sociales o humanitarias : ama y cultiva el arte por 
el arte, tomando esta fórmula en su recto y fecundo sentido de el 
arte por la oellesa, en el cual es absolutamente inconmovible. 
Cuanto se ha dicho en su contra por algunos filósofos y pensado- 
res va contra la interpretación estrecha que a esa divisa han dado 
los decadentistas y parnasianos, que hacen malamente del procedi- 
miento y tecnicismo artístico el fin y objeto del arte, en vez de subor- 
dinarlos, como medios, al fin trascendente que el arte tiene dentro 
de sí mismo. El arte es un país libre e independiente, con territo- 
rio y gobierno propios, lo cual no debe eximirle de mantener bue- 
nas y asiduas relaciones con los países vecinos. Es bueno, y aun 
necesario, que el arte sepa lo que pasa en el mundo y se interese 
y se apasione por ello, pues en el orden universal no está solo, 
sino enlazado a un vasto conjunto ; pero no para convertirse en 
predicador o moralista, ni en experimentador analítico, sino a fin 
de dar vigor de realidad a sus concepciones, penetrando en ella 
para hacer brotar de su seno los ideales resplandores de hermosu- 
ra con que teje perpetuamente su corona. 

Bastaría esa preciosa independencia artística para hacer simpa- 



— 196 



t ico este libro, para que nos ofreciese agua fresca y grata sombra 
contra las inclemencias filosóficas, sociales, utilitarias, de teóricos 
incompetentes, y aun de muchos artistas degenerados y vulgares 
de nuestros días, empeñados en la vana tarea de plantear, estudiar 
y resolver problemas por medio de sus composiciones soporíferas. 

Poco se muestra en la poesía de Martinto el sentimiento y la 
observación de la naturaleza corpórea, ni la contemplación de sus 
maravillas ha arrancado hasta ahora canto alguno a su lira. Dé- 
bese esto, sin duda, a su subjetivismo poético, que lo domina todo, 
y a su constante vida de ciudad y de estudio, que no le ha dado 
muchas ocasiones de observar y sentir personalmente los encan- 
tos del mundo externo. En otro escritor menos sincero que Mar- 
tinto, de esos que cantan el mar sin haberlo visto, la última cir- 
cunstancia no habría impedido que su libro abundara en lisonjas 
convencionales a la madre naturaleza. Nuestro poeta ha preferido 
abstenerse de pinturas y descripciones imaginarias o de segunda 
mano, que aunque fuesen de la naturaleza, no habrían sido del na- 
tural, así como de la manifestación de sentimientos que no ha 
realmente experimentado. Excusado es decir que ha procedido en 
esto como artista consciente, para quien la sinceridad es la pri- 
mera de todas las cualidades. 

El estilo de estas poesías es perfectamente adecuado a su índole 
y a las tendencias eclécticas del gusto de su autor. Es correcto, 
templado, equilibrado y fácil. ííace su halago de la proporción y 
armonía de condiciones diversas de dibujo, de color y de música, 
subordinadas siempre al sentimiento. Esta proporción y armonía, 
esta templanza, si por un lado le privan del brillo que lanza una 
cualidad enérgicamente desarrollada, le salvan por otro de toda 
exageración, de toda exaltación enfermiza, de ese nerviosismo y 
decadentismo de moda hoy en Francia, de ese abuso de la música, 
del color y la imagen con que ciertos poetas, olvidando que éstos 
son, en su arte, simples medios para llegar al alma y revelar la 
propia, quieren luchar inútilmente con los recursos y las ventajas 
características de cada una de las artes particulares. 



— 197 — 



Tampoco hay nada que no sea joven y fresco en la versificación 
de nuestro poeta. No le lian seducido, por fortuna, los rebusca- 
mientos parnasianos de rima rica y demás primores artificiosos 
que sólo tienden a degradar el arte trocándole en un puro meca- 
nismo, o en lo que los italianos llaman virtuosita. M incurre 
nunca, por excesivo esmero métrico o de dicción, en el pecado de 
sacrificar una hermosa imagen o la expresión encendida de un 
afecto a la desaparición de una asonancia dentro de un mismo 
verso, o a alguna otra nimiedad por el estilo. Martinto entiende la 
corrección de muy diverso modo. Y con todo ello, y a causa de ello, 
su verso resulta naturalmente fluido, rítmico y sonoro. 

En cuanto a la lengua, le falta algo de su sabor característico, 
lo cual ha de atribuirse en primer término a nuestro medio, y acaso 
también al carácter íntimo de su inspiración poética. Pero es len- 
gua castellana sin duda alguna, sin afectación, ni la vulgaridad 
del galicismo, ni las groseras faltas gramaticales con que aquí con- 
tinuamente se la ofende. 

Abrese el libro con acentos de entusiasmo y cánticos de alegría. 
Canta el poeta el hogar, el amor y la luz de la vida, a la cual se 
entrega con confiado alborozo : 

¡ Nada temo de ti ! Si obscura nube 
Llega a envolverte en importuno velo, 
Más alto que ella mi esperanza sube 
Para bañarse en el azul del cielo. 

Poco a poco, a medida que se va avanzando en la lectura, nóta- 
se que la inspiración se vuelve más melancólica ; de los dolores y 
decepciones reales, sentidos, concretos, y no genéricos ni fan- 
tásticos, brota aquí una lágrima, más allá un gemido de desaliento, 
un anheló de realización imposible ; hasta que se apaga el canto 
envuelto en la tristeza de la luz vespertina, entre sollozos y re- 
cuerdos : 

Hoy otros son los dueños 
Del nido de mi infancia, 
Y en medio de sus ruinas, 



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Cual mísero fantasma, 

Sólo el espectro triste 

De lo pasado vaga ; 

Pues tú también te has ido, 

Pues tú también me faltas, 

Amor sereno y puro, 

¡ Amor, que hogares alzas ! 

Tal es la síntesis de este libro : tal es también, por desventura, 
la eterna síntesis de la vida. 

Entre las composiciones más seriamente sentidas de este volu- 
men, de más substancia poética, hay que señalar las tituladas En 
el hogar y Primavera. Es la una dulce expresión, no de cuadros o 
escenas domésticas, sino de los íntimos afectos que el hogar exhala 
como purísimo aroma. Aquí triunfa, como siempre, en Martinto el 
subjetivismo lírico. Si, a fuer de artista, nos ofrece imágenes y 
colores, es sólo como rasgos sueltos, como repercusión natural de 
la sensibilidad en la fantasía, no desarrollados ni graduados de 
modo que lleguen a formar cuadro. A veces el cuadro asoma, mas 
inmediatamente el sentimiento lo disuelve y lo arrebata en su 
onda fugitiva. Pero ¡ qué bien revela el poeta las intimidades de 
su alma, conmovida al hallarse de nuevo entre los objetos queri- 
dos que le recuerdan su infancia ! ¡ Cómo se encanta viendo la 
alfombra vieja, rota y desteñida, de los antiguos días, y el retrato 
colgado en la pared, y el ajado sillón y el polvo que lo cubre! Pero 
al recuerdo de lo pasado, únese luego su anhelo y esperanza de 
enamorado, del complemento indispensable para que su hogar 
acabe de convertirse en verdadero paraíso, y esta idea le sugiere 
dos estrofas bellísimas : 

¡ Ah ! cuando venga enamorada un día 
La tierna virgen de mis sueños de oro 
A ser mitad de la existencia mía, 
Dadle también, en armonioso coro, 
Dulces objetos en que vivo preso, 
Dadle, felices, el triunfal saludo, 
Mientras se pose mi anhelante beso, 
Cual ave fiel, sobre su labio mudo ! 



— 199 — 



Sólo ella falta ahora a mi ventura 
Para que eterna y sin rival se crea, 

Y ella vendrá como la lumbre pura 
De un nuevo sol a iluminar mi paso, 
A ser el molde de mi propia idea 

Y el dulce asilo de mi triste ocaso. 

La pasión amorosa inspira el segundo canto citado, Primavera. 
El amor no aparece en Martinto como causa o estímulo de aspira- 
ciones ideales, superiores, como en Leopardi, a la persona misma 
que lo inspira; sino trémulo y voluptuoso, con cierta sensualidad 
idealizada, equidistante de la metafísica de amor y del instinto 
grosero. Su sentimiento de amor puede compendiarse y simboli- 
zarse en el beso. 

Más sereno y espiritual, más de bogar, surge este sentimiento 
en las bellas liras del Canto de amor, que es de lo más terso y puro 
que Martinto ha escrito. La noble musa de la felicidad doméstica 
lia inspirado este canto, que en su tono y ritmo y en su anhelo 
de calma, trae cierto vago recuerdo del excelso lírico agustino. 
A ello conspira también tal cual idea o imagen y hasta la forma 
métrica elegida. 

En la misma línea de estas composiciones, si no más alto, debe 
colocarse, aunque por méritos distintos, la lindísima que lleva por 
nombre Mis amores, y que el autor tuvo la finura de dedicarme. 
En medio de su aparente ligereza, de sus toques leves y rápidos, 
esta joyita expresa admirablemente todo un modo de ser del sen- 
timiento erótico de la adolescencia, con su arrebato apasionado y 
su facilidad de olvidar, substituyendo cantidades iguales, si se me 
permite en este momento frase tan prosaica, en gracia de su exac- 
titud. En esa edad, lo que se ama es principalmente el amor mis- 
mo : la persona no es más que un estímulo, pretexto o causa oca- 
sional, un alcázar donde el amor reside, por donde viene a suceder 
que si en el primer momento nos aflige y destroza su infidelidad o 
su desvío, luego nos consolamos fácilmente al hallar el mismísimo 
amor en otra parte. Esto ha sentido y expresado con felicidad Mar- 



— 200 — 



tinto en su traviesa poesía, la más extensa del volumen, la de ins- 
piración más abundosa y fácil. La pintura de sus amores con la 
rubia Luisa es encantadora, sobre todo la cita crepuscular y la 
despedida. Relata luego su pasión desdeñada por una morena, su 
vuelta a Luisa arrepentido, y el brusco anuncio del casamiento de 
ésta por la vieja sirvienta malliumorada, y mientras vacila entre 
el suicidio y el claustro, se enamora de nuevo. Todo esto está dicho 
con gallardía y humorístico desenfado, recordando a veces el tono 
de familiaridad chistosa de Campoamor. No sé si la dedicatoria 
influirá en la simpatía que esta poesía me inspira, pero no vacilo 
en preferirla a Primavera, y en ponerla, por lo menos, a nivel de 
En el hogar como producción poética. En ella se manifiesta carac- 
terísticamente el modo de ser y de sentir de Martinto. 

Otra perla del tomo es Divagando, que quizá algunos juzguen, 
no sin fundamento, superior a todas. Es un delicioso cuadrito 
nocturno y suburbano (nota nueva y única en nuestra poesía), 
trazado con sencillez y sobriedad magistrales e iluminado por 
hondo y melancólico sentimiento. Está formado con los elementos 
más vulgares, humildes y prosaicos de nuestra vida de ciudad: 
pero ¡ cuánta poesía ha sabido extraer de ellos el poeta al ponerlos 
en comunicación con su espíritu ! ¡ Qué feliz la pintura del 
carro que 

. . . perdido 
En la sombra, con pesada 
Lentitud y sordos golpes, 
Como negro monstruo, avanza ! 

Y ¡ qué patética y bien expresada la emoción que el poeta expe- 
rimenta al detenerse ante la entreabierta ventana, detrás de la 
que suena el piano, herido por 

Alguna sencilla joven, 
Flor y orgullo de la casa ! 

Piensa entonces en los goces de ese humilde hogar, y lo com- 
para con el suyo, tan de improviso y cruelmente destrozado por la 



— 201 



muerte, y se retira al fln, tendiendo el velo de su tristeza por las 
calles y los objetos que describió un momento antes, y que ahora 
le parecen más fúnebres. Este cuadrito urbano puede rivalizar con 
los de Coppée, que tanto sobresale en ellos, yes de lo más objetivo 
déla poesía de Martin to; pero predomina también en él el senti- 
miento lírico, pues con ser tan bello en su realismo, lo más impor- 
tante, lo más hondo, es la romanza que queda vibrando en el alma 
del poeta... y también en la del lector. 

Las dos epístolas en verso suelto, dirigidas, respectivamente, a 
Beazley y al que esto escribe, muestran una nueva fase de Martin- 
to, la más objetiva, la que le une más, por la forma, a lo castizo de 
nuestras letras castellanas. Suena también en ellas su nota más 
enérgica y vibrante. Es la dirigida a mí un recio latigazo a nuestra 
mostacilla literaria, que pasea en triunfo su inepcia productora y 
crítica, valida de que tiene periódicos a mano por vehículo, y por 
cómplice la general ignorancia. Hay en ella rasgos muy elocuen- 
tes y frases de precisión y fuerza irónica admirables. Bello es el 
recuerdo de Horacio, a cuyos versos llama 

... ondas puras 
Donde el ático gusto resplandece 
Como la luz en las serenas cumbres : 

y felicísimo el rasgo final, en que invita a buscar consuelo en las 
obras sin par del gran latino, 

Mientras en torno, tempestad de estío, 
La fácil gloria de los necios pasa. 

La epístola a Beazley, En el abismo, es una valiente sátira polí- 
tica, única tal vez en América, por referirse, no auna nación, sino 
a toda la América española. El pésimo estado político de los pueblos 
hispano-americanos, desde Méjico hasta nosotros, en ochenta años 
de vida independiente, estado que oscila casi sin tregua entre con- 
vulsiones anárquicas y corrompidas tiranías vulgares, ha inspirado 
esta sátira, cuyo tema, grave y político, no es tan adecuado como 



— 202 — 



el anterior a las facultades del poeta ; pero el tono es noble y levan- 
tado, la indignación sincera, profunda la tristeza que bajo de ella 
palpita, y hay rasgos y trozos muy felices y enérgicos, dignos de 
Jovellanos. Véase, en prueba de ello, la pintura de los grotescos 
personajes políticos que después de abusar inicuamente del poder 
van a 

Derramar por Europa a manos llenas 
Nuestra ignominia transformada en oro : 

la de la licencia, que disfrazada de libertad, 

...al transeúnte 
Con gesto obsceno sin cesar provoca ; 

la enérgica protesta contra aquellos 

Que, impunes y felices, ante todos 
El fruto vil de la rapiña ostentan : 

y el hermoso trozo final, en que opone a tanta miseria la soledad 
de los campos, su ambiente puro, su apacible calma y el amor de 
los libros, con los cuales puede el poeta hablar de los hermosos 

Y grandes ideales, que en la vida, 
Como entre nubes de tormenta el iris, 
Alzan aún sus luminosos arcos. 

Ambas epístolas se señalan, además, por el buen manejo del 
verso suelto, no obstante ser, según entiendo, la primera vez que 
el autor se vale de esa difícil forma métrica. 

Apunta aquí el talento epigramático de Martinto, que es ver- 
daderamente notable y superior al de cuantos han ensayado el 
género en esta parte de América, aunque nunca ha querido mostrar 
en público esas saetas que él aguza y dispara con pulso tan certero. 
Martinto podría formar con sus epigramas una colección admira- 
ble; pero teme (y con razón) que sus víctimas se reconozcan en 
ellos. 



— 203 — 

No debo detenerme en algunas poesías menos importantes de 
este libro, algunas de las cuales conservan todavía las señales de los 
primeros entusiasmos románticos. Baste notar de paso las bellas 
estrofas de Entusiasmo, En la arena, Mi estrella y Tristeza, en la 
que rebosa el desaliento ; algunos rasgos sueltos tan admirables 
como los dos últimos versos de En otoño, y la perfecta traducción 
de La caída de las hojas, de Millevoye, superior a la misma del 
insigne poeta y humanista colombiano Miguel A. Caro. Pero no 
quiero cerrar este ya largo prólogo síd decir algo de los sonetos, 
forma por la que Martinto tiene viva simpatía y que maneja mejor 
que nadie entre nosotros. 

Seis contiene este volumen, entre los cuales son bellos los titu- 
lados Adoración, Idilio y El medio, y notable el que lleva por nom- 
bre Apoteosis, lleno de plenitud y de vida, como el objeto que lo 
inspira. Es una especie de himno a la belleza plástica, a la triun- 
fante forma y a esa concepción sana y luminosa de la vida, propia 
de la serena juventud del mundo. 

No puedo decir lo mismo del titulado Crepúsculo, y menos del 
Consummatum est. Ambos son las únicas aplicaciones que conozco 
de la poesía de Martinto a conceptos trascendentales o supramun- 
danos, y a la verdad, desearía que no figurasen en este precioso 
libro. Y no se crea que me desagradan, como obras de arte, por 
antirreligiosos, que esto sería confundir la religión con el arte; 
sino por la manera de serlo, fría, vulgar y esencialmente prosaica. 
En cuanto al Consummatum est, sobre ser evidentemente falso que 
la gran civilización cristiana, abarcándola desde sus más humildes 
hasta sus más altas esferas, no crea ya en Cristo ni viva de su fe, 
por haber éste sucumbido como todos los dioses ; sobre ser ya muy 
gastado y de mal gusto ese tema de los apostrofes blasfemos a 
Cristo, ofrece el gravísimo defecto, ético y estético a un tiempo, 
de su frialdad e indiferencia de tono, y hasta de cierta secreta 
complacencia, como si se tratase de cualquier fruslería insignifi- 
cante, de alguna coquetuela presuntuosa, antes joven y linda, y 
ahora vieja y fea y desdeñada, a quien se quisiese lanzar mor- 



— 204 — 



tificante epigrama, y no de un tema grave y profundo, de una 
figura sublime que vino a mudar la faz del orbe, y cuya divinidad, 
cuya religión de amor y sacrificio son, desde hace veinte siglos, 
creencia y consuelo de millones de seres humanos de todas las 
categorías intelectuales, desde el hombre más rudo y simple hasta 
León XIII y el padre Secchi. Nada puede disculpar tal ligereza, 
si no es la natural petulancia juvenil. ¡ Qué diferente modo tie- 
ne Musset, víctima ilustre del sensualismo moderno, de decir a 
Cristo que ya no cree en él ! Su verso suena entonces como un 
lamento, y parece que se ven rasgarse sus entrañas y abrirse en su 
alma inmenso abismo de dolor. Ni el más fervoroso creyente 
podría, a no tener alma de roca, irritarse contra el poeta en tal 
momento, sino compadecerle y amarle como hombre y admirarle 
como poeta. 

En cuanto al rasgo final del Consummatum est, de que el Cristo 
tiene para siempre los brazos enclavados, aunque pretende decir 
mucho, no dice nada, sobre todo para quien recuerde aquel pro- 
fundo y amorosísimo verso de M me Desbordes-Valmore : 

Luí dont les bras cloués ont brisé tant de fers ! 

El optimismo y el pesimismo, la creencia profunda y la nega- 
ción dolorosa o indignada, la ironía sangrienta o febril, la duda 
misma, en cuanto retuerce y martiriza un alma, pueden ser fuentes 
de alta poesía, y lo han sido respectivamente en fray Luis de León 
y Leopardi, en Hugo, en Byron, en Musset, en Núñez de Arce; 
pero no lo será nunca el escepticismo tranquilo, indiferente, frío, 
complacido casi consigo mismo, porque revela, o atrofia de senti- 
miento trascendental, o vulgaridad de espíritu, cosas ambas esen- 
cialmente antipoéticas. 

¿ Cómo se explica este género de escepticismo en un alma tan 
noble, en un espíritu tan delicado como el del autor de En el 
hogar, Canto de amor, Divagando y En el abismo f ¡ Ah ! Fuera de 
lo que deba atribuirse al contagio de ciertos talentos morbosos, no 



— 205 — 



escasos en las literaturas modernas, la explicación se encuentra, o 
no se encontró nunca, en el medio ambiente, en la atmósfera de 
indiferencia y de hielo qne nos rodea, enfriadora de todo noble 
entusiasmo, y en esa falta de seriedad, de solidez de carácter, en 
ese espíritu de frivolidad, de burla necia y demoledora que se van 
propagando a gran prisa como una epidemia en nuestras clases 
cultas contra toda creencia segura y todo sentimiento profundo 
y toda moral austera y toda conducta íntegra. Este escepticismo 
radical, que deja sin cimiento a la sociedad misma, debo decirlo, 
ha contaminado también, aunque superficialmente, a Martinto, 
haciéndole cobrar cierta funestísima simpatía por ese vano juego 
intelectual que podría llamarse el calidoscopio de las ideas, buenas 
todas en cuanto puedan ser materia de diversión. Esa influencia 
pesa sobre él, le bace aparecer a veces diverso de lo que en reali- 
dad es, y amenaza estorbar su pleno desarrollo artístico, la adqui- 
sición de ese vigor y esa fuerza que sólo provienen de la firmeza y 
decisión en el pensar y el sentir, del concepto serio de la vida y de 
la fe en algo grande. Esa es la materia que, transformada en arte, 
debe ofrecernos en el libro de su edad madura, si ha de ser digno 
de este en que tan primorosamente encierra las ilusiones, los re- 
cuerdos y los dolores de su juventud. 

Veo el peligro, o creo verlo, y lo señalo con la firmeza leal y 
cariñosa del verdadero amigo, del crítico sincero, haciendo votos 
porque el poeta traspase y rompa la niebla de nuestro frivolo 
escepticismo, y deje encenderse su corazón en esos santos entu- 
siasmos que llevan a las grandes inspiraciones y a las grandes em- 
presas. 

Termino este estudio con la persuasión íntima de que sirve de 
prólogo a un libro destinado a vivir con vida propia en nuestra 
literatura, a ser saboreado con delicia por toda persona de buen 
gusto y a cosechar altos aplausos en América y en España. Mar- 
tinto tiene en nuestra poesía su nota personal, simpática y rica- 
mente timbrada, que le asegura un puesto honorífico entre los dos 
o tres poetas jóvenes que verdaderamente poseemos. 



— 206 — 



Decía ColtoD que en la carrera de las letras había tres dificulta- 
des : escribir un libro que merezca publicarse, bailar un hombre 
honrado que lo publique, y personas de buen gusto que lo lean. 
Las dos primeras están salvadas. Al público toca ahora, para honra 
suya, resolver favorablemente la tercera. 



1892. 



LA POESÍA CIVIL 



La poesía q\\e el hombre crea puede surgir de muy diversas 
fuentes e inspirarse en las más varias preocupaciones e intereses 
fundamentales de la vida individual y de la vida colectiva. Es, 
pues, interesante examinar el valor relativo de algunas de esas 
fuentes, el mayor o menor grado de pureza y eficacia que ofrecen 
a las concepciones estéticas. De una de ellas voy a hablar aquí, lo 
que me dará también ocasión para referirme a otras, como términos 
de comparación con la primera : la poesía civil. 

Desígnase con ese nombre, especialmente por los italianos, la 
poesía que nace del poeta, no en cuanto individuo, como hombre, 
como parte consciente y noble de lo creado, sino en cuanto ciuda- 
dano, anheloso del bien y lamentador o fulminador del mal de la 
agrupación social o política a que pertenece. En su mayor exten- 
sión, el término comprende la poesía llamada nacional, surgida del 
concepto y del sentimiento de patria, de la conciencia y el orgullo 
de sus glorias, de sus grandes empresas, que afirmaron su perso- 
nalidad en el mundo, del temor de sus adversidades, de la visión 
de su grandeza y felicidad futura, vencedoras de todo exterior 
<»l»ráculo. Pero en un sentido más limitado y usual, se aplica a la 
(pie fluye, más nerviosa y palpitante, de la vida interior de la na- 
ción, de su movimiento social y político, en cuanto pueda ser tras- 
cendental para su sana y fecunda existencia. En el primer caso se 



— 208 — 



encuentran los cantos de Tirteo, las odas de Píndaro, el canto se- 
cular de Horacio, las odas de Herrera y de Quintana ; en el segun- 
do algunas inspiraciones de Parini, Carducci y Núñez de Arce. 

¿ Qué valor estético debemos atribuir a esa fuente de poesía ■? 
I Es inferior, igual o superior a aquellas de donde nacen cantos 
como La campana, de Schiller, las profundas y dolorosísimas me- 
ditaciones leopardianas, o la adorable inspiración íntima de El 
layo, de Lamartine ? 

Desde luego, y prescindiendo de la poesía puramente satí- 
rica, tan naturalmente ligada a las costumbres, a todo lo actual, 
conviene establecer que la ley de la poesía civil puede ser 
muy varia, según la índole y carácter de los hecbos que la ins- 
piren, la proporción en que se combinen en ella los elementos 
actuales y militantes con los de trascendencia universal humana, 
de que los primeros deben parecemos como desprendimientos y 
encarnaciones ocasionales; la eficacia del sentimiento i>ersonal 
que susciten en el alma del poeta, y la aptitud de éste para embe- 
ber toda la materia que elabora en sus facultades estéticas, creado- 
ras, ante todo, de una obra de arte. En todo esto puede recorrerse, 
y se lia recorrido, una vasta escala. El grado inferior de ella lo for- 
man las obras en que los hechos, las pasiones militantes de un 
estado social o político, absorben y envuelven de una manera tan 
inmediata al poeta, que le impiden la transfiguración artística de 
la materia, ese sentimiento depurado y noble, nacido de la sere- 
nidad, del desinterés estético de la contemplación. La belleza pasa 
entonces a muy secundaria esfera, y no es más que un medio, de- 
teriorado y adulterado, de los designios morales, sociales o polí- 
ticos del escritor, ostensiblemente convertido en propagandista o 
tribuno. Pasados los días en que las circunstancias dan a esas 
composiciones un interés especial, ya veces gran resonancia, como 
eco fiel de ellas, su endeblez artística queda luego en descubierto. 
Y como no es raro que los hechos posteriores se complazcan en 
desestimar los vaticinios, temores y fulminaciones del publicista- 
poeta, dictados por la exaltación propia del combate, los mismos 



— 209 — 



elementos extra-artísticos de sus inspiraciones suelen resultar tam- 
bién deteriorados. Podrán conservar así un interés histórico, un 
carácter documentarlo, y aun merecer el respeto y simpatía de las 
sucesivas generaciones, si realmente influyeron con noble impul- 
so en el mejoramiento social o en la salud del Estado ; pero en las 
regiones luminosas del arte y la poesía habrán sido tan sólo hués- 
pedes de una hora. 

El poeta español Ventura Ruíz Aguilera, de la segunda mitad 
del pasado siglo, admirable autor de las Elegías en la muerte de 
su hijita Elisa, algo de lo más esencialmente poético y dolorosa- 
mente sentido que en nuestra lengua se ha escrito, mostró parti- 
cular empeño en hacer de la poesía un instrumento de mejora- 
miento social, predicando el trabajo, honrando el taller, y adop- 
tando una forma de expresión que él creía popular, para que fuese 
accesible a las clases vulgares. A tal designio obedeció su Libro 
de la Patria, que cae dentro de las falsas condiciones artísticas que 
dejo expuestas y está hoy merecidamente olvidado. Pero el mismo 
poeta nos ofrece un ejemplar de poesía civil de un grado mucho 
más alto en su bella y vibrante Epístola en tercetos, dirigida a 
sus amigos Damián Menéndez Eayón y Francisco Giner de los 
Eíos. En ella se exalta la acción viril e incesante del hombre en 
pro de la sociedad de que forma parte, no sólo contra el egoísmo 
sórdido y vulgar, sino asimismo contra la tendencia más noble al 
retiro, al reposo contemplativo y solitario inspirado por el amor de 
la naturaleza. He aquí algunas estrofas : 

No arrojará, cobarde el limpio acero 
Mientras oiga el clarín de la pelea, 
Soldado que su honor conserve entero ; 

Ni del piloto el ánimo flaquea 
Porque rayos alumbren su camino, 

Y el golfo inmenso alborotarse vea. 

¡ Siempre luchar ! ... del hombre es el destino ; 

Y al que impávido lucha con fe ardiente, 
Le da la gloria su laurel divino. 



u 



— 210 — 



Huya de las ciudades el que intente 
Esquivar la batalla de la vida 

Y en el ocio perderla muellemente : 
Que a la virtud el riesgo no intimida ; 

Cuando náufragos hay, los ojos cierra 

Y se lanza a la mar embravecida. 
Avaro miserable es el que encierra 

La fecunda semilla en el granero, 
Cuando larga escasez llora la tierra. 

Compadecer la desventura quiero 
Del que, por no mirar la abierta llaga, 
De su limosna priva al pordiosero. 



Así debe sufrir en cruda guerra 
(Sin vergonzoso pacto ni sosiego) , 
Contra el mal, que a los débiles aterra, 

El que, abrasado en el celeste fuego 
De inagotable caridad, no atiende 
Sólo de su interés el torpe ruego. 

Árbol de seco erial, las ramas tiende 
Al que rendido llega de fatiga, 
Y del sol, cariñoso, le defiende. 

Él sabe que sus frutos no prodiga 
Heredad que se deja sin cultivo ; 
Sabe que del sudor brota la espiga, 

Como de agua sonoro raudal vivo, 
Si del trabajo el útil instrumento 
Hiende la roca en que durmió cautivo. 

¡ Olí del bosque anhelado apartamiento, 
Cuyos olmos son arpas melodiosas 
Cuando sacude su follaje el viento ! 

¡ Oh fresco valle, donde crecen rosas 
De perfumado cáliz, y azucenas, 
Que liban las abejas codiciosas ! 

¡ Oh soledades de armonías llenas ! 
En vano me brindáis ocio y amores, 
Mientras haya un esclavo entre cadenas. 



Es esta, sin duda, una poesía que sin abdicar su carácter de tal, 
ni los altos prestigios del arte, se ofrece sana y confortante al 
espíritu, y es digna de ser presentada como ejemplo a los poetas 



— 211 — 



de un pueblo joven y varonil como el nuestro, en vez de tantas 
aberraciones morales, tantos enervantes sensualismos, tanta afec- 
tación de superioridad exquisita y despreciativa, y tantas rarezas 
y artificios y rebuscamientos de forma, que al fin resultan inespe- 
radamente pueriles. 

En Ja poesía castellana de la edad de oro, es monumento imico 
y magnífico de poesía civil, en el más estricto sentido, la célebre 
Epístola satírica y censoria al conde duque de Olivares, « contra 
las costumbres presentes de los castellanos », de Quevedo : 

« No he de callar, por más que con el dedo 
Ya tocando los labios, ya la frente, 
Silencio avises o amenaces aiiedo ; 

en la cual, con arranque e impulso de verdadero torrente lírico, 
traza el doble cuadro de la áspera virtud antigua y la muelle co- 
rrupción de su tiempo. 

A esa vibrante indignación ha respondido, en medio de las tur- 
bulencias y calamidades políticas españolas de la segunda mitad 
del siglo pasado, la no menos bien templada de Núñez de Arce, 
en algunos números de sus Gritos del combate. En una de sus fa- 
ses más características, realiza este poeta, en la España contempo- 
ránea, el verdadero tipo del poeta civil. Viril y enérgico, su pen- 
samiento halla el molde más perfecto en la precisión de su estilo y 
el temple acerado de su verso. Es, sobre todo, admirable en este 
género la composición titulada Estrofas, tremenda imprecación, 
latigazo sangriento, que hizo exclamar hermosamente a Querol : 

Yo sollozo leyéndote, y, oculto 
Mi rostro entre ambas manos, pienso en duda 
Si es lo que siento en mí vergüenza muda, 
Flaca abyección o rabia «inte el insulto. 
Como el acero que deslumbra y mata, 
Tu verso hiere y brilla : 
Poeta, me arrebata 

Tu estrofa, y, ciudadano, me mancilla. 
Y a tan confusa turbación me obligo, 



— 212 — 



Que, cuando el vuelo raudo 

De tu indignada inspiración yo sigo, 

La ira sublime entusiasmado aplaudo ; 

Mientras me duelo de que en bronce esculpas 

Con un buril de fuego nuestros males, 

Y hagas eterno, en versos inmortales, 

El infame baldón de nuestras culpas. 

Así también nuestro Mármol, con energía inaudita, con ira que 
parece pasar de la palabra a la acción, convertía su verso en puñal 
para hundirlo en la dura alma de Rosas. 

Pero no siempre la poesía civil se inflama de esa manera. Con 
más apacible y serena majestad resuena en la hermosa y clásica 
Silva a la agricultura de la zona tórrida, del gran patriarca de la 
literatura americana, Andrés Bello. En ella la inspiración civil, 
•como encontrada ai paso, surge felicísimamente de una bella des- 
cripción de naturaleza americana, y se mezcla a coloridos eficaces 
y variados cuadros de trabajos campestres. « Eeseña, dice Caro, 
de galas y tesoros de la naturaleza tropical, y exhortación dirigida 
a los moradores del Ecuador, para que, en lugar de agotarse en la 
fiebre de la política y en domésticas disensiones, se consagren a 
empresas agrícolas. » 

He aquí algunos puntos dominantes, que indican el desenvol- 
vimiento y la armonía poético-moral de esta notable composi- 
ción : 

¡ Salve, fecunda zona, 
Que al sol enamorado circunscribes 
El vago curso, y cuanto sér se anima 
En cada vario clima, 
Acariciada de su luz, concibes ! 
Tú tejes al verano su guirnalda 
De granadas espigas : tú la viva 
Das a la hirviente cuba : 
No de purpúrea flor, o roja, o gualda, 
A tus florestas bellas 
Falta matiz alguno ; y bebe en ellas 
Aromas mil el viento : 
Y greyes van sin cuento 
Paciendo tu verdura, desde el llano 



— 213 — 



Que tiene por lindero el horizonte, 

Hasta el erguido monte, 

De inaccesible nieve siempre cano. 



Mas ¡oh, si cual no cede 
El tuyo, fértil zona, a suelo alguno, 
Y como de natura esmero ha sido, 
De tu indolente habitador lo fuera ! 
¡ Oh ! ¡ Si al falaz rüido 
La dicha al fin supiese verdadera 
Anteponer, que del umbral le llama 
Del labrador sencillo, 
Lejos del necio y vano 
Fausto, el mentido brillo, 
El ocio pestilente ciudadano ! 



No así trató la triunfadora Roma 
Las artes de la paz y de la guerra ; 
Antes fió las riendas del Estado 
A la mano robusta 

Que tostó el sol y encalleció el arado : 
Y bajo el techo humoso campesino 
Los hijos ediicó, que el conjurado 
Mundo allanaron al valor latino. 



Allí también deberes 
Hay que llenar : cerrad, cerrad las hondas 
Heridas de la guerra : el fértil suelo, 
Aspero ahora y bravo, 
Al desacostumbrado yugo torne 
Del arte humana y le tribute esclavo. 
Del obstruido estanque y del molino 
Recuerden ya las aguas el camino : 
El intrincado bosque el hacha rompa, 
Consuma el fuego : abrid en luengas calles 
La obscuridad de su infructuosa pompa. 



Ya dócil a tu voz, agricultura, 
Nodriza de las gentes, la caterva 
Servil armada va de corvas hoces : 
Miróla ya que invade La espesura 
De la floresta opaca ; oigo las voces ; 
Siento el rumor confuso : el hierro suena ; 



— 214 — 



Los golpes el lejano 

Eco redobla : gime el ceibo anciano, 

Que a numerosa tropa 

Largo tiempo fatiga : 

Batido de cien hachas se estremece, 

Estalla al fin, y rinde el ancha copa. 



Ya la primera flor desvuelve el seno, 
Bello a la vista, alegre a la esperanza : 
A la esperanza, que riendo enjuga 
Del fatigado agricultor la frente, 

Y allá a lo lejos el opimo fruto 

Y la cosecha apañadora pinta 
Que lleva de los campos el tributo, 
Colmado el cesto y con la falda eu cinta ; 

Y bajo el peso de los largos bienes 
Con que al colono acude, 

Hace crujir los vastos almacenes. 



El corazón lozano 
Que una feliz obscuridad desdeña, 
Que en el azar sangriento del combate 
Alborozado late, 

Y codicioso de poder o fama, 
Nobles peligros ama : 
Baldón estime sólo y vituperio 

El prez que de la patria no reciba, 
La libertad más dulce que el imperio, 

Y más hermosa que el laurel la oliva. 
Ciudadano el soldado, 

Deponga de la guerra la librea : 

El ramo de victoria 

Colgado al ara de la patria sea, 

Y sólo adorne al mérito la gloria. 
De su triunfo eutonces, patria mía, 
Verá la paz el suspirado día : 

La paz, a cuya vista el mundo llena 
Alma serenidad y regocijo, 
Vuelve alentado el hombre a la faena, 
Alza el ancla la nave, a las amigas 
Auras encomendándose animosa, 
Enjámbrase el taller, hierve el cortijo, 

Y no basta la hoz a las espigas. 



— 215 — 



¡ Oh jóvenes naciones, que ceñida 
Alzáis sobre el atónito Occidente 
De tempranos laureles la cabeza ! 
Honrad al campo, honrad la simple vida 
Del labrador y su frugal llaneza. 
Así tendrán en vos perpetuamente 
La libertad morada, 
Y freno la ambición, y la ley templo. 
Las gentes a la senda 
De la inmortalidad ardua y fragosa 
Se animarán, citando vuestro ejemplo. 
Lo emulará celosa 

Vuestra posteridad, y nuevos nombres 

Añadiendo la fama 

A los que ahora aclama, 

« Hijos son éstos, hijos 

(Pregonará a los hombres) 

De los que vencedores superaron 

De los Andes la cima : 

De los que en Boyacá, los que en la arena 
De Maipo, y en Junín, y en la campaña 
Gloriosa de Apurima, 
Postrar supieron al león de España. 

Magníficos dechados de serena poesía civil nos ofrece también 
Parini, iu signe restaurador de la poesía italiana, en la segunda 
mitad del siglo xvin, no sólo en su admirable poema satírico II 
giorno, sino en sus odas La caduta, La tempesta, L'educasione, La 
salubrita delVaria, II Msogno, L'innesto del valuólo, Sul vestiré alia 
gMgliottina, y otras. 

Bien que la poesía civil pueda florecer en cualquier tiempo, claro 
está que hay ciertas épocas de los pueblos que favorecen más de 
lleno su desarrollo, a veces con detrimento de su mérito artístico 
y duradero prestigio. A este respecto la literatura italiana ofrece 
un ejemplo característico y lleno de enseñanzas en el período 
preparatorio del resurgimiento de Italia, que corre de fines del 
siglo xviii hasta mediados del xix. Absorbidos los espíritus 
por la ardua empresa de la constitución civil, política, intelec- 
tual y moral de la patria, hicieron de la filosofía, de la histo- 



— 216 — 



ria, de la literatura en todos sus géneros, un medio de ardiente 
propaganda militante. Pero eso mismo que, sobre todo en la 
poesía y la novela, dio a la producción literaria tanta boga, 
por su estrecha relación con las circunstancias, debilitó en ella el 
sello artístico, el esplendor de la belleza, que tiene en sí misma su 
valor propio, y la dejó en su máxima parte reducida a la condición 
de meros, aunque respetables, documentos históricos. La materia, 
el designio, tenían para aquellos escritores un interés tan inme- 
diato y punzante, que no les consentía la independencia, la sere- 
nidad indispensable para la transformación estética. Es este, como 
ya he dicho, uno de los más peligrosos escollos de la poesía civil. 
¿ Quién lee ya en la misma Italia, por interés poético, las poesías 
de Berchet o de Rossetti, las tragedias de NIccolini, las obras de 
Pellico, las novelas de Grossi, ded'Azeglio o de Guerrazzi? ¡Cómo 
se han obscurecido sus nombres en los cielos del arte, aunque per- 
manezcan siempre vivos para el patriotismo italiano ! En rigor, 
sólo fulguran gloriosos en la posteridad, entre las obras de ese 
período, Los sepulcros, de Foseólo, los Cantos de Leopardi y la gran 
novela de Manzoni. Eu ésta, la idea civil, lejos de ostentarse y 
sobreponerse al arte, está sólo implícita y latente en una narración 
amplia, seria, profundamente humana. Ocupa, por eso mismo, el 
grado más alto en la escala del género a que me voy refiriendo. En 
los cantos civiles de Leopardi (a Italia, a Dante), el dolor patrióti- 
co se funde trágicamente en su dolor universal bajo una forma 
artística soberana ; y por lo que respecta a Los sepulcros, los re- 
cuerdos del pasado glorioso, las excitaciones al patriotismo 
italiano, la visión de lo por venir, trascienden episódicamente 
de un canto espléndidamente lírico eu homenaje de veneración a 
las tumbas de los grandes hombres. Escúchese este fragmento, en 
la hermosa traducción de Menéndez y Pelayo : 

A egregios hechos, Pinclemonte, excitan 
Las urnas de los fuertes : bella y santa 
Hacen al peregrino aquella tierra 
Que las oculta. Cuando vi el sepulcro 



— 217 — 



Donde de aquel varón los restos yacen. 
Qne el cetro del tirano moderando, 
Deshoja sn laurel, y al pueblo muestra 
Con qué lágrimas crece y con qué sangre ; 

Y el féretro de aquel que nuevo Olimpo 
Alzó en Roma a los Dioses ; y la tumba 
Del que vio el sol inmóvil, y a los mundos 
Bajo el etéi'eo pabellón rodando, 

Y al Anglico inmortal mostró la vía 
Del antes ignorado firmamento : 
Dichosa te llamé, ciudad que baña 
Aura vital, y lava el Apenino 

Con torrentes lanzados de su cumbre ; 
Limpidísima luz vierte la luna 
En tus collados que la vid decora, 
En los cercanos valles que a los cielos 
Despiden de mil flores el aroma. 
Tú, Florencia, escuchaste la primera 
Del desterrado Gibelino el canto, 

Y tú los padres diste y el idioma 
Al dulce vate, de Caliope labio, 

El que al Amor, desnudo en Grecia y Roma, 
De un velo candidísimo adornando, 
Volvió al regazo de la Urania Venus ; 

Y más felice aún, porque en un templo 
Conservas fiel las italianas glorias, 
Las únicas quizá, pues de los Alpes 

El mal vedado paso y la inconstante 
Omnipotencia de la humana suerte, 
Armas te arrebataron y defensa 

Y aras y patria : esta memoria sola 
Nos resta : de aquí brote refulgente 
Luz de esperanza a la oprimida Italia, 

Y el fuego encienda en generosos pechos. 
Alfieri en estas tumbas a inspirarse 
Venir solía : con los patrios Dioses 
Airado, en torvo ceño, erraba mudo 

Por la orilla del Arno más desierta, 
Con ansioso recelo contemplando 
Los montes y los valles, do ninguno 
A su anhelar quejoso respondía : 
Sobre el mármol dobló la frente austera 
Con palidez mortal, mas aún brillaba 



— 218 -- 



La divina esperanza en su semblante. 
Hoy yace en esos mármoles : sus huesos 
Aún a la voz de patria se estremecen ; 
Desde el sacro recinto un Numen habla, 
Numen de patria, que animó a los griegos 
Contra el Persa invasor, en Salamina, 

Y en Maratón, do consagrara Atenas 
Trofeos a sus hijos. El piloto 

Que surcó desde entonce el mar Enbeo, 
Vió centellar en latiniebla obscura 
Fulgor de yelmos y encendidas teas, 
Humear ígneo vapor las rojas piras, 
Armas brillar cual si la lid tornara, 

Y escuchó en el silencio de la noche 
Tumulto de falanjes por el campo, 
Clangor vibrante de torcidas trompas, 
Relinchos de corceles voladores, 
Gemir de moribundos, triste llanto, 
Himnos de gloria y funerales trenos. 

Resulta, pues, evidente que la llamada poesía civil es, o puede 
ser, contra el sentir de algunos, verdadera poesía. Una nación, 
una sociedad, alcanzan a veces, por virtud de circunstancias diver- 
sas, guerras, crisis, turbulencias, aspiraciones encendidas, un 
estado poético colectivo. El poeta que interpreta y canta digna- 
mente ese estado, es un poeta civil. En tales épocas o momentos 
supremos, en que 

En medio de la lid canta el poeta, 

la poesía, desde Tirteo hasta Núñez de Arce, es carro de guerra, 
que entre las nubes rueda ligero y reluciente, o magnífica espada 
de combate. Se ha dicho que, en tales casos, el poeta es más bien, 
por su proximidad a la acción, un orador en verso, y algo de 
verdad hay en ello; pero es necesario depurar el concepto, obser- 
vando que no siempre es posible separar la oratoria de la poesía, 
las cuales en la realidad se hallan a veces mucho más unidas que 
en los tratados de retórica... Cuando la elocuencia se enciende 
íntima y poderosamente, penetra en la esfera luminosa de la poesía 



— 219 — 



y se hace poesía ella misma. Tal pasa eu ocasiones con la elo- 
cuencia de Rousseau, el primer poeta romántico, por cuyo interme- 
dio la musa lírica francesa alzó el vuelo, desde el estéril prosaísmo 
del siglo xviii, hacia la gran poesía del segundo tercio del xix. Así, 
hay poetas que son oradores (Quintana), y oradores que son poetas 
(Castelar). Lo que equivale a decir que, por razón de los temas, 
del temperamento, y, sobre todo, de esa mezcla y complexidad 
en que la naturaleza se complace para desesperación de los 
teóricos, hay poesía elocuente, como hay elocuencia poética. 
Caso notable y constante de esa compenetración de ambos carac- 
teres se presenta nada menos que en un tan gran poeta como 
Byron, según lo observó sagazmente Scherer. Y por otra parte, 
¡ qué magníficos trozos de poesía civil hallamos en Dante, en 
Parini, en Leopardi, y también en Oarducci, que poco o nada 
tuvieron de oradores ! Y aun debe añadirse que casi no ha 
habido verdadero gran poeta que no haya sido alguna o algunas 
veces poeta civil, lo que ciertamente no autoriza a desdeñar ese 
noble género de poesía. 

Establecido esto, como rectificación y aclaración de conceptos 
deficientes o confusos, reconozcamos sin vacilar que la poesía civil, 
cuando es pura y estrictamente tal, como en algunos de los casos 
citados, cuando no es episódica, o no trasciende de ella algo íntimo 
y universal a la vez, no es la más genial, la más honda poesía. Y 
así el poeta que no es más que poeta civil, aunque lo sea eminente, 
es un poeta incompleto y algo externo. La inferioridad relativa 
de esta poesía, como poesía, consiste en ser de ocasión, aun toman- 
do, como debe tomarse aquí, esta palabra en su mejor y más noble 
significado. Como sobre lo ocasional está lo permanente, por cima 
de lo civil descuella lo humano. La más grande y soberana poesía 
no nace directamente del choque de acontecimientos y estados 
eventuales, por importantes que ellos sean, sino de las fuentes pro- 
fundas y perennes de la vida, que bañan calladamente las raíces del 
alma. Ese riego íntimo es el que produce la verde frondosidad de 
sus ramas y la cubre espléndidamente de flores y frutos de belleza. 



— 220 — 



Pero si no conviene al poeta vivir esclavo del tumulto contem- 
poráneo, por donde puede llegarse, como Hugo mismo, gran poe- 
ta civil en Los Castigos, ha llegado, a ivna especie de poesía perio- 
dística (¡ algo más que civil !), tampoco le es saludable huir del 
contacto con la vida que le rodea, en lo que tiene de más represen- 
tativo, para refugiarse, por falsa exquisitez y enfermizos melin- 
dres, en abstracciones quiméricas, en principescos y voluptuosos 
palacios. Por ahí se va derecho a la vacua concepción del super- 
hombre (que a tantos sub-hoinbres se les ha subido a la cabeza), a 
llamarse genio a gritos, a buscar inspiración en todo lo anormal 
y raro, y a todos esos vanidosos desplantes, simplemente majade- 
ros, de ciertos escritores de nuestros días. La realidad más vul- 
gar y humilde, vista a fondo, vale y significa mucho más para el 
arte que la más ambiciosa huera fantasía. 

Cierto modernismo poético tiene para mí su mayor pecado en 
una estrecha y falsa interpretación de lo que se ha llamado el arte 
por el arte, fórmula excelente, pero peligrosa, por lo fácil de enten- 
derse mal. Los afiliados a esa secta tienen o afectan una especie 
de vagabundez intelectual y moral, y parecen complacerse en cons- 
tituir como una tribu nómade del arte, sin solidaridad social ni 
firme arraigo en ningún suelo. Por eso es generalmente inútil bus- 
car en ellos esos sentimientos profundos de religión (positivos o 
negativos), de patria, de hogar, esa pasión de llama viva, que mues- 
tra ante todo al hombre rudamente marcado por el dolor, por el 
amor, por un anhelo infinito, y que transfigurada luego por la 
belleza, engendra los soberanos cantos de un Leopardi o de un 
Manzoni, ante los cuales parece cosa tan indigente la opulencia 
imaginativa y metafórica de D' Annunzio. Hablan de los sentimien- 
tos y pasiones humanas genéricamente, sin encamar en sí mismos un 
caso individual, escuchando sólo sueco lejano, para tomarlos, a lo 
sumo, como tema de sus variaciones estéticas. Substituyen la sere- 
nidad dominadora de las propias pasiones, peculiar del verdadero 
artista, con la prescindencia o indiferencia (que pretenden olím- 
picas) de toda pasión o afecto encendido, propios del hombre como 



— 221 — 



hombre. Un solo amor confiesan y proclaman, un solo entusiasmo : 
el del arte y la belleza, tales como ellos los entienden. ISo son ni 
quieren ser sino artistas. Pero si es pernicioso hacer del arte y la 
belleza un medio de propaganda o de doctrina, o de comprobación 
pseudo-científlca, una fermosa cobertura de cosas útiles, extremo no 
menos vicioso es separarlos artificiosamente de las entrañas de la 
vida real, de los conceptos y sentimientos morales, para hacerlos 
objeto de un amor independiente y abstracto, destinado a consu- 
mirse estérilmente en su propio fuego. 

Los griegos, idólatras de la belleza, no soñaron jamás semejante 
divorcio. Su profundo amor de lo bello no se fundaba sólo en una 
predilección externa por el color y la línea, sino en el valor trans- 
cendente que le asignaban en el centro más íntimo de la vida. 
Así su grande arte, sin desnaturalizar la belleza, sin buscar exter- 
nas e híbridas alianzas entre lo bello y lo filosófico, científico o útil, 
pudo ser y fué una función eminentemente social, con honda raíz 
en la conciencia moral de ese pueblo privilegiado. Lo olímpico, lo 
divino, lo bello, no eran para ellos cosas fantásticas y soñadas, prin- 
cesas quiméricas ni caballeros celestes : rodaban triunfales en las 
ondas de sus ríos, agitaban los árboles de sus bosques, circulaban 
disueltos en su sangre, regían su inteligencia, palpitaban en sus 
corazones. Grecia pudo amar y amó substancialmente la belleza 
porque la llevaba en su seno, indisolublemente enlazada a todos 
los órdenes de la vida, por la capitalísima influencia que le atri- 
buía en ella, y así pudo afirmar por boca de Aristóteles que 
el arte, qire consiste en crear lo verdadero con reflexión, es cosa 
más grave y filosófica que la historia. Por eso dice Hugo 
Foseólo, refiriéndose a sus Sepulcros : « He derivado este mo- 
do de poesía de los griegos, los cuales de las antiguas tradi- 
ciones extraían sentencias morales y políticas, presentándolas, 
no al silogismo de los lectores, sino al corazón y a la fanta- 
sía. » | Qué habrían dicho los griegos de los estetas actuales, tan 
frivolos como hombres, tan sin ideas ni preocupaciones civiles, 
nacionales o humanas, para quienes el mundo empieza y acaba en 



— 222 — 



sus elegancias de forma, en sus juegos de color, en sus combina- 
ciones de sílabas y palabras, en sus títulos afectados, en sus difí- 
ciles rimas, en su laboratorio de imágenes y metáforas raras, en 
sus dislocados y más que dudosos ritmos ! La belleza tiene, cierta- 
mente, alto valor propio ; pero si sólo consistiese en todo eso, y 
no en una interpretación suprema, sincera y noble de la vida, el 
arte por el arte, o el arte por la belleza, sería una triste fórmula 
retórica. Habría en tal caso que pedir, con Platón, para los poetas 
y artistas el destierro de la República, o enviarlos, como que- 
ría Lamartine para los estetas de su tiempo, avec les musiciens 
de Varmée ! 

El arte lia de extraer los jugos subterráneos de la vida, anterio- 
res a él, buscando, no su fin, sino su base y punto de arranque 
fuera de sí mismo, para elaborarlos y transformarlos en belleza, 
como el árbol convierte en flores y frutos los zumos que su raíz 
absorbe de la tierra. El arte no puede trabajar cerradamente sobre 
sí mismo sin consumirse y aniquilarse, y cuando en una época o en 
un ingenio fáltala substancia vital del pensar y del sentir humano, 
del ideal fecundo, emanación de la vida, de donde deriva toda su 
fuerza, es totalmente inútil el cambio de formas y la engañifa de 
las escuelas de moda. Lo bello es una fase, una gran rama integran- 
te del árbol de la vida : no es posible arrancarla y aislarla sin que 
se seque ; y el arte que de tal separación resulte, por sabio, nuevo 
y exquisito que en sus procedimientos se ostente, será un entre- 
tenimiento de salón, o un vano rito de cenáculo, sin fuerza de 
irradiación sobre el mundo. Sus afiliados mismos sienten este va- 
cío, y tratan consciente o inconscientemente de llenarlo con he- 
roicos, resonantes e impávidos elogios mutuos 1 . 

Y así como el arte verdadero y grande ha de enterrar sus raíces 

1. No hace mucho leí en la portada de un libro de un modernista español de cierta 
fama esta dedicatoria : A fulano de tal, gran poeta. Me quedé al pronto escandalizado 
de mi ignorancia, pues yo no conocía ni había oído nombrar nunca a ese gran poeta, 
español también por añadidura. Luego me consolé un tanto pensando que tal vez no 
fuese tan grande, ya que su buen amigo había creído prudente advertirlo de esa 
manera... 



— 223 — 



en la vida, el artista realmente digno de tal nombre, debe ser, 
ante todo, un hombre (sin super, por supuesto), en la plena acep- 
ción de la palabra, que no substituya con un dilettantismo viajero 
y con simpatías colectivas ocasionales el fuerte amor de la raza, de 
la patria y del hogar propios, centro y arraigo indestructible de 
su espíritu, desde el cual tienda su mirada sobre la tierra y se 
asome estremecido a los abismos de lo infinito. Y el doloroso 
roce de la vida será siempre la mejor educación y la más alta esté- 
tica del poeta. La poesía es un Paraíso ideal a donde no se llega sin 
haber atravesado el Infierno. 

De todo lo cual resulta que la verdadera poesía, aunque no sea 
siempre, ni en sns más altos ejemplares, directa y explícita- 
mente civil, lo es constantemente en definitiva por su solidari- 
dad social y su fecunda trascendencia ulterior. Podemos, pues, en 
tal sentido, afirmar con un ilustre escritor italiano moderno, que 
« no será arte verdadero y durable sino aquel que se cultive como 
sacerdocio civil, ni escritor digno de ser escuchado por los contem- 
poráneos y los pósteros, sino aquel que a la alteza de la mente una 
el amor de la verdad, la nobleza del sentir, la austeridad del carác- 
ter y la sinceridad de la palabra » . 



1911. 



DISCURSO DE INAUGURACIÓN DEL ATENEO 



EL 2G DE ABRIL DE 1893 



Señores : 

Honrado con el cargo de presidente de la naciente institución 
a cuya fiesta inaugural habéis sido invitados, debo dirigiros en 
tal carácter la palabra, que será breve y concisa, cual corresponde 
a la simple apertura de este acto y a rni anhelo de no fatigar vues- 
tra atención benévola, que hallará sin duda más ameno empleo en 
los restantes números del programa. 

Vosotros lo veis : la idea de fundar aquí un Ateneo, combatida 
inexplicablemente por unos, indiferente para otros, juzgada im- 
practicable por los más, es ya una realidad, y creo que una realidad 
honrosa y benéfica para la República. No hay duda de que al es- 
fuerzo perseverante de sus iniciadores y a su amor por la alta 
cultura se debe principalmente este feliz resultado, que a todos 
debe regocijarnos ; pero fuera excesiva vanagloria desconocer que 
ellos han tenido en la empresa un aliado poderosísimo, sin el cual 
todo empeño habría sido vano. Ese aliado, señores, fué la oportu- 
nidad, condición preciosa e inestimable en todo, y absolutamente 
necesaria para que una institución de este género pueda incor- 
porarse al organismo social, desarrollarse en él con vida propia 
y hacer sentir de un modo duradero su saludable influencia. El 
grado de civilización que hemos alcanzado y la excepcional impor- 



— 225 — 



tanda de nuestra ciudad principal, hacían realmente asombrosa la 
falta de un centro de esta naturaleza y lo estaban llamando a 
voces, si ya no era que prefiriésemos al dictado de ciudad culta, 
el de tosca y aparatosa factoría. Buenos Aires era acaso la única 
ciudad de su importancia en el mundo que carecía de una asocia- 
ción literaria, y en donde las pocas sociedades científicas exis- 
tentes arrastraban una vida triste y difícil en grado sumo. ¿ Está- 
bamos acaso condenados a perpetua anemia intelectual ? ¿ No te- 
níamos medio de romper el hielo de la indiferencia pública hacia 
lo que más ennoblece y dignifica la naturaleza humana? ¿No 
había aquí, por ventura, sino políticos y comerciantes, vida del 
día, interesable y fastuosa, tan agitada como efímera ? ¿ Faltaba 
realmente espacio en que alzar un templo, siquiera modesto, a 
todo lo que es sereno, trascendental y permanente, a todo lo que 
flota luminosamente en las alturas, a lo que da personalidad y 
relieve a los pueblos, y los hace amables, y les granjea simpatías 
universales y un nombre y un puesto honroso en la historia ? ¿ Es- 
tarían indefinidamente proscriptos entre nosotros el pensamiento 
puro y las altas especulaciones, de los cuales la organización po- 
lítica y administrativa de los pueblos no son, o no deben ser, más 
que derivaciones y aplicaciones prácticas ? Un grupo de hombres 
de fe vió en la respuesta afirmativa a tales preguntas un pesi- 
mismo humillante y poco justificado, y juzgó que sólo se necesi- 
taba destruir la inercia pro veniente de épocas anteriores para que 
la rueda intelectual, puesta ya en movimiento, se lanzase en fin 
con vuelo rápido por los espacios sin término. Tal ha sido el origen 
del Ateneo, cuyo porvenir es grande y cuya vida podemos pro- 
clamar definitivamente asegurada. 

No faltan quienes miren con desvío los ateneos, sobre todo en 
lo que tienen de literarios, y aun los juzguen inútiles o perjudi- 
ciales. Fúndanse para ello en que los grandes talentos no nece- 
sitan de estas sociedades para su triunfal desenvolvimiento, y en 
que los impotentes de nada sirven, ni solos ni acompañados, si no 
o para formar círculos pedantescos de admiración mutua y fa- 

15 



— 226 — 



tigar las prensas con producciones efímeras. Tal razonamiento 
me recuerda en cierto modo el dilema de Bías contra el matrimo- 
nio, de que nos halda Aulo Gelio en sus Noches áticas. Habiendo 
alguien preguntado al primero si debía casarse o no, respondió : 
« Si te casas, tu mujer será hermosa o fea: si es hermosa, corres 
gran riesgo ; si es fea, te habrás casado con una harpía. Ambas 
cosas son malas : luego, no te cases. » Bías olvidaba que entre la 
hermosura alarmante y la fealdad repulsiva existe una belleza in- 
termedia, que FaA^orino, amigo de Aulo Gelio, llamaba deliciosa- 
mente « belleza de las esposas » ; y los enemigos de los ateneos 
igualmente olvidan que el núcleo principal de toda literatura y de 
todo movimiento literario y científico lo forman ingenios muy 
distinguidos, distantes a la vez de las rarísimas excepciones ge- 
niales y de las nulidades retóricas. Pueril fuera atribuir a los ate- 
neos la misión de fabricar genios y de engendrar obras maestras, 
hijas siempre de la meditación solitaria de los ilustres talentos. 
Basta para acreditar su indiscutible importancia el ambiente in- 
telectual que contribuyen en primera línea a formar, excitando 
la producción, abriéndole campo propicio, provocando la discu- 
sión y el análisis de los temas más elevados, promoviendo con- 
cursos, lecturas y exposiciones artísticas, y allegando, organizando 
y poniendo al alcance del talento individual los materiales que 
han de servir a doctas investigaciones históricas o críticas y a 
generalizaciones sintéticas. Para conseguir plenamente todo eso 
y dar vigoroso impulso a la cultura nacional, grabando en ella 
sello propio, es sin duda útilísimo el esfuerzo colectivo que reúne 
recursos, y distribuye adecuadamente el trabajo, y suprime distan- 
cias, y pone saludable correctivo a los excesos e intemperancias 
de escuela, sumando voluntades y desvaneciendo con el trato y 
las deferencias propias de hombres cultos esas antipatías infun- 
dadas y esas literarias emulaciones que tan fácilmente degeneran 
en estériles pendencias personales. 

Otros hay que, admitiendo la utilidad de los ateneos, quieren 
que tengan un objeto práctico. Para saber si los que así opinan 



— 227 — 



tienen razón, sería menester determinar antes claramente lo que 
la palabra práctico significa, y cuál es, o debe ser, su verdadero 
alcance. Si por práctico, o positivo, se entiende, latamente, todo 
lo que, en cualquier esfera, tiende a un fin racional en armonía 
con las condiciones y los destinos de la sociedad o del indivi- 
duo, por manera que fluya de ello algún bien, general o par- 
ticular, mediato o inmediato, de superior o inferior categoría, no 
hay duda de que los ateneos deben serlo, lo mismo que otra cual- 
quier actividad humana que caiga fuera de los manicomios. Así, 
no sólo es práctico, para la vida y su necesario equilibrio, el co- 
mer y el dormir, sino también el paseo y el esparcimiento del 
ánimo; no sólo trabajar, sino descansar; no sólo ser hábil, sino 
ser honrado; no sólo buscar el bien propio, sino respetar la jus- 
ticia. Pero si por práctico se entiende, según el uso corriente, sólo 
lo que es lucrativo, lo que nos reporta un provecho inmediato y 
tangible en el orden de nuestras necesidades materiales, yo digo, 
señores, que fundar una asociación intelectual con tal fin es ab- 
surdo, y que el objeto práctico de los ateneos consiste precisa- 
mente en no tener ninguno. Es de su esencia el excitar la acti- 
vidad intelectual pura y desinteresada, y elevar la mente a cum- 
bres no empañadas por las nieblas del interés transitorio, desde 
donde se contemple serenamente el cuadro de la vida y se com- 
prendan mejor sus altas conveniencias y destinos. Y así resulta 
útil y práctica por modo superior la especulación pura, porque a 
su mayor plenitud corresponde constantemente, por relación ín- 
tima de las cosas, una organización social más sólida y vigorosa, 
más en armonía con los principios eternos de verdad y justicia, 
y a la vez con las condiciones relativas del medio en que el pueblo 
se desarrolla. Así el sol, desde lo alto del firmamento, y sin que 
podamos tocarle con nuestras manos, fecunda los campos, desata 
los ríos y derrama desde su foco inmenso sobre la tierra la anima- 
ción y la vida. 

Pero si queremos que los trabajos del Ateneo tiendan a tan 
altos fines y excedan el límite de simples escarceos y pasatiempos 



— 228 — 



literarios, es indispensable que nos demos clara cuenta del estado 
de nuestra cultura, de sus necesidades reales, de las condiciones 
que nos son peculiares y de los escollos que debemos a todo trance 
evitar. ISos corresponde ante todo fomentar, no sólo dentro del 
Ateneo, sino asimismo en nuestros establecimientos de segunda y 
superior enseñanza, la instrucción clásica, considerada esencial e 
insubstituible por los más grandes pensadores modernos y adop- 
tada en los pueblos más cultos, así como los llamados altos es- 
tudios, a fin de contrapesar el mercantilismo que nos aqueja y que 
■es signo característico de una cultura inferior. No en vano obser- 
vaba Franklin que al árbol torcido hay que torcerlo en sentido 
inverso para que acabe por elevarse recto hacia el cielo. Así tam- 
bién al joven afeminado conviene hacerle vivir un tiempo entre 
soldados y al grosero y tosco entre damas. 

Pueblo nuevo, necesitado de aprender mucho, y en relación 
fácil y frecuente con las naciones más avanzadas de Europa, 
con sus maestros y sus libros, corremos riesgo inminente de 
caer en uno de estos dos viciosos extremos : el criollismo vul- 
gar y estrecho, inspirado por una especie de patriotismo muni- 
cipal y casero, o el sacrificio de todo espíritu, de todo carácter 
nacional en aras de una imitación servil y mal entendida de los 
modelos extraños. Un espíritu de justo equilibrio, a la vez amplio 
y discreto, ávido de acumular elementos de cultura, pero resuelto 
a hacerlos pasar por el tamiz del propio criterio, estudiando su 
aplicabilidad al medio nuestro e imprimiéndoles por fin sello in- 
deleble, debe inspirar, a mi juicio, los futuros trabajos del Ateneo 
en sus diversas secciones y en el conjunto de su acción impulsiva 
de la cultura argentina. 

Y en verdad, señores, que no hay sección, ni aun las de carácter 
puramente científico, que no deba sentirse animada por ese noble 
y bien entendido espíritu nacional, perfectamente armónico con 
nuestra tradición y origen europeos y con las necesidades impe- 
riosas de nuestro verdadero progreso. 

En las ciencias naturales es evidente que podemos llevar un 



— 229 — 



contingente nuevo y valiosísimo a la ciencia europea, con la ob- 
servación y el estudio de la naturaleza americana. Nadie puede 
tampoco estudiar mejor (pie los americanos cnanto se refiere a los 
problemas de las razas y civilizaciones precolombinas, en que per- 
sisten tantos puntos obscuros de trascendental importancia y 
que tan gran interés despierta actualmente en muchos sabios de 
Europa. 

¡ Y cuánto nos queda por hacer todavía en punto a historia 
argentina, en la que no faltan regiones inexploradas ! ¡ Qué es- 
casez la nuestra de bueuas monografías históricas, base indispen- 
sable de toda buena historia general ! ¡ Y con que facilidad pasa- 
mos del desdén o la severidad excesiva hacia nuestros hombres 
ilustres, al pueril entusiasmo por personajes de tercer o cuarto 
orden, sin influencia ni valor representativo alguno ! Y nada como 
la historia bien pensada y bien escrita para formar la conciencia 
nacional de los pueblos, y para hacer que la luz ideal que brota 
de su pasado heroico flote constantemente sobre ellos. 

íío es menos necesario el estudio directo y por cuenta propia 
en las ciencias sociales, que también constituyen una sección del 
Ateneo. En este punto, quizá más que en otro alguno, necesita- 
mos iniciar una reacción saludable contra esa tendencia nuestra 
a vivir intelectualmente de prestado, embebecidos en la admira- 
ción de ideas y doctrinas sólo aplicables a sociedades determi- 
nadas, con exigencias y escollos muy diferentes de los nuestros. 
En tales estudios, los libros de los maestros europeos pueden y 
deben servirnos como preparación previa y como métodos de pro- 
cedimiento en la observación personal y directa de la sociedad 
que nos rodea, observación sin la cual no llegaremos a conocernos 
nunca, ni a descubrir nuestras verdaderas necesidades, ni a acer- 
tar con los medios de satisfacerlas. La economía política podría 
suministrarme numerosos ejemplos de la índole esencialmente 
relativa de esta clase de ciencias y de la oposición decidida en 
que muchas veces nos encontramos con respecto a las naciones de 
Europa. 



— 230 — 



Por lo que hace, en fin, a las bellas letras y bellas artes, si bien 
la índole y condiciones de la civilización moderna no son en modo 
alguno favorables a la existencia de esos artistas y poetas profun- 
damente nacionales, representantes completos del país y la raza 
a que pertenecen, como Homero en Grecia o Calderón en España, 
todavía es evidente que en el arte, más que en la ciencia, el sello, 
relieve o colorido nacional son exigióles, y han de aparecer siem- 
pre, con mayor o menor energía, en toda creación sincera, nacida 
al calor de sentimientos reales y de la observación inmediata de 
la sociedad y de la naturaleza circunstantes. Y en punto a inves- 
tigación y crítica literaria, ¡ qué vasto campo y cuánta región in- 
teresante y apenas superficialmente explorada nos ofrece el caudal 
inmenso de la literatura castellana ! Tenemos el privilegio envi- 
diable de poseer la lengua más nativamente difundida en el mun- 
do, después de la inglesa, rica y espléndida, apta para todo género 
de especulaciones, y en la cual genios de primer orden nos han 
dejado creaciones descollantes entre cuantas ha producido en 
cualquier época y en sus mayores alardes el ingenio humano. 
Además de la literatura española, en la cual tanto puede inves- 
tigarse todavía con novedad y provecho, el movimiento literario 
y artístico de las naciones hispano-americanas, desde Méjico hasta 
nosotros, se nos ofrece tentadoramente al estudio. A este respecto 
todo está por hacerse. ¿No sería interesante y fructuoso, por ejem- 
plo, emprender una serie de monografías histórico-críticas que nos 
diesen a conocer el rumbo seguido y el grado de perfección alcan- 
zado, en cuanto al método y al estilo, por la historia y la crítica 
en nuestra América, desde principios del siglo ? ¿ 'No lo sería igual- 
mente desentrañar las causas que han mantenido en la indigencia 
la novela y el drama americanos, señalando con certera mano las 
excepciones honrosas, y coinparán dolos con la lujosa abundancia 
y el brío de la poesía lírica ? América necesita además una grande 
y definitiva antología en prosa y verso, hecha con buen gusto y 
amplio criterio, empresa por muchas causas difícil, y que una aso- 
ciación de este género, mejor que un solo individuo, puede cuín- 



— 231 — 



plidauiente acabar. Mas para que tan vastos trabajos tengan uti- 
lidad y sentido, es necesario, ante todo, conservar incólume la 
unidad superior y fundamental del idioma castellano, cuyas pala- 
bras tienen curso y sirven de vínculo preciosísimo entre sesenta 
o setenta millones de hombres civilizados, oponiendo su tipo, 
gloriosamente conocido en el mundo, a la funesta tendencia, por 
algunos manifestada, de quebrarlo en híbridos dialectos regio- 
nales. Esa unidad en nada impide el perfeccionamiento y reno- 
vación del idioma, ni el uso de voces y locuciones indispensables 
para designar objetos o costumbres locales. 

Os he dicho ya todo lo que pienso con respecto a la índole del 
Ateneo y al espíritu que debe animarle en sus tareas ; pero no 
quiero concluir sin recordar públicamente cuánto debe este cen- 
tro al prestigio y perseverancia del noble poeta que fué por voto 
unánime su primer presidente : a Carlos Guido Spano. Anciano 
y doliente, rivalizó en actividad y empeño con los más jóvenes 
y fuertes durante el difícil período de preparación que siguió in- 
mediatamente a la primer asamblea. Sean estas palabras respe- 
tuoso homenaje que rindo, en representación del Ateneo, a quien 
le dió impulso con el vigor de su inteligencia y le iluminó con el 
brillo de su ilustre nombre. 

Réstame sólo declarar bien alto, en nombre de mis distingui- 
dos compañeros y en el mío propio, que esta asociación está exen- 
ta de todo estrecho espíritu de bandería, como lo prueban sus 
actos ; que ofrece libre campo a todas las opiniones ; que invita 
y llama a sí a cuantos deseen trabajar en pro de la alta cultura na- 
cional, sin infantiles adoraciones, pero también sin esos desdenes 
injustificados que algunos afectan para chancelar cómodamente 
sus deudas y cohonestar su desidia, y que aspira, por último, a 
reflejar e impulsar, no una manifestación exclusiva, sino la vida 
intelectual de la República en armonioso conjunto. Al trabajar 
modestamente por levantar el nivel intelectual y moral entre 
nosotros, podemos afirmar con conciencia que trabajamos por el 
verdadero esplendor y engrandecimiento de la patria. 



«POESÍAS» DE RAFAEL OBLIGADO 



SEGUNDA EDICIÓN, REVISADA Y AUMENTADA 



El editor y librero, señor Meudesky, ha emprendido la publica- 
ción de una serie de libros argentinos, ya inéditos, ya publicados 
anteriormente en ediciones que se hallan hoy fuera del comercio. 
El propósito no puede ser más loable, con tal que, al reproducir 
obras de autores que ya no existen, se proceda con inteligencia y 
esmero, depurándolas de los errores y deficiencias de sus anterio- 
res impresiones, en algunos casos considerables. 

La serie se ha inaugurado muy felizmente con la reimpresión, 
en un elegante volumen, de las Poesías de Rafael Obligado, uno 
de nuestros más representativos y esclarecidos poetas. Por varias 
razones, tiene esta importante publicación el valor de una obra 
nueva. La primera edición, única anterior, estaba desde hacía mu- 
cho tiempo completamente agotada. Fué una edición aristocrática, 
hecha en 1885, en un corto número de ejemplares, de los cuales 
muchos fueron enviados por el autor fuera del país a eminentes 
escritores españoles y americanos. De donde resultaba que, des- 
pués de veintiún años de silencio (con la sola excepción de la leyen- 
da de Santos Vega, publicada popularmente por separado), Rafael 
Obligado era para la actual generación casi únicamente un nom- 



1. Correspondencia escrita para El Mercurio de Santiago de Chile. 



— 233 — 



bre, querido y respetado por todos bajo la fe de una tradición 
anterior, pero cuya obra, en sn noble conjunto, era aquí mismo 
para muchos desconocida ¡ Y qué mortalmente peligrosa era la 
prueba por la que el poeta acaba de pasar! ¡ Cuánto riesgo existe 
para estas reapariciones poéticas, tras larga ausencia, en un 
ambiente nuevo, tal vez hostil a aquel en cuyo seno la delicada 
inspiración floreció ! ¡ Cuántas veces lo que hizo el encanto de una 
generación entera, por su consonancia con ella, es letra muerta 
para las que con otras tendencias le suceden ! Y veinte años entre 
nosotros equivalen a cincueuta o más en sociedades más consoli- 
dadas y menos sujetas a cambios vertiginosos. Pero es precisa- 
mente el privilegio característico de las verdaderas obras de arte, 
surgidas del seno mismo de la naturaleza y de la vida, no en- 
vejecer, a diferencia de las que deben su pasajero brillo a las 
zarandajas de la moda, que un viento trae y otro se lleva. Las Poe- 
sías de Obligado, tanto para los que las releemos como para los 
que las leen por primera vez, surgen frescas y olorosas como 
flores recién arrancadas en mañana de primavera. Nacidas en la 
región de un arte elevado y sereno, de un sentimiento verdadero, 
sin contorsiones ni supercherías técnicas, poseen el talismán de 
una juventud perenne. 

Pero no sólo por la razón antes apuntada ofrece a la generación 
actual tanta novedad este libro, sino también por contener buen 
número de composiciones no incluidas en la edición anterior, como 
El negro Falucho, Ayohuma, Autobiografía, Los horneros, La reti- 
rada de Moquegua, y otras notas líricas de relevante mérito, así 
como El himno del payador, que integra hermosamente la leyenda 
de Santos Vega, y las interesantísimas tradiciones populares de 
regiones diversas nuestras, tituladas La Salamanca, El y aguaron, 
La nuda ánima y Elcacuí. 

Cuéntase que cuando apareció la primera edición de las Poesías, 
algunos notaron la falta de un prólogo en el volumen ; alo cual el 
poeta contestó lacónicamente : « Que se lo gane, si puede ». Y se 
lo ha minado con juicios honrosísimos de escritores emiuentes, 



— 234 — 



como Valera y Menéndez y Pelayo, que se leen ahora, cual rico y 
merecido trofeo, al frente de la nueva edición. 

No he de repetir aquí el extenso estudio que hice cuando la pri- 
mera aparición de las Poesías, en carta dirigida al poeta 1 , incluida 
también, por bondad suya, entre los juicios que forman el prólogo 
del nuevo volumen. Quiero sólo dar una idea general del autor y 
su obra, deteniéndome especialmente en las composiciones que 
ahora por primera vez aparecen. 

Lo que predomina en la obra poética de Rafael Obligado es le 
carácter nacional, en el sentido limitado en que la índole de estos 
tiempos lo admite. Su tendencia procede de Echeverría, cuya ban- 
dera « agita sobre el llano », convirtiendo en obra de arte acabada 
lo que en aquel iniciador ilustre fué sólo un admirable esbozo. 
Ese carácter nacional se manifiesta plenamente por cuatro aspec- 
tos diversos : la glorificación de los héroes y hechos memorables 
de la independencia ; la narración e interpretación de leyendas y 
tradiciones populares ; la pintura y el sentimiento de la naturale- 
za circunstante ; y los cuadros y afectos del hogar tradicional ar- 
gentino. La patria penetra, pues, por todos lados la obra del poe- 
ta, dándole el significado de un himno alzado en su honor, de 
una magnífica ofrenda depositada en sus aras. 

El primer aspecto está brillantemente representado por tres 
composiciones posteriores a la primera edición : Ayohuma, El 
negro Falucho y La retirada de Moquegua. Por una singular coin- 
cidencia, todas ellas relatan desastres de nuestras armas; pero 
desastres gloriosos, o heroicamente sobrellevados por los que en 
ellos se hallaron. Parece que el temperamento elegiaco del poeta 
le inclinase a entrelazar lo doloroso con lo heroico, « diciendo el alto 
honor de los vencidos », y que su alma nobilísima y su amor y reve- 
rencia filiales vibrasen aun con más fuerza en las tristezas que en 
los triunfos de la patria. 



1. Forma parte de mis Estudios y artículos literarios. 1889. 



— 235 — 



¡ Ayohuma ! ¡ Ingrato día 
En que, rasgada la entraña, 
Sola, en áspera montaña, 
La dulce patria moría ! 
Exangüe ya se batía 
Por las áridas mesetas, 

Y las columnas inquietas 
Del ejército español 

La envolvían bajo el sol 
En cbispear de bayonetas. 

Tras la carga resistida, 
Su misma sangre pisando, 
Iba la Patria arrojando 
A borbotones la vida. 
Zelaya, suelta la brida, 
Con sus jinetes se avanza, 

Y a limpio bote de lanza 
Hace en las ñlas reales 
Callar las dianas triunfales, 
Rugir la adusta venganza. 

Y en El negro Falucho : 

Dobló Falucho entretanto 
La obscura faz sin sonrojos, 

Y ante aquel crimen, sus ojos 
Se humedecieron en llanto. 
Venciendo al punto el quebranto, 
Con fiero arranque exclamó : 

— « ¡ Enarbolar « ésa » yo, 

Cuando está «aquélla» en su puesto!... 

Y un juramento era el gesto 
Con que el negro dijo : « ¡ No ! » 

Uno, el más vil, corre y baja 
El estandarte sagrado, 
Que cayó sobre el soldado 
Como gloriosa mortaja. 
Alegres dianas la caja 
De los traidores batía, 
El Pacífico gemía 
Melancólico y desierto, 

Y en la bandera del maerto 
Nuestro sol resplandecía. 



— 236 — 



Y, por último, en La retirada de Moquegua, donde se pinta 
épicamente la ansiedad y el tumulto trágico de la terrible reti- 
rada : 

Torata, abrupta colina, 
En cuyo flanco abrasado 
La campaña de Alvarado 
Dió comienzo a su ruina ; 
Moquegua, al Andes vecina, 
Y en viñedos opulenta, 
Donde la brisa aún lamenta, 
Divagando entre las flores, 
De los grandes redentores 
La catástrofe sangrienta. 



No ya tigres ni leones, 
Son hombres desesperado. , 
A cuyo empuje, arrollados 
Los contrarios escuadrones, 
Van a dar en los cañones 
Con la fuerza del turbión... 
Y la ibérica legión 
Triunfadora, que en pos viene, 
Ante aquello, se detiene 
En solemne indecisión... 

He escogido éstas, entre otras muchas bellezas, porque en ellas 
se ve bien, a la vez que el justo sentimiento de las situaciones, el 
íntimo enlace de lo heroico y lo elegiaco que indiqué anterior- 
mente. 

La segunda fase, la de las leyendas y tradiciones populares, apa- 
rece ahora especialmente enriquecida, no sólo con El himno del 
payador, en la leyenda de Santos Vega, sino con las cuatro ya men- 
cionadas, completamente nuevas. Es ésta la nota épica del libro, 
condensación y depuración felicísima de la materia poética difusa 
en las supersticiones del pueblo, en la forma breve y fragmentaria 
que únicamente permite la índole de la actual civilización. El poeta, 
en un viaje por varias regiones de la República, recogió con amor 
las leyendas de La Salamanca, La muía ánima, El yaguarón y El 



— 237 — 



cacul, que responden, respectivamente, ala montaña, los ríos y los 
bosques de nuestra naturaleza. ISo puedo detenerme ahora en su 
estudio ; pero no resisto a copiar esta linda y fresca pintura, en 
El yaguarón, de una lavandera en su tarea : 

Sobre las ropas ajenas 
Vierte el agua reluciente, 

Y en su seno transparente, 
Con un pan de jabón llenas, 
Crispa las manos morenas, 
Frota de uno, de otro modo, 
Bate, tuerce, enjuga todo... 

Y por las carnes de rosa 
Blanca espuma globulosa 

Le va subiendo hasta el codo. 

Pero la obra maestra de Obligado, eu este grupo, es siempre 
Santos Vega, completada ahora, y que forma una serie de cuatro 
composiciones : El alma, La prenda, El himno, La muerte del 
payador. Se ve en ella, admirablemente pintado y sentido, el fin de 
una edad primitiva y poética, que expira melancólicamente, como 
en un toque de oración, 

Che paia ¡l giorno pianger che si more ; 

y el himno triunfal de la edad que nace, espléndida y rumorosa : 
símbolo vivo de nuestra reciente evolución, con sus luces y sus 
sombras. En El himno del payador, el último llegado en la serie, 
que ocupa en ella, por intercalación, el penúltimo sitio, se describe 
con gran animación un bárbaro juego gauchesco interrumpido pol- 
la aparición y desaparición misteriosa de Santos Vega, cuya voz 
se alza para excitar a los paisanos a la lucha por la independencia 
de la patria, ya iniciada en Buenos Aires. Léanse estas dos es- 
trofas : 

« ¡ Ah ! ¡ Si es mi voz impotente 
Para arrojar con vosotros 
Nuestra lanza y nuestros potros 
Por el vasto continente : 



— 238 — 



Si jamás independiente 
Veo el suelo en que be cantado, 
No me entierren en sagrado, 
Donde una cruz me recuerde, 
Entiér reniñe en campo verde 
Donde me pise el ganado ! 

Cuando cesó esta armonía 
Que los conmueve y asombra, 
Era ya Vega una sombra 
Que allá en la nocbe se bundía... 
¡ Patria! a sus almas decía, 
El cielo de astros cubierto, 
¡ Patria ! el sonoro concierto 
De las lagunas de plata, 
¡ Patria ! la trémula mata 
Del pajonal del desierto. 

Tiene esta leyenda, en manos de nuestro poeta, un simbolismo 
vivo y espontáneo que en nada perjudica ala fuerza poética direc- 
ta de la narración, porque se funde íatimamente con ella. Yo sólo 
siento que haya cedido, aunque en un solo y único caso, a la mala 
tentación de señalar y descubrir expresamente ese simbolismo, 
cuando nos dice en dos versos de La muerte del payador : 

Que sin duda Juan Sin Ropa 
Era la ciencia en persona : 

con lo cual todo el prestigio fantástico del personaje misterioso 
desaparece. Hay que dejar a las figuras, en tales casos, su encar- 
nadura humana, y que cada cual saque luego las consecuencias que 
quiera. 

Los dos últimos aspectos de la obra de Obligado, antes indica- 
dos, la naturaleza y el hogar, se presentan muchas veces en una 
misma composición deliciosamente mezclados. Así, entre sus nue- 
vas inspiraciones, las tituladas Autobiografía, Los horneros y A 
Aurora Bisso Patrón, ahijada del poeta, toda cuajada de nobles 
y hermosísimos versos : 



— 239 — 



Al bendecir tu juventud lozana, 
Ruega al Dios que a los buenos ilumina, 
Que corone tus sienes de argentina 
El esplendor de la mujer cristiana. 

Una vez, en la humorística y delicada composición Las quintas 
de mi tiempo, nos ofrece ese amor snyo tan íntimo de la naturaleza, 
unido a la graciosa pintura de costumbres sociales de otra épo- 
ca. Esta poesía es, para mí, de lo más bello que jamás escribió 
Obligado, y huele toda a violetas, rosas y jazmines. Sería menes- 
ter copiarla toda ; pero, en fin, ahí va una pequeña muestra, para 
tentación de golosos : 

Juro, Fabio, por todos los poetas, 
Que no hay porteñas hoy más regaladas 
Que aquellas que acudían en bandadas 
A nuestras quintas a juntar violetas. 

¡ Las vieras, preparándose al asedio, 
Cuando aquellos piecitos voladores 
No podían llegar hasta las flores 
Porque estaba una zanja de por medio ! 

¡ Cuánto ardid para asirse del ramaje 

Y traspasar el cenagoso abismo, 
Alzando con angélico heroísmo 
La muselina del sencillo traje ! 

Mas no faltaba un vástago de mora, 
Cual un brazo flexible, que de intento 
Para ayudarlas inclinaba el viento... 
¡ Que tanto puede una mujer que llora ! 

Las veo aún, con las mejillas rojas 
Como granadas de Engadí partidas, 

Y las húmedas manos florecidas 
Mariposeando entre las verdes hojas ; 

Y correr y chillar, y ser más bellas 
Cuando, lanzada como rauda « fija », 
Cruzaba una medrosa lagartija, 
Con grave susto disparando de ellas ; 



- 240 — 



Y, ya en violetas rebosando el seno, 
Búcaro ardiente que las flores aman, 
Cómo por los senderos se derraman 
Dejando el aire de perfumes lleno. 

El tono del poeta, tan altivo y vibrante en sus poesías patrió- 
ticas, se complace, en los temas íntimos, en una amable y suelta 
familiaridad, a veces humorística, siempre poética y encantadora. 
Pór ellas pasa la Primavera vertiendo lumbres y flores. 

El « nacionalismo » de Obligado, por lo mismo que es espontá- 
neo y sincero, y, no obstante la época, sin elementos exóticos, lia 
logrado fundirse dichosamente con los más íntimos y radicales de 
nuestra raza, de nuestro sér tradicional, basta el punto que, como 
observó Valera, algunas poesías suyas parecen derivar directa- 
mente del siglo xvi español y tienen el sabor de las mejores inspi- 
raciones de la edad de oro. Nada podría demostrar mejor que este 
ejemplo vivo de nuestro poeta nacional, que lo verdaderamente 
argentino es todavía esencialmente español. 

Por otra parte, el criollismo del cantor de Echeverría y de San- 
tos Vega ha logrado escapar del mayor peligro del género : la tos- 
quedad vulgar. Con su seguro instinto de artista y su excelente 
educación literaria, ha vestido el arte nacional de rica y elegante 
túnica, lanzándole triimfalmente por los altos caminos de la inmor- 
talidad. 

1906 



CONVERSACIONES DE ARTE 1 



VIANDA DA MOTTA 

La presencia entre nosotros de este notable pianista, que trae en 
sus manos y en su espíritu el summum de la más alta cultura en el 
arte musical, aplicada al piano, y la impresión producida por sus 
recientes conciertos, sugieren observaciones y enseñanzas estéti- 
cas, que voy a apuntar brevemente en esta ligera conversación. 

El señor Vianna da Motta, no cabe duda, es un maestro consu- 
mado, que ha estudiado cuanto se puede estudiar y sabe cuanto 
se puede saber, con respecto al noble instrumento a que ha dedi- 
cado su vida, y al inmenso y magnífico repertorio que para él han 
creado los músicos más eminentes, desde Haendel y Bach basta 
Liszt y Rubinstein. Su técnica acabada y perfecta, tan sólida 
como flexible, domina así los más terribles y escabrosos pasajes 
como las más delicadas finuras. Su pulsación, su toque, es de la 
más blanda y rica sonoridad ; maneja la polifonía con habilidad 
sorprendente, digna de quien hace de Bach el centro y fuente de 
todos sus pacientes estudios, distinguiendo siempre, con el más 
inteligente esmero, lo principal de lo accesorio. La austeridad de 
su manera revela un sistema severo, encerrado en firmes e infran- 

1 Este artículo, y los dos siguientes del mismo título, se publicaron en El Tiendo, 
•en agosto de 1898. 



16 



— 242 — 



queables líneas. Es, pues, un ejemplar típico y modelo del perfecto 
pianista, tal como se le concibe y desea en los más altos centros 
docentes de Berlín, donde el señor Vianna da Motta ejerce oficial- 
mente la enseñanza y goza del más elevado aprecio. 

Y con todo esto, fuerza es reconocerlo, el señor Vianna da 
Motta no lia producido, en el competentísimo público que aquí le 
lia oído, una impresión profunda. Se le ha aplaudido reflexiva- 
mente, rindiendo el debido homenaje a la seriedad y maestría de 
que ha dado las más relevantes pruebas ; pero no ha causado ver- 
dadero entusiasmo, ni provocado esa misteriosa emoción íntima, 
que es el mayor triunfo del arte. ¿ Por qué! That is the question. 

Para mí, la explicación es sencilla, y voy a darla con franqueza : 
al afamado pianista portugués le falta, en medio de tantas per- 
fecciones, lo que toda la ciencia musical no puede dar : poesía, 
personalidad, estilo propio. El estilo no es más que la vibración del 
alma comunicada a la materia en que se pone las manos, por la 
cual ésta se transfigura y adquiere timbre, y vida, y el color, diré 
así, del alma que se la infunde. Cuando, por deficiencia de fantasía 
y sensibilidad, esa vibración no existe (la inteligencia pura, aun 
siendo grande, no la produce), nada puede comunicarse, y la ma- 
teria, por bien modelada que esté, resulta inerte. Por eso Bach y 
Liszt, que casi no admiten estilo propio en sus intérpretes, aquél 
por su carácter principalmente intelectual, éste por el desborde 
de la virtuosidad, que todo lo arrebata en su curso, son los autores 
en que más legítimamente puede admirarse al señor Vianna da 
Motta, y en que merece nuestro más alto respeto ; pero el tempes- 
tuoso apasionamiento de Beethoven y la poesía melancólica y fas- 
cinadora de Chopin requieren, para su traducción, almas apasio- 
nadas y poéticas, temple ideal y soñador, más dispuesto a dejarse 
llevar por las corrientes de la inspiración creadora, que a trazar 
rígido y estrecho cauce, por donde pasen menguadas. El señor 
Vianna da Motta es, en suma, para mí, más un gran maestro del 
piano, cuyos conciertos resultan a modo de excelentes y muy pro- 
vechosas lecciones prácticas, que un gran artista... en cuanto pue- 



— 243 — 



de serlo un intérprete. Hay en él cierta frialdad y sequedad de 
expresión, cierta rigidez escolástica, que le asimilan más al sabio 
que al inspirado. 

Si sólo se tratara, en este caso, de una deficiencia personal del 
fuerte concertista portugués, nada habría que añadir a lo dicho; 
pero no es así. Ella es síntoma mortal del rápido envejecimiento 
del arte en todo el mundo civilizado, y aun en la misma Alemania, 
tan ilustre en música como en otras muchas cosas. Esa deficiencia, 
esa falta de intensidad afectiva, de fantasía, de estilo personal, 
preconizada como cualidad substancial, triunfa decididamente en 
el día. El socialismo de Estado se extiende a la más vaga, idealis- 
ta y soñadora de todas las artes, y siguiendo por este camino, no 
tardará en aparecer el Proudhon de la música gritando : ; La ori- 
ginalidad es un robo ! En los conservatorios modernos se tiende a 
fabricar un molde único y tiránico para la interpretación de los 
grandes autores, según la tradición, y a ese molde han de ajus- 
tarse inexorablemente los más diversos espíritus. Los pianistas 
consagrados como eminentes, entre los cuales se cuenta el se- 
ñor Yianna da Motta, se parecen entre ellos como los ejemplares 
de una misma edición : quien oye a uno los oye a todos. Casi todos 
padecen de una misma perfección desesperante, y como el célebre 
intérprete de Beethoven, Hans von Bülow (maestro del señor da 
Motta), conocen a fondo los más recónditos secretos del arte, me- 
nos uno : el de no aburrir. 

Por eso, cuando surgen artistas geniales como Bubinstein, ins- 
pirados como Paderewski, con alma propia y distinta, y se atre- 
ven a interpretar a Beethoven con pasión y con fuego, más per- 
sonal y menos tradicionalmente, sólo recogen una sonrisa desde- 
ñosa de cierta formidable legión de pedagogos con gafas, surgidos 
de la región de los hielos. ¡ Ay del que se atreva, mientras toca, 
a descuidar un punto la seriedad, aspiración suprema del arte, co- 
mo el antiguo bon sens de los franceses; a encender familiarmente 
un cigarrillo; a esparcir una amable sonrisa por el teclado; a des- 
bordar el alma del trazado severo que a todos se les da como con- 



— 244 — 



signa ! Anatema sit ! Aquel amplio espíritu alemán de principio 
del siglo, tan universal, tan humano, que resplandeció en Hum- 
boldfc, en Goethe, en Schiller, en Beethoven, parece haberse tor- 
nado en las artes rígido y estrecho, escolástico y limitado. Por eso 
son hoy tan raros, en música como en todo, esos grandes espíri- 
tus que enriquecen el de la humanidad y hacen resonar su palabra 
en el mundo. En cambio, retoñan en él con estéril abundancia 
maestros cantores de nuevo cuño, rellenos de códigos y matemáti- 
cas musicales, enemigos jurados de toda inspiración original y 
libre, apreciadores del mérito artístico, no por el agrado, sino por 
la regla de tres, y dispuestos en todo momento a aniquilar a cuan- 
to Walther se les oponga delante. 

¡Quédense, pues, allá, en sus academias y conservatorios, con 
sus fórmulas y tdbulatwras, en solemnes y aburridas sesiones de ini- 
ciados, pasmados y trémulos de emoción, no ante las sorpresas de 
lo nuevo y lo bello, sino de lo que previamente y según ley escri- 
ta, han convenido que debe admirarse por la gente grave y com- 
petente, que cuenta los defectos por los dedos! ¡ Obtengan, si así 
les place, en su frío recinto, el triunfo inmenso de hacer soporífero 
a Beethoven y más todavía a Chopin; pero no salgan a la luz del 
mediodía, donde triunfan los poetas del arte, ni pretendan con- 
quistar el alma del mundo, sumisa a los reyes de la fantasía y a la 
sensibilidad profunda! Renuncien, pues, a la única verdadera glo- 
ria, la que da el público grande, y si osan solicitarla, aténganse a 
escuchar el genial grito popular de Hans Sachs a Beckmesser : 

¡ Fuera las reglas... pero suene bien ! 



CONVERSACIONES DE ARTE 



PEDAGOGÍA MUSICAL 



Era de esperarse. Cuando me propuse decir la verdad pura y 
ueta con respecto al señor Vianna da Motta y al ambiente musical 
que representa, con sus luces y sombras, y con más sombras que 
luces, no dudé un punto de que provocaría protestas y reproches, 
no sólo de parte de los amigos del pianista juzgado, sino, en gene- 
ral, del grave espíritu escolástico, sacudido por un brazo en medio 
de sus profundas cavilaciones artístico-didácticas, para que deje 
por un tiempo libros y gafas en el pupitre y se vaya a dar un 
paseíto por los espacios azules, donde con ráfagas de luz alza la 
cúpula ideal de su palacio la Maga de la hermosura. La réplica 
vino como tenía que venir, sin buenas razones, pero con rotundas 
afirmaciones contrarias, protegidas con citas de doctores en músi- 
ca, con impertinentes insinuaciones de carácter personal, y por lo 
(pie se refiere a la impresión producida por el señor Vianna da 
Motta en nuestro público, con asertos, más que valientes, heroicos. 
Tampoco podía faltar, y no faltó, el hallazgo de soñadas contra- 
dicciones, ni la consabida sonata del oropel y los falsos y exagera- 
dos efectos que se dice echo de menos al exigir pasión y poesía 
I tura interpretar a Beethoven, como si para huir de tales vicios 
fuese necesario refugiarse en la sequedad más árida y descarnada. 



— 246 — 



Claro que no siempre es Beethoven apasionado, ni sentido Chopin ; 
pero eso es porque aliquando honus dormitat Homerus (vaya disi- 
mulada en latín la irreverencia). Y si es mal hecho exponerlos al 
público cuando duermen, mucho peor será hacerlos aparecer dor- 
midos cuando están bien despiertos. 

No me pesa, sin embargo, haber lanzado una piedra en las muer- 
tas aguas de nuestra crítica artística, reducida a estrechas disqui- 
siciones técnicas y al papel de complaciente amiga de cuanto 
artista de algún mérito nos visita. La relación y amistad que en el 
acto traba el que llega, con los que aquí, bien o mal, la represen- 
tan en los periódicos, quita valor e independencia al crítico para 
decir francamente la verdad, si ésta puede no ser completamen- 
te grata al criticado. Las deficiencias se callan, las cualidades se 
abultan y, por tan sencillo procedimiento, la crítica degenera en 
alabanza perpetua, buena sólo para extraviar el criterio público. A 
tal punto llega la falta de respeto a la crítica entre nosotros, que 
hasta se me ha censurado personalmente el haber publicado 
mis apreciaciones sobre el señor Viauna da Motta poco antes de 
su tercer concierto, exponiéndole a perder por tal causa algunas 
entradas ! 

Por lo mismo que admiro profundamente la alta gloria de Ale- 
mania en las regiones del pensamiento y del arte, me duele que 
parezcan representarla en algún modo lo que dejan helarse y des- 
colorarse su espíritu en los claustros de liceos y conservatorios, 
enamorados de la disciplina escolástica hasta caer en pedantería, 
en el doctora do artístico, para mí soberamente ridículo, como si el 
arte fuera cosa de medir, pesar y contar, y como si el estudio y la 
disciplina, a su respecto, tuviesen valorar se, y no únicamente 
como medios para desplegar luego libremente y sin riesgo las alas 
voladoras. 

Esta es mi convicción sincera, y la escribo por amor a la verdad 
y al arte, y deseoso de evitar que el natural respeto que infunden 
la grandeza y las tradiciones gloriosas de naciones ilustres, in- 
fluya excesivamente en nuestro criterio y educación artísticos 



— 247 — 



(tanto más delicados cuanto más incipientes), metodizándonos de- 
masiado, haciéndonos perder en plena juventud nuestro calor me- 
ridional, y confundir el arte, que es ante todo emoción, con la 
pedagogía... ¡Vade retro! 

Por lo demás, conviene se tenga en cuenta que ésta es una cues- 
tión de arte y no de patriotismo. 

En cuanto al señor Vianna da Motta, asistí a su tercera sesión 
musical con el más sincero deseo de rectificar mi juicio en lo que 
no le era favorable ; pero no be podido sino ratificarlo en todas sus 
partes. 

Desde luego, su tendencia escolástica se manifiesta en lo mucbo 
que prodiga las fugas en sus programas, por lo cual, según be 
podido comprobarlo, resulta muy poco ameno aun para los mis- 
mos especialistas del arte. En la sesión última tuvimos dos enor- 
mes dosis de trabajos tan grandes como áridos, en las obras de 
Bach-JBusoni y Liszt-Busoni. ]STo faltará quien encuentre emociones 
en todo eso, lo que prueba la necesidad de un nuevo refrán que 
diga: el que no se conmueve es porque no quiere. 

La fuga, sobre cuyo verdadero valor y abuso tan notablemente 
han discurrido el eminente crítico de Beethoven, Lenz, y el con- 
trapuntista Enes, es, aun en manos del gran Bach, una fórmula 
rígida y escolástica, de imitación severa y continua, propia de un 
tiempo en que se echaban los fundamentos de la gran música y se 
concebía ésta como una función meramente intelectual, sin calor 
humano ni vuelo de fantasía. Maravilloso e interesantísimo Bach, 
como grandeza mental, no creo que deba ofrecérsele al público, 
por ilustrado que sea, en proporción igual a los artistas-hombres, 
de estilo libre, que para mi empiezan con Haydn y con Mozart. 

En la sonata de Beethoven (La aurora) dejó que desear el 
señor Vianna da Motta por el arranque y el brío, aunque luciera 
en ella su mecanismo perfecto y la corrección de su estilo. El 
rondó, en el movimiento excesivamente lento en que fué eje- 
cutado, pierde su gracia y alegría, resulta insípido. Sé bien que 
ese movimiento es de consigna entre profesores para ese trozo, y así 



— 248 



puede verse indicado por metrónomo en la edición inglesa de Pauer 
y en la académica de Germer ; pero precisamente, mis observacio- 
nes al señor Vianna da Motta son más de carácter colectivo que 
personal. Esa será la tradición, y muchos la respetarán hasta la 
cousumación de los siglos ; pero para el artista libre y de verdade- 
ro temple, a lo Rubinstein, a lo Paderewski, no hay ni puede haber 
más tradición que su propio talento, y el concepto que personal- 
mente se forme del carácter del autor y de la obra que interpreta. 
Escuchad una misma sonata de Beethoven por cuatro grandes y 
verdaderos artistas, y notaréis en su interpretación, siempre ex- 
celente, las más notables diferencias ¿Por qué! Porque cada uno 
de ellos ha puesto en la obra su propia alma, conmovida y vibran- 
te. Sus almas superiores no son objetos de fábrica, vaciados en un 
mismo molde ; cada una comunica a su interpretación el color que 
la distingue. Para ello no se necesita sino una cosa, muy sencilla y 
muy difícil: tener alma. 

Hablando precisamente de las sonatas de Beethoven, escribía 
Berlioz: « No obstante el incalculable número de personas a quie- 
nes se da el nombre de pianista, conñeso que no conozco seis vir- 
tuosos capaces de ejecutarlas fiel, correcta, poderosa, poéticamente, 
de no paralizar la inspiración, de no extinguir el ardor, la llama, 
la vida que hierven en esas composiciones extraordinarias, de seguir 
el vuelo caprichoso del pensamiento del autor, de soñar, de medi- 
tar, de apasionarse con él, de identificarse, en fin, con su inspira- 
ción y reproducirla intacta. No, no hay seis pianistas para las sona- 
tas de piano de Beethoven. » ¡ Qué poco pedagogo era ese gran 
Berlioz, y cuánto distaba de la pedantería científico-musical ! 

Y bien, yo creo sinceramente que el señor Vianna da Motta, 
por falta de hervor de alma, no es uno de esos seis. Y si alguien 
piensa que por sus cualidades brillantes, por sus largos y profun- 
dos estudios y la reputación de que goza, tiene él razón para creer 
que no puede alcanzarse a más, yo observo que tal creencia su- 
pondría la falta de un elevado ideal artístico ; pues quien dentro 
de sí le lleva, como foco inmenso, le ve siempre lejano, inac- 



— 249 — 



cesible, y vive por eso eternamente descontento de sí mismo. 

Debo advertir que yo no atribuyo a estas opiniones mías 
el mérito de originalidad alguna. ~No importan ellas una excep- 
ción entre nosotros. No he hecho sino decir en voz alta lo que to- 
dos en general, profesores y público, piensan al respecto. No se 
oye por todas partes otra cosa, y son infinitos los testimonios de 
aprobación que he recibido. El auditorio, en su número escaso 
y en su actitud mesurada, ha dado la nota justa. Ha manifestado 
al notable pianista su respeto, su interés, su admiración reflexi- 
va, no su emoción ni su entusiasmo. El señor Vianna da Motta 
puede tener, sin embai'go, su conciencia tranquila. Él ha ateso- 
rado, como pianista, en interpretación y en técnica, en corrección 
y buen gusto, todo cuanto es posible adquirir en este mundo, en 
los más altos centros de cultura musical. Lo demás... no estaba 
en su mano. Su síntesis artística, en cnanto intérprete, puede 
hacerse exactamente recordando el juicio de Berlioz sobre la 
orquesta de Méhul : « Tacto perfecto, un buen sentido por todo 
extremo respetable ; ningún instrumento de más ; ninguno deja 
oír una nota fuera de lugar ; pero esta misma orquesta, en su sabia 
sobriedad, carece de colorido y aun de energía, de movimiento, 
de ese no sé qué que constituye la vida. » 



CONVERSACIONES DE ARTE 



LA CKÍTICA Y LA VEEDAD 

Un amigo mío, músico distinguido, entusiasta, por todos con- 
ceptos, de la solfa, ha solido censurarme por la indiferencia, o qui- 
zá la cobardía (según él), con que dejo pasar ciertos adefesios lite- 
rarios y ciertos literatos adefésicos, sin cantar claro y darles su 
merecido. En su opinión, es necesario barrer y espantar sin duelo 
toda esa sabandija que sale a tomar el sol en el campo de las letras 
y lo cubre de cosas inconvenientes. La benevolencia que ins- 
pira la amistad o la simple relación social; la falta de firmeza 
para resistir a quien nos pide un prólogo para un libro o un 
juicio franco a su respecto (siempre se solicitan así), sólo con- 
ducen a extraviar el juicio público, a confundir al escritor ar- 
tista con el escritor cardo, al que crea y al que delira, al inno- 
vador o reformador con el corruptor o embaucador de necios, al 
que forma escuela y tiene discípulos que le honran, con el que lle- 
va tras sí un séquito de mentecatos que le ridiculizan imitándole. 

Y bien, yo quiero, en esta conversación, hacerme cargo de ese 
cargo, no para defenderme, sino para decir lo que pienso al res- 
pecto, ya que no he tenido humor o tiempo de hacerlo cuando mi 
amigo lo ha formulado. 

I Es deber de la crítica hacer siempre justicia sangrienta contra 



— 251 — 



todo amador no correspondido de las musas ? $ Qué mal hacen los 
que escriben mal? Desde luego, favorecen la industria tipográfica 
y aun el comercio de libros, ya que algo lian de leer y estudiar 
para cometer sus delitos literarios. A veces son investigadores, 
lectores y propagandistas heroicos. Tampoco puede negarse que 
su actividad es generalmente desinteresada y noble, y como tal, 
conspira a crear ambiente sano y limpio en el espíritu que la ejerce. 
¿Hacen real daño a las letras ? No lo creo. Sus producciones son 
tan pesadas, que se van pronto a fondo, sin que basten a evitarlo, 
con todos sus esfuerzos, los amigos y camaradas del paciente. 
I Por qué mostrar, pues, tanta saña? Para mí, es indudable que 
ese celo artístico airado, siempre palo en mano, sobre ser algo 
pueril y ridículo, obedece a menudo al impulso de malas pasiones, 
a un prurito satírico que procura divertirse a costa ajena. Esa 
crítica tiende más a levantar ampollas, por amor al arte... de 
levantarlas, que a despejar de maleza el campo de las letras; y 
convertida luego en vicio, acaba por perder toda elevación de cri- 
terio, toda apreciación de conjunto aun respecto a obras demérito, 
para trocarse en un vasto arsenal de flechas enherboladas. 

Decir la verdad pura y desnuda sobre algunas obras y autores, 
importa casi una grosería de fondo, si no de forma. Para el que lee 
en la intención más que en las palabras del crítico, la traducción 
real de sus más comedidas censuras puede ser ésta : « ¡ Qué imbé- 
cil ! » ¿ Cómo hablar de ciertos autores sin faltarles más o menos 
veladamente al respeto? Yo entiendo, pues, que deben ponerse 
aparte y destinarse a la crítica íntima y confidencial... 

No negaré que convenga a veces decir francamente a tal buena 
persona que acaba de publicar un libro : « Bien, ya no tiene reme- 
dio; pero no reincidas » ; a aquel otro que alza su ridicula presun- 
ción como una montaña : <; Modérate, no seas fanfarrón ; no creas 
que vociferando como un demente vas a poner miedo ni admira- 
ción a nadie. Xo tomes por genio los molinos de viento de tu espí- 
ritu. Serénate, sazónate, espera al menos a que te apunte el bozo; 
digiere lo (pie lias tragado entero... | y quién sabe? » Y al de más 



— 252 — 



allá, que lleva su retórica en una caja de resorte oculto, como boíte 
a surprisé : « ¡ Mira que ya te han descubierto el juego hasta los 
más infelices! ¿Por huir de ellos, te arrojas al abismo? Arroja 
más bien esa caja hierática y litúrgica; renuncia a tu arcadia, 
a tu limbo extramoderno y extrahuruano; deja de fabricar cariá- 
tides por almas y vuelve a la naturaleza viva y palpitante, a 
la emoción, a la pasión actual, sincera y verdadera. ¡ Salva tu bello 
talento ! Agarra a tu época por el corazón, sea para ensalzarla, o 
fulminarla, o simplemente para vivirla y aristocratizarla luego, 
cuanto quieras o puedas, en los palacios de tu fantasía. No digas 
que la abandonas por prosaica, porque te haces poco favor. El 
hombre y la naturaleza vierten poesía en todas las edades, desde 
las más imaginativas hasta las más reflexivas, para todo artista 
que lleve en la mano la vara mágica de Moisés. El torniamo a Van- 
tico hay que entenderlo bien : se refiere a los procedimientos sen- 
cillos, al espíritu de las formas, al modo directo, esbelto, puro, 
sereno y primaveral de expresar las cosas, no a los afectos ni a las 
ideas, ni a los asuntos, que no pueden interesarnos ni agitarnos, 
si no son los nuestros. No te ausentes, si no quieres ser olvidado. 
La humanidad, aun para los aristócratas, en cuyo número me 
cuento, vale infinitamente más que los cuatro raros de tu cená- 
culo. Elévala hasta ti, y vé hacia ella, y anide en tu alma el alma del 
mundo. Ser l'homme qui ne comprend pas no es deplorable, siem- 
pre y cuando se trate de cosas poco dignas de ser entendidas! Dan- 
do de barato nuestra ignorancia del nuevo proceso mental y de 
los flamantes maestros del símbolo, siempre nos sobraría, para 
estar en autos, con conocer sus discípulos... Y en el peor de los 
casos, vale más ser profesor, abogado, poeta y miembro correspon- 
diente de la Academia española, en América, que indio azorado y 
adornado con las cuentas de vidrio con que le embaucaron en 
París. » 

Mas tales indicaciones personales, que también pueden ser 
erróneas, o pecar de absolutas (el crítico debe estar siempre en 
guardia contra sí mismo), sólo por excepción pueden ser útiles. 



— 253 — 



Más alto y fecundo empleo tiene la crítica en el estudio sereno de 
una época artística, o de un gran creador que genialmente la ini- 
cia o la resume, o del desenvolvimiento histórico de un género 
literario. Y al par que crecen la importancia y trascendencia del 
tema, disminúyense las probabilidades de error, por falta del polvo 
de la calle, de la confusión y desequilibrio que origina el com- 
bate, y sobre todo, por el precioso e irreemplazable auxilio del 
tiempo, que con su formidable crítica de hecho, separa y recoge las 
pepitas de oro, arroja lo demás al olvido, repara las injusticias de 
escuela, rectifica las adoraciones excesivas y constituye la prueba 
del fuego, la mejor piedra de toque de producciones y autores. La 
crítica ejercida en tales condiciones es la única fundamental, 
porque sólo en ella concurren el criterio sereno y la experiencia. 

Pero si la crítica no está siempre obligada a hablar, lo está, ab- 
solutamente, a decir la verdad, cuando habla. Ha de ser, entonces, 
varonil y austera. Su debilidad, su espíritu acomodaticio, merecen 
la más severa condenación. Y es ese el virus que generalmente la 
corroe. La amistad; la simple relación o simpatía personal; el 
temor de herir de frente prejuicios inveterados o impulsos nuevos 
prestigiados por la vana moda del día; el recelo de las censuras y 
réplicas de los adocenados, que son muchos, y de los amigos del 
autor juzgado, aunque sean pocos; el respeto literario, en suma, 
en sus más variadas manifestaciones y formas, es la causa princi- 
palísima de la prostitución y degeneración de la crítica. La perio- 
dística, ejercida al día sin vocación ni preparación suficientes, es 
la más oprimida por el peso de las « consideraciones sociales » y 
otros motivos extraestéticos. Y llega a generalizarse de tal ma- 
nera su bajo diapasón, que cualquiera apreciación justiciera e 
independiente, lanzada de improviso en el coro de la alabanza 
eterna, hiere como una dura disonancia y levanta por todas partes 
las más tenaces y calurosas protestas. Haced una objeción algo 
seria a un escritor, a un artista en olor de santidad, y ya veréis 
cómo, en la primera oportunidad, la crítica cuotidiana se da prisa 
a lamerle las lastimaduras, reconociéndole como característica, y 



— 254 — 



en grado eminente, la cualidad precisa que le negasteis y de que 
los mismos vengadores oficiosos antes no hicieran mérito. Esa 
crítica no dice la verdad, ni quiere que otros la digan. Desviada 
de su objeto, que es guiar e ilustrar el juicio público, con ampli- 
tud, flexibilidad y templanza, pero sin respetos, conviértese en 
invectiva apasionada, o en fábrica perpetua de reputaciones efí- 
meras. 

Si se lograse ajustar sus flojos resortes y desinteresarla de todo 
lo que no fuese el arte puro y abstracto, poco importaría, y aun 
sería mejor, que callase ante las obras redondamente vulgares o 
ridiculas, que en sí mismas llevan su triste comentario. La cen- 
sura más adecuada, culta y severa de tal linaje de producciones, 
es, a mi juicio, un discreto silencio. Respecto de ellas, yo diría a 
la Crítica, extremando todavía la sentencia dantesca: Pasa sin 
mirar. 



TRADUCCIONES DE HORACIO 



Por el doctor OSVALDO MAGNASCO 



Horacio, tan traducido e imitado en España, con varia fortuna, 
desde los tiempos del marqués de Santillana, sabroso imitador del 
Beatus Ule en un pasaje de su Comedíela de Ponza, lo ha sido rarí- 
simamente en América, donde este interesante género de trabajos, 
así como los estudios que son su antecedente necesario, ban teni- 
do basta abora muy escaso medro. Pero aunque el juicio ligero las 
tenga en poco, las buenas traducciones en verso de los grandes 
poetas, y en especial de los poetas clásicos, constituirán siempre 
un timbre de bonor para toda literatura ; son preciosas y fecundas 
conquistas literarias, y prueban nobles facultades poéticas y artís- 
ticas en quienes dignamente las ejecutan. Mucbo se ba declamado 
contra ellas, tomando por falsa base de argumentación las malas 
o mediocres que tanto abundan ; pero yo estoy firmemente con- 
vencido, y casi me parece una perogrullada, de que la poesía no 
se puede traducir en prosa. Por difícil que sea, como en realidad 
es, conservar de lengua a lengua el encanto y sugestión poética 

1. Este juicio, publicado en El Nacional, en 1893, se refiere a tres odas de Hora- 
cio traducidas en verso castellano por el doctor Magnasco y dadas a luz en el mis- 
ino periódico. Poco después, en ese mismo año, el insigne orador y jurisconsulto, 
corregidos con acierto algunos de los pasajes observados en mi crítica, las publicó, 
junto con otras muchas, con un interesante prólogo, en un pequeño volumen. 



— 256 — 



adherida al ritmo y armonía de las palabras, ello es posible hasta 
un punto próximo a la perfección cuando el traductor es un poeta 
y un artista escrupuloso, siente la poesía que interpreta, y se 
enciende con ella, y sabe hallar con destreza, no la identidad lite- 
ral, casi siempre traidora, sino la analogía equivalente, como si el 
poeta traducido hubiese escrito en el idioma a que se le traduce. 
Repito que esto cabe en lo posible, y mejor que ningún razonamien- 
to irrefutablemente lo prueban, en medio de tautas desacertadas, 
un buen mí mero de versiones magistrales,] listamente célebres, tan 
fieles (en el recto sentido de la palabra) como espontáneas y ele- 
gantes. Para citar sólo un ejemplo, ¿no es acaso gloria y fortuna 
de la poesía castellana el poseer en forma insuperable, por inter- 
medio del insigne Bello, La oración por todos? Y ello es más espe- 
cialmente practicable en idiomas tan ricos, tan libres y desaboga- 
dos en la sintaxis y versificación, como el castellano y el italia- 
no. ¿ Qué no puede decirse en ellos en silva o en verso suelto ? 
Conviene mucho, al resolver el punto por nuestra cuenta, no tener 
puesta la mira en las poco favorables condiciones del francés. Pero 
lo que no cabe en lo posible, por contradicción esencial e incura- 
ble, es conservar ni remotamente en prosa el aroma, el color y la 
armonía, es decir, la poesía, délo que ha sido poéticamente conce- 
bido y cantado, en su lenguaje natural y propio, en verso. 

Pero volviendo a Horacio y a sus intérpretes, entre las escasas 
versiones hispano-americanas, sólo pueden decirse dignas del alto 
original las pocas debidas al poeta mejicano José Joaquín Pesado, 
al colombiano Eafael Pombo, al oriental Acuña de Figueroa (Car- 
men secularej y a Bello, cuya oda Á la nave, no debe juzgarse como 
traducción, sino como feliz imitación horaciana. Algunas, que no 
pasan de medianas, pertenecen al colombiano don Francisco Ver- 
gara Barros. 

En cuanto a la República Argentina, no ha habido hasta ahora 
más ensayos de esta clase que los debidos a Juan Cruz Várela, el 
mejor representante de nuestra poesía de la época revolucionaria, 
que en medio de la escasez de color y sabor poético propia de su 



— 257 — 



tiempo, poseía excelente cultura clásica, honroso testimonio, entre 
otros muchos, de lo que aquí se estudiaba bajo la dominación 
española. Desde entonces sólo la hemos visto degenerar y aniqui- 
larse del modo más miserable, y vagar huérfanos de ella nuestros 
mejores ingenios. Las traducciones horacianas de Várela, incluidas 
en la única colección, no completa, que de sus obras existe (Buenos 
Aires, 1879), son cinco (Mecenas atavís, Pastor cum traheret, Par- 
cus deorum, Coelo tonantem y el diálogo Ad Lydiam), aunque Juan 
María Gutiérrez, en su América poética, dice que nuestro poeta 
había traducido la mayor parte de las odas de Horacio. De todos 
modos, las citadas parecen simples ensayos de estudiante, poco 
experto todavía en semejantes empresas. Las más aceptables, o 
menos débiles, son la primera y la última. 

Merece, pues, por sí misma elogios y plácemes la nueva tenta- 
tiva que da ocasión a estas líneas, debida al doctor Osvaldo Mag- 
nasco, quien parece querer reanudar entre nosotros, tras tantos 
años de ignorante descuido, las eternamente fecundas tradiciones 
clásicas 1 . 

Las tres traducciones de Horacio ha poco publicadas no son sino 
el preludio de una versión más completa. En tal concepto y per- 
suadido de que la crítica bien intencionada puede ser provechosa 
a quien se aventura en tan noble y difícil empresa, quiero exponer 
aquí con toda sinceridad las observaciones que aquéllas me han 
sugerido. 

Ante todo, creo que el nuevo traductor de Horacio es extrema- 
damente injusto con los que han traducido a Horacio en verso cas- 
tellano antes que él (antigua y natural costumbre del oficio), y no 
distingue ciertos nombres y ciertas obras que en manera alguna 
sufren el ser confundidos con lo malo o mediocre en un desprecio 
común. 

1. Algunos años después de publicado este estudio, el general Mitre dio a luz (eu 
1895 y 1896) dos volúmenes cou traducciones de odas de Horacio, bajo el título común 
de Horacianax, trabajos que reunió y completó en 1900, cou la sola exclusión, sin 
duda por justos motivos de decoro, de cuatro odas de los Epodos. 

17 



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Dejando aparte a Fray Luis de León, intérprete a veces lumi- 
noso y siempre interesante, pero que por su misma grandeza y 
fuerza personal no debe ser juzgado como simple traductor, pues 
clava la garra en cuanto toca, hay en nuestra lengua una pléya- 
de de traductores parciales de Horacio verdaderamente notable, 
y que nada tienen que envidiar a los mejores de otros idiomas. 
Tales son Herrera, Medrano, Arjona, L. Moratín, esencialmente 
boraciano aun en sus delicados versos originales ; el exactísimo 
Juan Gualberto González ; Martínez de la Rosa, que tradujo la 
Epístola a los Pisones magistral mente, en verso suelto ; Mílá y 
Fontanals, uno de los españoles más ilustres de este siglo, traduc- 
tor áureo e insuperable del Sic te diva, en igual número de versos 
del original; Menéndez y Pelayo, y los ya citados americanos 
Andrés Bello, Pesado, Eafael Pombo y Acuña de Figueroa. En 
cuanto a Burgos, traductoi íntegro de Horacio y admirable comen- 
tador, no creo que sea en conjunto un traductor de primer orden, 
como con excesiva benevolencia dice Menéndez y Pelayo, hacien- 
do en seguida tales salvedades, que atenúan en mucho su afirma- 
ción primera (véase el prólogo al volumen de traducciones de 
Horacio publicado en la Biblioteca de Arte y Letras). Hay en su 
versión completa (especialmente en la segunda edición, refundida, 
de 1844) unas ocho odas, por lo menos, traducidas con la mayor per- 
fección y que merecen sitio separado. El mismo Bello, que con 
tanta severidad juzgó esta versión en su edición primera (1820-23), 
y a cuyo juicio en lo esencial me inclino, reconoce la excelencia de 
varias traducciones de Burgos, por donde resulta que la opinión 
del gran humanista venezolano y la de Menéndez y Pelayo no son 
tan divergentes como a primera vista parece. 

Claro está que faltan aún en castellano traducciones magistra- 
les de muchas poesías de Horacio, y que no escasean las infieles 
o deficientes en grado sumo ; pero lo último sucede en todas las 
lenguas con todos los autores muy traducidos. En esto, como en 
todo cuanto toca al arte, muchos son los llamados y pocos los esco- 
gidos. 



— 259 — 



Respecto a las tres traducciones que conozco del doctor Mag- 
nasco, creo que la crítica tendrá en qué entretenerse, haciendo 
resaltar algunos aciertos al lado de errores y desfallecimientos de 
todo punto evidentes. 

Así, en la oda a Mecenas (Vilepotabis), el distinguido traductor, 
por errónea interpretación del texto, hace decir a Horacio un ver- 
dadero contrasentido. Después de invitar éste a Mecenas a beber 
en su casa un vino común, prosigue, según el traductor : 

Paladearás conmigo 

También el fuerte zumo de la Cécuba, 

Y el jugoso racimo 

Exprimido en las prensas de Caleño... 

Horacio no dice ni podía decir eso, sino precisamente todo lo 
contrario : 

üaecubum et prelo clomitam Caleño 
Tu bibes uvam... 

Esto es : « Tú beberás (en tu casa, se entiende) el cécubo y la uva 
exprimida en caleña prensa » . 

I Cómo podría entenderse de otra manera, si en seguida añade 
el poeta que ni las viñas de Falerno, ni los collados forniianos 
templan (en su casa) sus copas, o se mezclan en ellas 1 El cécubo y 
el caleño eran vinos exquisitos y famosos, provenientes de las 
viñas del ager Cecubus y del ager Calewus, contiguo al ager Faler- 
nus, a que luego se refiere Horacio. Algunos van hasta afirmar 
que los mismos collados forniianos producían el vino cécubo, y los 
de Calés el vino falerno. De todos modos, es evidente que mal 
podía Horacio prometer tales vinos a su invitado, en el momento 
mismo en que hacía delicado alarde de su pobreza, ofreciéndole un 
vino ordinario de la Sabinia, y advirtiéndole que él no gastaba 
vinos ricos. Tal contradicción destruiría fundamentalmente el con- 
cepto dominante en la oda. En cuanto a los detalles, me parece que 
la frase abstracta y vaga, con fraternal cariño, con que, según el 



— 260 — 



traductor, guardaba Horacio su vino para festejar a Mecenas, no 
responde al rasgo tan gráfico y expresivo del original : quod ego 
ipse levi (que tapé, o sellé, yo mismo). 

En desquite, lo que se refiere al triunfo de Mecenas está tradu- 
cido con ingeniosa fidelidad y elegante soltura. 

En la oda A Cloe, el distinguido traductor no ha estado tampo- 
co, a mi juicio, completamente feliz. La forma interrogativa adop- 
tada por él desde el primer verso, y la inexacta versión del vitas 
me por te espantas, dan un carácter de problema o adivinanza a la 
traducción, que el original no tiene, y que no se resuelve hasta la 
última estrofa : 

l Por qué, Cloe, te espantas cual medroso 
Cervatillo que busca en la montaña 
El amor efusivo de la madre, 
Recelando el rumor ledo del aura ; 

Y dobla presuroso la rodilla 
Si un blando soplo la espesura rasga, 
O si el verde lagarto, sorprendido, 
Presuroso se escurre entre la zarza 1 

Quien no conozca la oda latina, se irá preguntando, mien- 
tras lea estas dos estrofas : ¿ Por qué se espantará Cloe 1 ¿ Qué 
hay 1 ¿ qué le pasa ? Pero Horacio ha sido claro y explícito desde 
la primera palabra : 

Vitas binnvüeo me similis. 

Huyes de mí cual cervatillo, y así el sentido malicioso, que es 
la salsa de esta odita, se percibe desde el primer instante : Cloe 
tiene miedo de Horacio, y huye de él. 

Más censurable es todavía la traducción de pavidam matrem por 
el amor efusivo de la madre. Esto de amor efusivo no parece propio 
aplicado a animales, y es totalmente ajeno a Horacio, poeta anti- 
guo, siempre gráfico y pintoresco, siempre fisiológico, diré así, en 
sus expresiones. Horacio nos pinta asustada, inquieta (pavidam) a 



— 261 — 



la madre del cervatillo, porque se le ha perdido. Ese epíteto vale 
un cuadro, y no ha debido desleírse en efusiones de amor. 
Los versos 

Y dobla pavoroso la rodilla 
Si un blando soplo la espesura rasga, 

quedan a gran distancia de los originales : 

Nam sen, nwbilíbns veris inhorruit 
Adventus foliis... 
Et cor de et genibus tremit ; 

en primer lugar, porque Horacio no dice que el cervatillo dobla 
de miedo la rodilla, sino que le tiemblan el corazón y las rodillas, 
lo que es mucho más exacto y expresivo ; y además porque el pre- 
cioso cuadrito de la recién llegada primavera (adventus veris), que 
hace estremecer con sus primeras auras las móviles hojas, se ha 
esfumado en el único verso castellano que a él se refiere, verso algo 
incongruente además, por suponer en un Mando soplo la enérgica 
acción de rasgar la espesura. El traductor no parece haberse pene- 
trado en este caso de ese arte característico con que Horacio va 
desplegando pequeños y deliciosos cuadros, sugeridos por cual- 
quier incidente de su composición. Falta también en esta traduc- 
ción algún epíteto expresivo, como el de vano metu, y sobra la repe- 
tición, demasiado cercana de otros, afines entre sí, y que en el ori- 
ginal no se encuentran, como el medroso de la primera estrofa y el 
pavoroso de la segunda. Pequeños detalles son éstos, sin duda; 
pero del conjunto de todos ellos resulta precisamente la delicadeza 
y la magia del profundo arte horaciano. 

En mi sentir, Burgos ha traducido con más acierto esta odita T 
sin olvidar nada significativo, y sin que sea reparo admisible el 
haber puesto león africano en vez de león de Getulia, en lo que no 
hay diferencia artísticamente apreciable. 

La enérgica y felicísima frase tempestiva viro acaso no es tradu- 
cible en lenguas modernas, ni dentio de nuestras costumbres. 



— 262 - 



El doctor Magnasco la descolora y desvanece del todo, en esta 
expresión vaga y moderna, impropia de Horacio : 

...que ya es tiempo 
De gustar el placer de los amantes. 

Burgos se acerca mucho más al original diciendo : En sazón para 
un esposo (aunque yo habría preferido mayor desnudez : En punto 
para el varón). 

El defecto principal que encuentro en la versión de la magnífica 
oda A Torcuato (Diffiugere nives) es la amplificación desmedida, la 
falta absoluta de la sobriedad y precisión horacianas, que no gas- 
tan nunca una palabra de más. Numerosos adjetivos, frases circuns- 
tanciales, y hasta versos enteros, van por exclusiva cuenta del tra- 
ductor, que ha quitado a su traducción el sabor antiguo al pagar 
tributo a la verbosidad moderna. Podría demostrar esto analizan- 
do verso por verso ; pero debo limitarme a unos cuantos ejemplos. 

La concisa y fuerte expresión : et decrescentia ripas flwmina prae- 
tereunt (y los ríos, encauzando sus aguas, corren dentro de sus 
riberas), aparece desleída en la traducción en esta forma: 

Bajan los ríos su anchuroso cauce 
Y tornan a su lecho sosegados, 
A deslizar stis murmurantes aguas 
Entre floridos y húmedos ribazos. 

Bajar su cauce los ríos me parece expresión impropia, y de los dos 
últimos versos no hay ni rastro en el original latino. 

En la estancia tercera, el traductor hace lujo de galantería con 
Aglaya, llamándola gentil, esbelta, y mórbido a su talle. No niego 
el derecho que de agregar tal cual epíteto muy justificado tiene 
todo traductor poético : censuro la intemperancia, que aquí es más 
grave por tratarse de Horacio, maestro admirable del epíteto. Por 
otra parte, según se presenta a Aglaya en esa estrofa, no parece 
que fuese ella misma una de las Gracias. 



— 263 — 



Poco después se vierte la pintoresca expresión /ruges effuderit, 
aplicada al otoño, por la incolora y trivial de se acerca. 

Se observará que no es posible alcanzar en castellano la conci- 
sión sintética propia de Horacio y de su idioma. Eespondo que si 
para traducir en verso un poeta clásico fuera indispensable para- 
frasear tanto y omitir expresiones tan pintorescas y características, 
valiera más no traducirle. Pero yo estoy persuadido de que la 
indudable inferioridad relativa de nuestra lengua a ese respecto, no 
impide aproximarse mucho más al modelo. El castellano se presta 
a la concisión en mucho mayor grado de lo que generalmente se 
cree, y es más de una vez injusto hacerle responsable de las defi- 
ciencias de una traducción. Las pruebas de sus aptitudes para tan 
ardua lucha nos las ofrecen irrefutables algunas de esas traduc- 
ciones españolas tan absolutamente y sin excepción menosprecia- 
das por el traductor argentino. 

Un defecto más grave de la versión que examino es traducir 
céleres lunae por la blanca, luna. Aunque la voz lunae lleve envuel- 
ta la idea del astro de la noche, no se refiere aquí a él directamente, 
sino a la sección de tiempo que rige, esto es, a los meses. La expre- 
sión céleres lunae significa, pues, los rápidos meses. Véase cómo 
interpreta toda la frase el norteamericano Anthon, eximio comen- 
tador de Horacio : Los meses veloces, sin embargo, reparan las pérdi- 
das ocasionadas por las estaciones mudables. Y luego explica : « Antes 
de la reforma Juliana del Calendario, los meses romanos eran 
meses lunares. De aquí que lunae se emplease a menudo, en el 
lenguaje poético, aun después de efectuado el cambio, como equi- 
valente de meses » 1 . En tal sentido traduce también Gargallo : 

JPur del ciel restaura i danni 

De la luna il presto volgere, 

« Che r innova i mesi c gli anni.» 

1. Charles Axthox, The worhx of Hornee, página 381, Nota 13. New York, 
1891. 



— 264 — 

Y Delort : 

Du moins Vastre des nuits, dans saprompte carriere, 
Meprodvira lesjours que le del aperdus. 

Pero el traductor argentino, refiriéndose siempre al astro en sí 
mismo, y no como medidor de los meses, se ha engolfado en una 
comparación con sus menguantes, que no hay en Horacio, y ha 
añadido luego estos otros dos versos, puramente suyos : 

Mas nosotros... nosotros, ¡ imposible ! 
Nuestros menguantes ¡ ay ! jamás se acaban ! 

Justo es advertir, sin embargo, que en el mismo error incurren 
otros traductores. 

Para concluir, notaré que si no hay, como sospecho, algún desliz 
tipográfico de por medio, está mal ese árido Aleto (expresión que 
no se entiende), como traducción del vincula Lethea (cadenas del 
Leteo) del original ; así como el verbo tomar en esta estrofa : 

Así cuando tus párpados se cierren 
Y el grave Minos su alto fallo dicte, 
Tomarte no podrán ni tu elocuencia, 
Ni tu piedad, ni tu preclaio origen. 

Horacio dice : « ÍTo te restituirán a la vida tu elocuencia, ni tu 
piedad, etc. Y aunque supongamos, por errata de imprenta para 
mí evidente, tornarte, en vez de tomarte, no quedaría bien la frase 
en castellano. 

Si con el árido Aleto se ha querido significar la furia Alecto, 
que atormentaba con sus congéneres a Piritoo en el Averno, se 
ha supuesto lo que Horacio no dice. Además, Alecto no es mas- 
culino, ni le convendría el epíteto de árida. Repito que, tal como 
se ha publicado, este pasaje no se entiende. 

Fuera de los errores o deficiencias particularmente señalados, 
fácilmente corregibles algunos de ellos, tengo por error general y 



— 265 — 



de no poca trascendencia de estas versiones la forma métrica ele- 
gida. Si hay alguna impropia de versiones clásicas en nuestra 
lengua, es la constituida por endecasílabos asonantados, tan flácida 
y ocasionada a desleimientos sentimentales. Cada época y cada 
tendencia artística busca instintivamente sus formas, y ésa no se 
empleó minea por nuestros clásicos del Renacimiento, tan llenos 
del espíritu antiguo, ni por los que heredaron sus grandes tradicio- 
nes. La asonancia en cuartetos endecasílabos, o con sus quebrados, 
fué forma romántica moderna, que obliga apoco, de lánguida faci- 
lidad, con visible tendencia al sueño. En el romanticismo se la 
hizo eco de toda quejumbre, y si pudo a veces traducir bien el 
ensueño y vaguedad romántica, es sumamente inadecuada para 
expresión del espirito clásico, siempre despierto, armónico y lumi- 
noso. 

He sido severo en este juicio, por tratarse de un hombre de ver- 
dadero talento, a quien se debe toda sinceridad y franqueza, y de 
una obra aún no concluida, que puede mejorarse infinitamente. El 
doctor Magnasco ha dicho, además, que no teme a la crítica, y esto 
entiendo yo que debe estimarse como un noble deseo de que se 
le diga la verdad, o lo que se crea la verdad, y de ningún modo 
como un rasgo de jactancia pueril. El distinguido traductor debe 
corregir y completar su obra, para que la podamos apreciar en 
conjunto, y no solamente por traducciones parciales. Si mis francas 
observaciones son acertadas, le serán útiles ; en el caso inverso, 
no le causarán ningún daño. 



SOBRE «BELKISS» 



Señor don Luis Berisso. 

Señor y amigo : 

Gracias por el envío de su versión de Belkiss. Nada tengo que 
objetar a la traducción ; pero no sería sincero si ocultase a usted la 
poca estimación que lo traducido me inspira. Esta obra, para mí 
absolutamente mediocre, sólo puede ser ensalzada por espíritu de 
andería literaria y no por alta y desapasionada apreciación esté- 
tica. Su idea generadora hace ya fecha que es un mero lugar común ; 
y el modo de encarnarla, por símbolo, en el asunto, la acción y los 
personajes del poema, no puede ser más débil e incoherente. De 
Salomón, sólo figuran en él el nombre y las riquezas, que han aplas- 
tado al autor. De Belkiss no conocemos más que los cínicos ardo- 
res sensuales y su desencanto inmediato. Lo que Belkiss siente 
no es amor, sino calor. El único « misterio » que le preocupa y cuya 
revelación anhela, es el misterio sexual. Y tiene el capricho de que 
sea Salomón, a quien no conoce, el que se lo descubra. Esto es 
todo. Pretender hacer de ese cuerpo sin alma, lleno de oropeles, el 
emblema de las hondas luchas y supremas aspiraciones espiritua- 
les de nuestra época, es simplemente pueril. Por lo demás, nada 
motiva el repentino desencanto de Belkiss, al volver de la alcoba de 
Salomón, la noche misma que le fué revelado el «misterio». 
Vamos : no es de presumir que lo pasara tal mal, para arrepentirse 



— 267 — 



tan pronto. Belkiss, a juzgar por lo que sucede en el mundo, debió 
salir saboreando su felicidad con el recuerdo, y más enamorada 
que nunca. Usted medirá que esa escena es simbólica, y represen- 
ta, como en cifra, muchas otras análogas, seguidas, al fin, del 
desencanto y del tedio. Convenido ; pero tal explicación pone de 
manifiesto el vicio radical del sistema, pues supone un dualismo 
incompatible y antiestético, que sacrifica la acción y las pasiones 
consideradas en sí mismas, en el calor directo de la vida, a lo que 
con ellas se quiere en abstracto representar. Diálogos tan insípi- 
dos como el de Bgla y Horsiaft, y símbolos abortados y confusos 
como la escena de Belkiss en la selva, no serán seguramente pedes- 
tal de gloria para ningún poeta. En las imágenes suele ser poco 
feliz. He aquí una, digna de cadena perpetua : En sus ojos pare- 
ce descubrirse pálidas manos que agitan Mancos pañuelos en señal de 
adiós. ¡ Manos con pañuelos dentro de los ojos ! No se necesita 
más para comprender las torturas de la pobre Belkiss. El estilo, ni 
fuerza tiene, ni gracia, ni más luz que la que despiden los carbun- 
clos, esmeraldas y zafiros pálidos con que el autor recarga su voca- 
bulario, sin duda para ayudarse. ¡ Pobre estilo, el que no puede 
contar con otras magnificencias ! ¿ Qué queda, pues ? El aparato 
decorativo con que se encubre tanta debilidad orgánica y de forma : 
los palacios que relumbran al sol, y las columnatas, y las flores 
aromáticas, y los nombres exóticos de toda clase de bichos y ali- 
mañas, y el oro, y las gemas, y las raíces, y cuanto acumula Nas- 
tosenen en su relación, tan larga como aburrida. En medio de 
tantas riquezas, que sólo exigen el fácil trabajo déla enumeración 
y engendran la más insufrible monotonía, la obra y su autor apa- 
recen pobres de solemnidad. Es la reciente y ya arrugada retórica 
de la escuela. Belkiss, en suma, no es más que un aborto simbólico. 

Yo bien sé que este juicio, si se publicara, atraería sobre mí los 
amables dictados de «burgués literario», de « petrificado », de 
« artista chapucero », incapaz de paladear lo exquisito, con que los 
simbolistas, a falta de buenas obras que convenzan, desahogan 
cuotidianamente su bilis contra los que se ríen de sus cien mil dis- 



— 268 — 



parates de tiro rápido. Pero ello me tiene sin cuidado. Más aún : yo 
desearía obtener un diploma de « burgués », « chapucero », « medio- 
cre », etc., firmado por todos esos señores, para encerrarlo en rico 
marco y ostentarlo en mi cuarto de trabajo como uno de mis mayo- 
res timbres literarios. 

¿lío juzga usted, señor Berisso, algo arriesgado, por lo menos, 
derramar tales dicterios sobre los que no entienden y desdeñan a 
simbolistas y decadentes, cuando entre aquéllos figuran, con decla- 
raciones terminantes, artistas y pensadores tan soberanos y de tan 
diversa índole como Tolstoi, Leconte de Lisie, y cuanto hay de 
más serio y grande en el mundo intelectual contemporáneo? ¡ Qué 
fruición, ser graduado de salchichero en tan augusta compañía!... 
¡Vendo salchichas! 

El caso de Wagner, que usted cita, es muy de sentir; pero, 
como medio de prueba, adolece, entre otros, de un defecto grave, 
y es que, por generalización imprudente de un caso excepcionalí- 
simo, da margen, lo mismo que el de Colón y el de Galileo, a que 
más de cuatro ilusos quieran pasar, sin necesidad, por genios no 
comprendidos, víctimas de la envidia y la estupidez humana. 

Ni se trata aquí de exclusivismos de escuela. Mis preferencias 
clásicas no me han impedido nunca admirar a los románticos ni a 
los realistas, y deleitarme con ellos. ¿ Quién se atrevería a suscitar 
controversias de escuela ante el Lago, de Lamartine? ¿Qué hay 
de común entre mi helenismo y mi admiración por el teatro es- 
pañol del siglo xvn? Los dominios del arte son inmensos; varias 
las tendencias estéticas con honda raíz humana, y cada cual hace 
muy bien, al crear, en seguir la suya. « Necio el que, por vanas 
preocupaciones de escuela — he escrito yo mismo en alguna parte 
— se empeña en limitar el campo de sus goces artísticos. » El mal 
empieza con los ismos, con las escuelas militantes, que transfor- 
man la tendencia en código ; con el espíritu de sistema, de cofradía, 
de secta literaria. Por ahí empieza, y llega a su máximum cuan- 
do un grupo de desequilibrados y estrafalarios, rabiosos por llamar 
la atención, e incapaces de hacerlo como Dios manda, se echa a 



— 269 — 



cuerpo perdido en una retórica rebuscada y falsa, vociferando con- 
tra el universo mundo, al ver que el buen sentido los repudia. Tal 
fué el caso del culteranismo en España, del marinismo en Italia y 
de otros ismos en Inglaterra y Francia. Es historia antigua. Hoy 
se repite con los chiflados del barrio latino y de Ooimbra (que allá 
la gente de real valer no toma en serio), y sus remedadores de 
América, que han hallado en el vago y flotante simbolismo piado- 
so asilo para su indigencia mental ; y en las perversas dislocacio- 
nes rítmicas, y en las extravagancias de expresión, medios decoro- 
sos de ignorar nuestra verdadera métrica, la índole y vocabulario 
de la lengua en que escriben. Pretender mejorar la libre y rica versi- 
ficación castellana anteponiendo a sus ritmos propios la imitación 
del monótono y martillado alejandrino francés, de que los mismos 
franceses se aburrieron, denota un ansia de novedad enfermiza, 
que se complace en el remedo exótico de un mecanismo inferior. 

Nadie pretende negar al símbolo, ni a la libre fantasía, carta de 
ciudadanía artística; pero el simbolismo militante, tal cual se 
observa, con caracteres uniformes, en las obras de los que han pre- 
tendido enarbolarlo como enseña y dirección sistemática del espí- 
ritu, no es más que el manto de relumbrón con que algunos espí- 
ritus inquietos y dislocados, tan ambiciosos como impotentes, 
quieren disimular su vacuidad de ideas y el raquitismo incurable 
de sus concepciones artísticas. Creen pensar con novedad vistien- 
do las mismas cosas con diferentes palabras, a la manera que el 
famoso gato de Marte llamaba a las hojas de girasol hojas helio- 
trópicas, con gran encanto y pasmo del lagarto, que no le entendía. 
No es este, pues, para mí asunto de escuelas, discutibles, pero con 
legítima tendencia humana ; sino de buenos y malos, de locos y 
cuerdos. ¡ Bueno fuera que, a título de escuela nueva, cualquier 
docena de escritores tuviese derecho de condenar al público para 
quien escribe a majadería perpetua ! 

Pero no sería justo negar que los estetas actuales, eruditos en 
piedras finas, tienen ciertos caracteres peculiares que los distin- 
guen de sus congéneres de otras épocas. Poseen, en primer térmi- 



— 270 — 



no, un espíritu de admiración mutua realmente fraternal y gene- 
roso. ¡Nunca escucharon oídos humanos alabanzas más retum- 
bantes y tremebundas, a propósito de cualquier polluelo literario, 
todavía implume! ¡Cómo se agradecen entre ellos las buenas 
intenciones, arregladas, se entiende, al catecismo vigente! Verdad 
es que el haber puesto en el grado máximo de la escuela a Verlai- 
ne, proclamándole maestro y jefe, los obliga, para con los de casa 
al menos, a eterna benevolencia. Todo es relativo, que diría don 
Hermógenes. 

Además, afectan constantemente ciertos humos olímpicos, con 
un orgullo, una satisfacción de sí mismos, una conciencia de su 
genio, 

Che va il ¡vendo all' anima : ridete ! 

Son un manojo de exquisitos, única muestra enviada por Dios a 
la tierra de lo que es o debe de ser la poesía en orbes superiores. 
Por eso llevan constantemente en los labios el supremo desdén de 
todo el resto del mundo, y se encrespan contra los burgueses y los 
mediocres y los imbéciles que no comprenden ; contra los normales, 
equilibrados y no abortados, según el mezquino criterio de este 
bajo suelo... Muchos han dicho necedades antes que ellos ; pero 
ellos poseen, aun en esto, un rasgo específico : tienen la necedad 
presuntuosa. A mí — ¿ qué quiere usted ? — me causan la impre- 
sión de una banda de... aturdidos que se arrojasen al mar en un 
barco muy raro y averiado, cubierto de los más llamativos ador- 
nos y colores, en son de reto y con grande alharaca, contra todas 
las escuadras reunidas del mundo, diciendo a gritos que su esqui- 
fe estrambótico es mil veces superior a todos esos acorazados y 
cruceros normales, producto vulgar, fácil, insípido de la imbécil 
burguesía científica, y cuyo poder mortífero cualquier indocto com- 
prende... ¡ Imagine usted, amigo, la sonrisa del almirante inglés ! 

Un último rasgo típico de los aristos : carecen, al parecer, en 
absoluto de la noción subjetiva de lo cómico y lo ridículo. 



Diciembre 1897. 



JUAN AGUSTÍN BARRIGA 



Este hermoso y raro ejemplar de hombre y de literato es uno 
de los más valientes desmentidos a las exageraciones de la crítica 
histórico-literaria. Al qne haya estudiado seriamente las condicio- 
nes en que se desenvuelven los pueblos hispano-americanos, su ín- 
dole, sus tendencias, instituciones y costumbres, el giro de sus 
ideas y el carácter de su confusa educación literaria, el hallar un 
hombre de las' cualidades especialísimas del que aquí quiero 
retratar, debe necesariamente causarle la más grande y grata sor- 
presa. Juan Agustín Barriga es un retoño de esos selectos espíri- 
tus del Eenacimiento, que unían a la alteza de la mente la cultura 
más amena, refinada y flexible. Hombre de fe religiosa a la vez 
ardiente y serena, de firmes doctrinas, de carácter enérgico, de 
temperamento nervioso, es una protesta viva contra las vanas 
teorías, las fórmulas abstractas, las declamaciones sonoras, la laxi- 
tud de carácter, la falta de bien templados resortes, las compla- 
cencias eclécticas, la debilidad mental, en una palabra, tan comu- 
nes en las clases cultas y directivas de nuestra América Española. 
Y no se crea, por ello, que se trata de un áspero anticuado, reñido 
con la cultura contemporánea, ni con aquello que en nuestros 
tiempos pueda significar un verdadero y legítimo progreso. Es, 
al contrario, un espíritu esencialmente moderno, aunque impreg- 
nado del más puro aroma del Eenacimiento. Como hombre y 



— 272 — 



como artista, vive al aire libre, observando y estudiando cuanto 
le rodea, sin detenerse nunca en la superficie y vana apariencia 
de las cosas, sino penetrando en ellas, puesta siempre la mira en 
los objetos y en los anhelos más altos. 

La personalidad de Juan Agustín Barriga se caracteriza y 
distingue, a mi juicio, por una gran complicación y riqueza de 
elementos y energías en tensión y actividad constantes, refre- 
nados, encaminados y como reducidos a unidad y armonía por 
la mano sabiamente ordeüadora de la Eeligión que profesa. Sin 
ésta, es probable que esas energías habrían estallado con vio- 
lencia, arrojándole en la vorágine de las pasiones sin freno, de 
los grandes esfuerzos estériles y de esas hondas perturbaciones 
de espíritu en que nuestro siglo es tan terriblemente fecundo. 
De sensibilidad intensa y viva, pone en todo un calor comuni- 
cativo y un generoso entusiasmo. No obstante su experiencia 
y sus hábitos literarios, que embotan el gusto a tantos escrito- 
res, la belleza artística superior produce en su espíritu emo- 
ción tan profunda que repercute inmediatamente en sus ner- 
vios. Desdeña, por esto mismo, la sensiblería, como desprecia el 
vino falsificado el que sabe gustar y tiene hábito de beber del 
legítimo. 

Con tales condiciones, y su activa participación en la política 
de Chile, en la que se ha hecho respetar y temer por su caustici- 
dad y sus grandes dotes de orador parlamentario, claro está que 
Barriga debía levantar a su paso airadas resistencias, y que no 
podrá ser, ni en su patria ni en América, un hombre verdade- 
ramente popular. La raza intelectual a que pertenece, escasa ya 
también en Europa, tiene, sin embargo, en ella, una atmósfera 
más propicia, formada de tradiciones y recuerdos y de una sabia 
cultura. En América, donde toda declamación tiene su asiento, 
aun en las regiones más encumbradas; donde la política y las 
letras se hallan contaminadas de estériles abstracciones y de utili- 
tarismo grosero; los rarísimos representantes de dicha raza son 
como una viva ironía, como un hiriente sarcasmo de cuanto se 



— 273 — 



tiene generalmente por bueno. Parece que con sólo existir, incu- 
rren ya en insolencia. 

Ch'amico m térra, a lungo andar, nessuno 
Resta a colui che de la térra é schivo. 

Y sin embargo, ¡ qué falta hacen en América hombres como 
éstos, si ha de salir algún día del período a la vez embrionario y 
decadente por que atraviesa ! 

En el orden literario, a que especialmente debo ahora cir- 
cunscribirme, Barriga no es menos excepcional y excéntrico en 
América. La producción moderna en general y la hispan o-ameri- 
cana en particular, adolecen, entre otros muchos defectos, de apre- 
suramiento y ligereza, y de una como ansia de publicidad y de 
buen éxito instantáneo. Se escribe, como observa Gladstone, al 
minuto y para el minuto. Sucede así que la mayor parte de nues- 
tros escritores comienzan a escribir desde el punto mismo en que 
comienzan a estudiar, haciendo su aprendizaje fastidiosamente 
ante el público, y aun dado que, salvando los límites vulgares, 
lleguen por fin a aquella perfección y maestría propias de los ver- 
daderos artistas, dejan tras de sí no pocos escritos que aumentan 
el volumen, pero no el mérito de su obra, de los cuales ellos mis- 
mos se arrepienten luego. Sucede también que, una vez lanzados 
a escribir, se juzgan comprometidos a hacerlo constantemente, 
aunque vivan cien años, y se avergüenzan de confesar que no tie- 
nen obra alguna entre manos, sin comprender los inmensos bene- 
ficios que al artista llevan la concentración, la meditación y el 
temporario silencio. 

J uan Agustín Barriga forma peregrino contraste con todo esto. 
Ha estudiado y observado primero, con amplitud y a fondo, con- 
quistando en buena lid el derecho a ser escuchado, antes de llamar 
a sí la atención del público. Raro, rarísimo será en nuestros días 
el hombre que, sabiendo tanto como él sabe, poseyendo tan altas 
dotes de escritor y de artista, y hallándose ya tan maduro para la 

18 



— 274 — 



buena producción literaria, haya escrito, o por lo menos publicado, 
tan poco. Es un caso ejemplar y admirable de severa conciencia 
literaria. En vez de andar perdido tras el viento de la publicidad, 
para obtener que dé a luz lo que escribe hay que arrancárselo casi 
a viva fuerza de las manos. 

¡Y cómo escribe! ¡ Qué vigor y qué hermosa desnudez de estilo! 
¡ Qué rica y gallarda prosa castellana ! ¡ Y qué agudeza, qué pene- 
tración fácil y rápida eu sus observaciones críticas ! Su talento es 
especialmente crítico, y no conozco escritor alguno hispano-ame- 
ricaao, con la única excepción del colombiano Miguel A. Caro, 
que en tal concepto pueda equiparársele. Es, en efecto, admirable 
su aptitud para determinar el carácter típico de escritores y artis- 
tas, y lo es asimismo su poder analítico y la seguridad con que 
acierta siempre a señalar el rasgo de mérito, el verso substancial- 
mente poético, la imagen delicada o graciosa, el ingenuo y puro 
sentimiento, sin dejarse deslumhrar jamás por los falsos esplendo- 
res con que, aun en los verdaderos artistas, van muchas veces 
aparejados. Aunque sea al pasar y de prisa, y dirigiéndose a otro 
objeto, sabe caracterizar con precisión infalible al escritor que 
menciona, como cuando, en su magnífico Discurso sobre la lengua 
castellana como instrumento del arte literario, dice que « un sobre- 
humano entusiasmo, en nube de fuego, arrebataba a los alcázares 
del cielo la fantasía de León y el alma toda de la insign,e Carme- 
lita », frase profunda que deja traslucir mucho más de lo que 
literalmente expresa. Sin hacer versos, conoce asimismo y siente 
como pocos sus más delicados secretos y hechicerías. 

En medio de ese pseudo-realismo, burdo y miope, que ha inva- 
dido últimamente las letras, y que hoy, viendo imposible el triunfo 
definitivo, comienza a batirse en retirada, Barriga, prefiriendo el 
arte, a la moda artística, que tanto imperio tiene sobre los débiles, 
se ha mantenido fiel a las tradiciones de su alta estirpe literaria, 
negando el incienso de sus supremas admiraciones a la pintura, 
aun magistral, de las cosas visibles sobre las que imperan los 
ojos, de los fenómenos fisiológicos, o a la descripción detallada y 



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exacta, únicas cosas reales para los ciegos del alma, y reserván- 
dolo con fruición para el arte, mejor nacido, que sabe penetrar 
con vuelo poderoso en los inmensos dominios del espíritu, en 
busca de realidades sublimes, y transformar en hermosura res- 
plandeciente sus más íntimos secretos y sus concepciones más 
profundas. Él piensa, y razón le sobra, que quien ha sido digno 
de levantar su mente hasta las cumbres más altas, y de tener por 
reina y señora de sus pensamientos a la espiritual y soberana her- 
mosura que brilla en el Convite de Platón, en el sublime discurso 
del Bembo en El Cortesano, y en Los nombres de Cristo del 
gran agustino español, podrá echarles una flor o un piropo, pero 
no enamorarse rendidamente de las fáciles bellezas callejeras 
del naturalismo francés contemporáneo. Tal es su noble ideal 
artístico. 

Barriga no reniega de la raza a que pertenece, ni la desdeña, 
ni la llama falsa é hipócritamente latina, sino española, como Dios 
manda. Siéntese unido a ella por los poderosos vínculos de la 
naturaleza, de la religión y de la lengua, y dista mucho de querer 
insensatamente romperlos. Pero no por ello desconoce las varie- 
dades que la naturaleza circunstante, entre otras causas, impone, 
ni menos renuncia a la independencia de su sereno espíritu crítico 
al discurrir sobre las condiciones propias de aquélla, sus cualida- 
des y defectos, o sobre el inmenso caudal de su producción artís- 
tica y literaria. 

La instrucción y lectura de este escritor es tan vasta como 
selecta. Pero no la deja en el estado en que la recibe, sino que va 
asimilándosela por la meditación y la reflexión severa a que cons- 
tantemente la somete. Así fecunda ella su espíritu y brotan a su 
contacto las ideas. Y no sólo ha explorado por cuenta propia las 
regiones literarias donde despliegan sus galas las creaciones um- 
versalmente conocidas del ingenio humano, sino también los san- 
tuarios recónditos donde se recata esa belleza exquisita y quinta- 
esenciada, inaccesible a los profanos, y que sólo descubre sus 
encantos a quienes la contemplan de cerca con lámpara de mago. 



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Auxiliado de su gran memoria, complácese, en sus conversaciones 
familiares, en desplegar, como si los tuviese delante de los ojos, 
los acumulados tesoros, descubriendo y poniendo de relieve con 
sagacidad extraordinaria contrastes y analogías tan justos como 
inesperados entre los más diversos autores de diferentes tiempos 
y naciones. 

He apuntado la desnudez de su estilo, y en verdad que toda su 
varonil energía, su lozana hermosura, nacen, no de su exterior 
atavío, ni de su pedrería deslumbrante, sino de la rica forma 
íntima en que su pensamiento natural y sencillamente se encarna, 
y que viene a formar un todo indisoluble y armónico con el pen- 
samiento mismo. 

Entre las obras suyas que conozco, debo mencionar en pri- 
mer término el ya citado discurso sobre las condiciones litera- 
rias de la lengua castellana, que tan alto elogio arrancó a Menén- 
dez y Pelayo, y en que tan profundos conocimientos revela de 
nuestro idioma y literatura. Señala en él con mano firme las ver- 
daderas causas de las corruptelas que invaden nuestra espléndida 
lengua, estudia su carácter, cualidades y deficiencias, y refuta 
victoriosamente con gran fuerza dialéctica y noble elocuencia 
cuanto se ha dicho, por quienes la ignoran, sobre su escasa aptitud 
para la expresión de las ideas y sentimientos modernos. 

Notable es asimismo su Estudio sobre ambos Moratines. Nadie 
hasta ahora ha señalado con tanta precisión como él el carácter y 
mérito de Inarco Celenio y la esfera propia en que se mueve. En 
el caos formado por la crítica moratiniana, ya por exceso de amor, 
ya por ignorancia y odio, el insigne escritor chileno ha hecho la 
luz, poniéndose en el verdadero punto de vista y dando al ático 
y discutido autor de la Elegía a las Musas lo mucho bueno que 
legítimamente le corresponde, sin por ello alzarle a esferas que no 
son las suyas. Nada mejor observado y dicho que el curioso con- 
traste entre la agitación y tumulto del mundo que le rodeaba y su 
apacible vocación literaria. 

Pero a éstos y otros trabajos de tan sólido mérito, excederá sin 



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duda en importancia la vasta e interesantísima obra que está 
ahora escribiendo sobre El sentimiento de la naturaleza en la lite- 
ratura española. No prejuzguemos, sin embargo, y mientras con- 
fiamos en que con ése y otros grandes estudios sabrá pagar como 
bueno la sagrada deuda que por su saber y talento tiene contraída 
con las letras castellanas, terminemos haciendo constar con el más 
legítimo orgullo que este hombre pertenece al cortísimo número 
de aquellos quos cequus amavit Júpiter. 



Agosto de 1892. 



JOSE MANUEL ESTRADA 1 



Señores : 

Designado por el Ateneo para hablar en su nombre en este mo- 
mento solemne, no vengo a hacer la biografía ni el examen crítico 
de la obra vasta y múltiple del que fué en vida José Manuel Es- 
trada y cuyos restos mortales devolvemos con dolor hoy a la tie- 
rra: vengo sólo, en honrosa representación de una asociación 
intelectual, a rendir en breves palabras respetuoso homenaje a la 
memoria del hombre más puramente intelectual de la Bepública 
en nuestros días. Su acción sobre su tiempo, enérgica y fecunda, 
no se manifiesta por hechos, sino por ideas ; no por decretos, sino 
por propaganda activa y militante ; no desde el puesto público, 
político o administrativo, sino desde la cátedra y la tribuna, de 
las cuales sólo pudieron alejarle al fin, con daño de la República, 
el atropello autoritario y la decadencia política. La ambición de 
mando, el común deseo de un eminente puesto de gobierno, le 
fueron completamente desconocidos, pues se daba cuenta de que 
enredado en pormenores de administración, no habría podido 
seguir desplegando con libertad las alas de su espíritu. Aspiraba 
noblemente a regir almas y a iluminar espíritus, y de ahí su pro- 
fundo amor por la enseñanza, su interés paternal por el estudiante, 

1 Discurso pronunciado, en nombre del Ateneo, en la inhumación de sus restos. 



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nunca desmentido, y el legítimo orgullo con que ostentó siempre 
el título de maestro, en el más alto significado de la palabra. Fué 
más que un funcionario : fué una autoridad. Su acción social se 
hizo sentir como la savia en el árbol, que por vías interiores y 
ocultas, sin directa ostentación de sí misma, le desarrolla y ali- 
menta, cubriéndole de hermosas flores y frutos sazonados. ¿ Quién 
de nosotros no ha sentido germinar en su espíritu, por influjo de 
su palabra o sus escritos, ideas serias y fundamentales, afectos 
puros, nobles y generosos impulsos ? ¿ Quién no le debe la cultura 
de alguna región de su inteligencia? 

Fué pensador, fué apóstol y fué artista. Como pensador, prefi- 
rió a la especulación pura la aplicación de su gran energía inte- 
lectual al estudio de nuestros más graves problemas sociales y de 
nuestro pasado histórico. En tal concepto, puede afirmarse sin 
temor que no ha habido en nuestro país pensamiento más sólido 
ni más robusto, ni más apto para tratar a fondo y seguramente las 
mayores cuestiones. Pensó mucho, y quiso y supo enseñar lo que 
pensaba : de ahí su espléndido magisterio. 

Como apóstol, emprendió con entusiasmo y convicción profun- 
da, con ejemplar constancia, con varonil denuedo, la propaganda 
religiosa en pro del catolicismo, persuadido de que, sólo retem- 
plando vigorosamente su espíritu, podrían florecer la libertad y el 
orden, la honestidad pública y privada, y lograrse la felicidad de 
la República, último fin de sus generosos desvelos. Y no temió 
nunca, ni por conveniencia personal, ni por cobardías sociales, 
decir altamente lo que juzgaba verdad, ya al pueblo, ya a sus 
guiadores. 

Y fué también artista, por la inspiración, a veces profética, 
que resplandece en sus obras, por la fuerza y relieve de su estilo. 
Y esas tres cualidades constitutivas de su espíritu, en vez de gue- 
rrear en él, se armonizaban y equilibraban del modo más admira- 
ble. Su condición de pensador dió solidez y nervio a sus escritos, 
salvando su doctrina política y su prédica religiosa de toda super- 
ficialidad declamatoria, y su talento literario de la verbosidad y 



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la hojarasca. Su apostolado comunicó calor a su pensamiento, luz 
a su estilo; mientras su talento artístico imponía a su propaganda 
un sello aristocrático, una distinción severa que la mantuvo siem- 
pre a gran distancia de toda vulgaridad tribunicia. 

Hay un género literario, que es al mismo tiempo una acción 
pública, en el cual el pensamiento, la propaganda y el arte bro- 
tan hermanos, como ramas de un mismo tronco : es la oratoria. 
Estrada fué por eso un orador eminente, y el rasgo característico 
y general de su talento, no sólo en sus discursos, sino también en 
sus escritos y en sus lecciones, es la elocuencia, una elocuencia 
vibrante y comunicativa, enérgica y de combate, que aunque 
atraviese campo enemigo, pasa poniendo en pie los espíritus. 

Tal fué el hombre, señores, cuya prematura desaparición llora 
la patria. Ella conservará como ejemplo su valor moral y sus vir- 
tudes, y por magnífica herencia intelectual sus obras, como 
recoge ahora de esta tumba su nombre y su memoria para consa- 
grarlos a la inmortalidad. 



ASOCIACIONES LITERARIAS 



Según rezan los estatutos de la nueva Sociedad de escritores, 
ésta constará de tres secciones, formadas, respectivamente, por 
autores de libros en general, autores dramáticos y periodistas. 
Sus fines serán : I o defender los derechos e intereses de los socios; 
2 o procurar a los autores utilidades por sus trabajos; 3 o difundir 
la obra literaria y vigilar su reproducción en defensa délos socios ; 
4 o distribuir socorros y pensiones a los socios y sus familias. Secun- 
dariamente se enumeran algunos otros propósitos de orden más 
general y desinteresado ; pero declarándose expresamente que la 
Sociedad de escritores « es una asociación puramente de ayuda 
mutua y de defensa del gremio ». 

Esta sociedad, iniciada y constituida en pocos días, nemine dis- 
crepante, y con cierto número de fervorosos adherentes, me 
recuerda, por contraste, las burlas y tenaces protestas que se alza- 
ron, en 1892, contra la idea (¡ estrafalaria por cierto !) de fundar 
aquí un Ateneo. El alboroto y la alarma fueron tales, que no pa- 
recía sino que algo ominoso y terrible amagaba a la patria. Los 
iniciadores persistieron, no obstante, en la empresa; Miguel Cañé 
publicó una bella carta en la cual condenaba duramente « el des- 
encadenamiento inaudito de pasiones inexplicables contra un pro- 
pósito que en todas partes del mundo honra a los que lo conci- 
ben » ; y el Ateneo se fundó, tocándome a mí ser su primer presi- 



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dente. Vivió algunos años con brillo, y luego fué decayendo, hasta 
extinguirse a manos del espíritu utilitario y de nuestra escasa acti- 
vidad intelectual. 

Pero nuestra flamante Sociedad de escritores no quiere ser un 
Ateneo, sino una sociedad de protección y fomento de los inte- 
reses del gremio, de los provechos del « oficio ». En hora buena. 
Cada cual es lo que quiere, o lo que puede. Pero séame permitido 
observar q ae las características de « oficio » y de « lucro » pare- 
cen avenirse mal con el superior comercio del espíritu. Llevar 
alzado un ideal de belleza en la mente ; tributarle nuestras más 
íntimas adoraciones ; dedicarle toda nuestra vida, sacrificándole 
los goces y triunfos que más seducen al mundo ; invocar, como 
Dante, al acercarnos reverentes a él, il lungo studio e il grande 
amore (sin todo eso no puede existir el artista, sino sólo su carica- 
tura), para no ver luego en la obra de arte sino la « mercadería » ; 
es como soñar con los maravillosos palacios de la ínsula firme, 
para despertar en la ruin tienda de un logrero. El escritor, el 
artista, el hombre de ciencia, si han de serlo de veras, y no sim- 
ples « necios adulterados por el estudio », máscaras vacías, deben 
inscribir ante todo en su corazón el musarum sacerdos de Hora- 
cio, tan opuesto a las vulgares tendencias de la muchedumbre 
literaria. Necesitan vivir, es cierto ; contar con las duras necesi- 
dades de la vida; pero no está bien que edifiquen Bolsas de comer- 
cio para la cotización de sus « productos intelectuales ». 

Sin negar, ni mucho menos, lo que hay de legítimo en la vigi- 
lancia y defensa de los derechos e intereses de los autores, creo 
que las asociaciones de éstos con ese exclusivo objeto se tradu- 
cen, por pendiente natural de las cosas, en una degeneración y 
adulteración del ideal y de las obras intelectuales, así como en 
funesta propagación de una detestable plaga moderna : la lite- 
ratura industrial. Precisamente en Francia, de quien se ha tomado 
el ejemplo y el molde, es donde ese virus más característicamente 
impera, contaminando a veces aun a personalidades ilustres. Baste 
recordar el triste caso del gran compositor Saint-Saéns, llegado 



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aquí no hace mucho en gira artístico-mercantil para dar una serie 
de conciertos, con orquesta a todas luces inferior, en los cuales las 
obras del músico insigne, ensayadas « económicamente », fueron 
bajo su propia dirección implacablemente sacrificadas ! ¿Compren- 
déis esto en Mozart (no obstante su miseria), en Schumann, en 
Chopin o en Grieg? 

Pero, entre nosotros, la constitución de la Sociedad de escrito- 
res ofrece, además, un inconveniente especial y doméstico : la 
falta del artículo. Tenemos, sin duda, algunos « escritores » de 
mérito, dignos de ese nombre, que es por sí mismo un título ; pero 
su número es muy escaso, y no formarán núcleo seguramente en 
el personal de la nueva compañía. Hay muchos otros que escri- 
ben... porque a nadie se le cobra multa cuando lo hace mal. Quiero 
decir que la tal Sociedad de escritores es por ahora aquí hasta 
inoportuna, porque ella supone un conjunto, una clase de cierto 
nivel intelectual y artístico que en realidad de verdad no existe, 
y la defensa y fomento de los derechos, intereses y negocios de lo 
que con tal nombre provisionalmente se bautiza, no puede intere- 
sar mucho ni poco a la sociedad ni al progreso de nuestra litera- 
tura. El carácter e importancia que le corresponde es el de una 
sociedad mercantil cualquiera, regida por el Código de comercio. 
En tal sentido tiene, sin duda, el más perfecto derecho a la vida. 
Pero en punto a escritores y artistas, no tenemos ahora sino algu- 
nos valientes y gallardos francos tiradores : el ejército vendrá des- 
pués. El espíritu de granjeria literaria, la lucha por la venta en 
plaza, es una triste degeneración de literaturas pletóricas y cansa- 
das, que truecan la « actividad creadora » en « actividad producti- 
va » . Guardémonos nosotros de comenzar por donde aun es bien 
lamentable concluir. 

Para que las letras puedan cultivarse dignamente en una socie- 
dad, es ante todo necesario que exista un público que se intere- 
se por ellas, que anime y estimule al escritor con su estimación 
y su aplauso, y aun comprándole sus obras. Es necesario que el 
escritor no escriba soliloquios; que ejerza en el público una 



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influencia eficaz y levante un eco en su corazón y su conciencia. 
¿ Habrá de lograrse esto inventando artificialmente una « socie- 
dad de escritores », aquí, donde no hay aún ni escritores ni lecto- 
res ? ¡ Singular confusión de causa y efecto ! 

Aun admitiendo que el teatro y la novela, por sus relaciones 
perennes con la curiosidad humana, más o menos vulgar, puedan 
ser ya entre nosotros un medio normal de vida para los « produc- 
tores » (lo que no creo absolutamente), ¿ se concibe que lo sean la 
poesía, la historia, la erudición o la crítica ? Para que una indus- 
tria viva se necesitan por lo menos dos cosas : el « fabricante » 
y el « mercado » : carecemos de ambos, y la « protección » no 
procede. 

Con todo esto se enlaza la ardua cuestión de los medios de 
subsistencia del escritor y del artista. Antiguamente el problema 
se resolvía por medio de la protección de príncipes y magnates. 
Ella ha dado a veces buenos resultados, como aun en nuestro 
tiempo lo prueba bien elocuentemente el caso de Wagner y Luis 
de Baviera ; pero fué siempre un medio precario, muchas veces 
opuesto a la independencia del genio y estimulador de la adula- 
ción cortesana. 

El otro medio, más antiguo de lo que generalmente se cree, es 
el de constituir el arte en oficio y obtener del público los medios 
de vida a favor de la venta de las obras y de una producción 
constante. 

Puede quizá asegurarse que este método se inauguró en Espa- 
ña, en el siglo xvi, cuando empezó la franca degeneración de los 
libros de caballerías con la interminable serie de los Amadises, 
hijos bastardos del Amadis de Gaula. « Fueron acaso, dice Me- 
néndez y Pelayo, los primeros libros que dieron de comer, y aun 
de cenar, a sus autores ». Debe, pues, tenérseles como verdaderos 
antecesores de las novelas de folletín de mediados del siglo xix. 
Por entonces apareció el caporal del género, el gran fabricante de 
novelas caballerescas, el célebre Feliciano de Silva, cuyos dispa- 
rates tanto encantaban a Don Quijote, y que, en cuanto a « fábri- 



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ca», nada tendría que envidiar al mismísimo Alejandro Dumas, 
ni al hoy « difuntísimo » Eugenio Scribe. 

Pero, sin llegar a tales extremos, es para mí evidente que el 
« oficio literario », como medio único de vida, tiene grandísimos 
inconvenientes, y acaba por ser contrario a la alta producción 
artística. Si malo es depender de un príncipe, también lo es depen- 
der del público, a cuyo nivel hay que ponerse y a quien hay que 
adular y se adula infinitas veces para que compre la mercadería. 

Llevados de esta necesidad, más o menos imperiosa según los 
públicos y las épocas, son muy pocos los héroes del arte, como 
Wagner, que prefirió pasar hambre y sed copiando música ajena 
en París, a ser infiel a los éxtasis de un grande ideal entonces no 
comprendido. Además, «las visitas de la divinidad al hombre», 
de que tan hermosamente nos habla Shelley, no son tan frecuen- 
tes ni regulares como para fundar en ellas una producción nor- 
mal y continua, de donde resulta que, tomando el arte como oficio, 
se tiende irremisiblemente a hacerle inferior, convencional y me- 
cánico, aun por los que son dignos de ceñir más noble lauro. De 
ahí la producción febril, atropellada, forzada, arrancada sin sazón 
del espíritu (y muchas veces ni siquiera nacida en él), atenta sólo 
al cobro de los derechos o al resultado de la venta para satisfacer 
urgentes necesidades. De ahí ese montón de producciones del día 
y para el día, cuyo único mérito consiste en hallar el truc, como 
dicen los franceses en la jerga del oficio, que ha de mantenerlas 
en auge, mientras sale del taller la sucesora. De ahí, por último, 
esa larga serie de obras muertas que suelen dejar tras de sí en 
nuestros días aun ciertos fuertes ingenios. 

íío quiero decir con esto que el cultivo del arte haya de ser me- 
ro (Hlettanüsmo, relegándosele para entretenimiento de las horas de 
ocio, de los momentos perdidos. No. El arte debe ser amor y estu- 
dio especialísimos del artista, preocupación seria, aroma íntimo que 
invada deliciosamente todo su espíritu, constituyendo el designio 
fundamental de su vida. Pero, por eso mismo, ha de apartarlo del 
tráfago vulgar de las cosas, de los intereses mezquinos y transito- 



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ríos, impidiendo que se convierta mecánicamente en hábito y se 
rebaje a armonizarse con las tiránicas necesidades de los oficios 
lucrativos. Toda espontaneidad libre es poética; toda actividad de 
oficio es, por esencia, prosaica. 

¿Cuál es, pues, la solución del problema ? La mejor de todas 
es la de nacer rico. A falta de esta rara avis, es mi más íntima 
convicción que el escritor debe tomar oficio independiente de su 
actividad literaria, aunque tan afín con ella como fuere posible. 
Su producción podrá ser ayuda, pero no base principal, y menos 
única, de su subsistencia. Un empleo algo armónico con su voca- 
ción, el profesorado, podrían servir para el caso. Y si se afirma que 
de ese modo no se llega a la producción sólida y grande, abí están 
los mayores nombres de la bistoria literaria del mundo para des- 
mentirlo. Ni Dante, ni Cervantes, ni Quevedo, ni los grandes dra- 
maturgos españoles del siglo xvn, ni Milton, y los más ilustres 
ingleses y alemanes, ni León, Mariana y Mendoza, cuyas poesías 
y obras literarias fueron paréntesis de más graves tareas, necesi- 
taron hacer de su arte granjeria, ni escribir por oficio, para dejar 
en el mundo un vasto resplandor de hermosura. Lamartine sólo 
vive en sus versos eternos, surgidos de inspiración sincera y cau- 
dalosa, mientras yace enterrado bajo la enorme balumba de su 
prosa, escrita para vender. ¡ Y cuán desdeñosamente habla él mis- 
mo del artista de profesión, que en medio del tumulto de la vida y 
los combates de la patria y la civilización, no quiere ser más que 
artista, enviándole avec les bagages parmi les musiciens de l'armée ! 
¡ Ojalá muchos « profesionales » acertaran a dejar un tesoro de 
versos, una obra poética tan hermosa y alta, como el valenciano 
Querol, administrador de ferrocarriles y comerciante luego Pero 
séame permitido hacer resonar a través de estas bajas nieblas del 
interés transitorio la augusta voz del inmortal florentino, cuando, 
refiriéndose precisamente a los literatos de oficio, dice airado : 
« Y en su vituperio digo que no deben llamarse literatos, porque 
no adquieren las letras para su uso, sino en cuanto con ellas ganan 
dineros o dignidades ; así como no debe llamarse citarista a quien 



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tiene la cítara en su casa para alquilarla, y no para tocar en ella. » 
Y se lamenta en seguida de « que se haya entregado la literatura 
a los que la han convertido de señora en meretriz ». (Convite, I, 9.) 

Así, pues, como para el mismo Daute una cosa fué su divina 
Beatriz y otra muy diversa su mujer Gemma Donati, el verdadero 
artista debe distinguir siempre profundamente entre su musa y su 
negocio, cuidando de que aquélla no lleve en sus manos, en vez 
del laurel sagrado, un libro de partida doble. ¡ No confundamos, 
por Dios, a Dulcinea con Aldonza Lorenzo ! Y sólo cuando el 
artista sienta descender hasta lo más íntimo de su sér la vibración 
misteriosa y bendita que todo lo transforma e ilumina, sacudiendo 
de su mente el polvo del combate diario y vulgar, encamínese sen- 
cillo y reverente al templo para recibir la visita de la divinidad. 



Diciembre de 1906. 



«CIRANO DE 



BERGERAC» 



Espadachín, matasiete y extravagante; dado a imponer en todo 
y sobre todo sn voluntad caprichosa y sus antojos impertinentes; 
jactancioso y temerario, enamorado sin amante y poeta sin crea- 
ciones, Oirano es un tipo evidentemente teatral, semejante en parte 
a Don Juan, aunque de mucho menor trascendencia. Al tomarle 
Eostand del famoso grupo de insubordinados literarios, penden- 
cieros y bebedores, románticos y españolizantes de bajo vuelo, de 
la primera mitad del siglo xvn, en que figuraban Saint-Amant, 
Scudéry, Teófilo de Viaud y Scarron, ha añadido a los datos y 
anécdotas del personaje real, escrupulosamente observados aun a 
riesgo de la verosimilitud misma (como su histórica lucha contra 
ciento), ciertos elementos íntimos de nobleza y de intensidad afec- 
tiva, que ha supuesto o desentrañado con artística soberanía, y 
que, combinándose con lo grotesco de su exterior y de su carácter, 
le infunden verdadera vida psicológica. 

En torno de este carácter enérgico y de mucho relieve, y deter- 
minada principalmente por él, ha tejido Eostand una acción am- 
plia y rica, de sólida y elegante estructura, de gran variedad de 
aspectos y matices admirablemente fundidos en un tono general 
intenso y luminoso. Sin ser un drama histórico propiamente 
dicbo, contiene, a más de una pintura de pasión y aventuras de 



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fantasía, un cuadro de época con personajes y escenas caracte- 
rísticas, en el incidente bélico, y en la perspectiva que le sirve 
de marco. De todo ello lia resultado una obra compleja y vivaz, 
de inspiración romántica y meridional, de tipo tradicional espa- 
ñol. Es una verdadera comedia o drama de capa y espada, en que 
lo serio y lo cómico se alternan y confunden, y que el autor llama 
comedia heroica, recordando, sin duda, el título dado por Corneille 
a su Don Sancho de Aragón, hija de lo que él llamaba su antiguo 
tráfico con España, así como el prólogo, de doctrina decididamente 
romántica, con que se empeña en justificarlo. 

Por la índole de su asunto y el modo como está desarrollado, 
posee esta obra un carácter teatral extraordinario, que es sin duda 
el mayor secreto de su triunfo. Todo ese admirable primer acto, 
la escena de la nariz entre Oirano y Oristián, en el segundo, la 
ingeniosísima y poética del beso, en el tercero, y las que siguen a 
la entrada de Eoxana, en el cuarto, fian sido tan teatralmente 
concebidas, que casi no se comprende cómo el teatro ha podido 
existir sin ellas hasta ahora. Este carácter resulta tanto más efi- 
caz, cuanto no es calculado y superficial como en las fabricacio- 
nes de Sardou, sino que arranca de más hondo, y se realza con 
los prestigios de una forma exterior tan libre como elegante. 

Tal es, en resumen, la obra dramática que ha obtenido el ma- 
yor triunfo de la época y ha hecho exclamar valientemente a 
Faguet : « ¡ Al fin, una obra de arte para el teatro francés, en cin- 
cuenta años ! » 

Esa resonancia y ese entusiasmo no deben llevarnos, sin em- 
bargo, a atribuir a la encantadora producción de Rostand mayor 
valor del que realmente tiene. No se trata de una obra grande e 
imponente, de esas pocas que requieren la presencia y el ejercicio 
de las más altas facultades creadoras. M por la concepción, ni por 
los caracteres, ni por el calor de la pasión, ni por la intensidad 
poética, llega el Oirano a la verdadera grandeza. El asunto mis- 
mo y el personaje principal ofrecían desde luego para ello serios 
inconvenientes. 



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Por curioso, pintoresco y representativo que sea, como lo es, 
ese carácter de un manqué, en el arte y en la vida, hay en él, a mi 
juicio, un principio de pequenez, una limitación constitutiva, 
acaso incompatible con un alto interés estético. Ese interés sólo 
pueden despertarlo plenamente los caracteres completos, los dota- 
dos de alguna energía íntegra de inteligencia o de voluntad, los 
que llegan a la cumbre o al abismo, o que, siendo capaces de lle- 
gar, se ven detenidos en su camino por circunstancias o fuerzas 
exteriores, por fatalidades inexorables. Los grandes personajes 
dramáticos, aun fracasando en sus empresas y ambiciones, se nos 
presentan como el segmento de un arco inmenso, cuya curva se 
prolonga y declina velada para nosotros. Pero si Cirano pudo 
exclamar tristemente al morir : 

. . . Oui, ma vie 

Ce fui d'ctre celui qni souffle — et qu'on oublie ! 

es necesario atribuirlo, única o principalmente, a sus condiciones 
propias de desequilibrado e incompleto, que en el arte le hicieron 
escribir bellas escenas, pero no una obra bella, y en la vida, mal- 
gastar su gran valor y sus fuerzas en baladronadas y pendencias. 
Hay, no obstante, en él la poesía que surge siempre de todo gran 
destino truncado, y Eostand ha sentido e interpretado muy eficaz- 
mente esa poesía. Sólo que no estuvo bien inspirado, a mi ver, en 
hacer decir a Cirano, en su conversación con Le Bret, en el pri- 
mer acto : 

tFai décidé d'étre admirable, en tout, pour tout ! 

pues con ello quita espontaneidad y sinceridad a su carácter, 
haciendo de su idiosincrasia algo calculado y postizo. 

En cuanto a los conceptos y a la expresión de sentimientos, el 
estilo de la obra aparece contaminado a veces por el preciosismo 
de Roxana y las puntas y agudezas de Cirano, que las exigencias 
del color de época hacían necesario representar. Por eso observé 



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que el asunto ofrecía en sí mismo inconvenientes, pues la época 
en que se desarrolla y las personas que en él principalmente inter- 
vienen obligaban, en muchos casos, al sacrificio de la expresión 
franca y fuerte, propia de los grandes afectos. Además, la larga 
combinación de la palabra de Oirano con la persona de Cristian, 
es, sin duda, una invención ingeniosa y amena ; pero de poca ver- 
dad psicológica. 

Mas el notable valor artístico que, de todos modos, posee el 
Girano, se realza todavía extraordinariamente por su tendencia 
estética y por el momento en que surge. En medio de la penosa 
agonía de la comedia social y prosaica de Dumas y Sardón, ence- 
rrada en un vulgar y superficial realismo fotográfico, y de los repe- 
tidos abortos simbolistas, 

Destos de la nueva seta 
Que se imaginan divinos, 

como decía Lope de sus congéneres del siglo xvn; en medio de la 
esterilidad y la desorientación teatral más abrumadoras, la obra 
de Eostand realiza lo que la escuela romántica que hizo irrupción 
en el teatro con Hernani no logró para la escena francesa: la 
unión de la poesía y la verdad, del juicio y la fantasía. El Girano 
significa para Francia y los que siguen sus pasos y sus modas, la 
vuelta triunfal del verso al teatro, de donde un grosero realismo 
le arrojara, y la restauración de la poesía dramática, de que ya 
casi no se podía ni hablar. 

¡ El verso en el teatro ! ¡ Con cuánta razón y elocuencia lo 
defendía Taine ! « La mejor mitad de la poesía dramática, dice, 
todo el teatro clásico griego y francés, la mayor parte de los dra- 
mas españoles e ingleses, lejos de copiar exactamente la conver- 
sación ordinaria, alteran la palabra humana con deliberado pro- 
pósito. Cada uno de esos poetas dramáticos hace hablara sus perso- 
najes en verso, impone a sus discursos el ritmo, y a menudo la rima. 
; Es ésta una falsificación perjudicial a la obra? De ningún modo. 



— 292 — 



La experiencia se ha hecho de la manera más convincente en una 
de las grandes obras de este tiempo, la Ifigenia de Goethe, escrita 
primero en prosa y luego en verso. Bella es en prosa ; pero en 
verso, ¡ qué diferencia ! Aquí, evidentemente, es la alteración del 
lenguaje ordinario, es la introducción del ritmo y del metro lo 
que comunica a la obra su acento incomparable, esa sublimidad 
serena, ese amplio canto trágico y sostenido, a cuyo son elévase 
el espíritu por cima de las vulgaridades de la vida ordinaria y ve 
reaparecer ante sus ojos a los héroes de las edades antiguas, la 
olvidada raza de las almas primitivas, y entre ellas, la virgen 
augusta, intérprete de los dioses, guardiaua de las leyes, bienhe- 
chora de los hombres, en quien todas las bondades y todas las 
noblezas de la naturaleza humana se concentran para glorificar 
nuestra especie y elevar nuestro corazón. » 

El Cirano, pues, por su mérito, por su tendencia y por su 
triunfo excepcional, puede iniciar una nueva época para la poesía 
dramática, en Francia y fuera de ella; y si eso se realiza, habrá 
que añadir un gran momento más, a los tres grandes momentos de 
la influencia española en la literatura francesa : el de El Cid, el 
de El convidado de piedra y el de Gil Blas. El triunfo del Cirano 
es el triunfo de la tradición dramática española fuera de España. 

Trasplantar esa bella obra a la escena española era así más que 
una conveniencia, era un deber artístico : era como devolverla a 
su antigua casa solariega. Esto se ha hecho, y se ha hecho bien, 
por los jóvenes escritores catalanes Vía, Martí y Tintorer. Tradu- 
cirla en verso era lo que correspondía, que es únicamente como 
las obras poéticas pueden y deben ser traducidas, si no se ha de 
disipar su aroma, cometiendo con ellas la iüfidelidad más imper- 
donable. Pero era especialmente ardua la empresa, y se requería 
mucho empeño, mucha conciencia y buenas armas. 

El resultado, puede decirse sin miedo, ha sido bastante satis- 
factorio. La versión castellana es, en cuanto a los conceptos, de 
una constante y admirable fidelidad, y en cuanto al estilo, si bien 
hay desigualdades inherentes a la intervención de varios inge- 



— 293 — 



nios, y puede en tales o cuales detalles desearse un giro o forma 
uiás eficaz y evidente, es para mí indudable que en los pasajes de 
empeño se lia alcanzado una altura considerable, desplegando 
una facilidad gentil y una gallardía tan digna del original como 
castiza. La balada del duelo ; los motes puestos por Oirano a su 
nariz, en la escena anterior con Valvert (pasaje excesivamente 
largo y frondoso) ; la presentación de los cadetes a De Guiche por 
Cirano, en el segundo acto; la admirable escena del beso en el ter- 
cero ; y la lírica evocación de los recuerdos de Gascuña, en el cuar- 
to, fian sido trasladados con amor y acierto dignos del más franco 
aplauso. Para traducir así es necesario ser poeta. 

A través de esa versión va a conocer y saborear el público de 
Buenos Aires, en su propio idioma, e interpretada por la compa- 
ñía del Teatro Español, la rica, gallarda y brillante fantasía dra- 
mática de Rostand. 



1899. 



«ESCENAS Y PERFILES» 



Señor don Martín C. Aldao. 

Distinguido señor : 

He recibido y leído con el más vivo placer las Escenas y per- 
files que se ha dignado usted enviarme con bondadosísima dedica- 
toria. Y no sólo he sentido placer, sino verdadera sorpresa al 
hallarme con un libro de escritor entre las manos, de autor argen- 
tino para mí hasta ayer desconocido. Empecé a leerle, lo confieso, 
con displicencia, sospechando que se trataba de uno más. Y uno 
más era; pero de aquellos pocos quos mquus amavit Júpiter. Según 
entiendo, es usted muy joven, se inicia apenas en las letras, y es 
éste el primer libro que publica. Si es así, permítame que con sin- 
cera efusión le felicite. Muestra usted espíritu observador y sagaz 
sin rebuscamiento, gusto depurado y, en la frase, mano experta y 
segura. Se ve que no ha sido usted impaciente, y que ha sabido 
limpiar y afilar bien sus armas en la sombra. 

Muy diversas aptitudes se advierten en su bello libro, aunque 
no estén todas, como no podían estarlo, igualmente desarrolladas. 
Pero desde luego se señala ya gallardamente, y parece destinada 
a ser su característica, una de mucho precio : la penetración psico- 
lógica, el fino análisis de la realidad interior en su diiícil comple- 
xidad. Empezar por ahí, y empezar tan bien como lo atestiguan 
Indecisión y Escrúpulos de conciencia, es realmente una hazaña 
artística. Y no sólo en esto, sino también en pinturas exteriores 



— 295 — 



de naturaleza y de costumbres (como en la excelente escena del 
baile, en Susana), se dibuja su tendencia a la observación directa 
y fresca de la realidad, hecha sobria y serenamente, sin forzados 
relieves ni espíritu de sistema. 

No es menos de admirar la maestría técnica que manifiesta ya 
usted en el estilo, así como la discreción, la brevedad, la decidida 
resistencia a toda mala tentación fraseológica. A su edad, con sus 
facultades, esas cualidades negativas son indicio seguro de un 
escritor de raza. 

Aun en el lenguaje es usted generalmente más puro, correcto 
y propio de lo que por aquí acostumbran, unos por la necia e infan- 
til pretensión del idioma patrio ; otros, los más, por simple igno- 
rancia de la gramática y de la lengua, aunque de otra cosa la dis- 
fracen. Aun desearía yo, no obstante, ver a usted limpio de ciertos 
galicismos innecesarios, como hesitar, un ridículo, y el empleo del 
artículo en las exclamaciones, de algunos excusados neologismos, 
como emocionar, emocionante, ensombrecer, encuadrar, estadía (por 
estancia o permanencia; de algunas incorrecciones, como entrar a 
(por entrar en), calle Florida, éxito (por buen éxito), pueblito, y el 
uso del imperfecto de subjuntivo por el perfecto de indicativo 
(•pereciera, hiciera, páginas 28 y 56); de algunas impropiedades, 
como mirada pálida. También es de sentir que la oda a Hernán 
Cortés, del pobre Jaime Funes, constase de... cuatro cantos. No 
desdeñe usted estas minucias, de indiscutible valor para el que 
algo barrunte de verdadero arte literario, y no olvide que, según 
el consejo y el ejemplo de Víctor Hugo, todo gran escritor debe 
comenzar por ser un gran gramático. Deje usted para los inocen- 
tes, y para los impotentes, el pretender tocar el violín a fuerza de 
nenio, o de mal genio, sin estudiar el manejo del arco. 

Sólo conociendo a fondo y ampliamente su idioma, podrá usted 
moverse en él con facilidad y brío, elegir lo que más le guste y le 
conveuua, y desplegar una rica y legítima invención verbal, que 
lleve grabado el cuño de su talento. Lo demás es risa. Y sobre 
todo, huya usted, como del demonio, de la vulgar fraseología 



— 296 — 



periodística, y haga de cuando en cuando un buen buche de siglo 
xvi, y de Val era, de Bello, o de Jovellanos, para evitar el contagio. 

Y ahora, satisfecho el vicio de la crítica, permítame usted que 
le recuerde, para terminar, un deber imperioso, dictado por la 
misma excelencia de sus facultades nacientes : el de dar a su 
talento literario una noble y fuerte disciplina, nutriéndole con 
estudios serios. Sin hacerse anticuado (no hay de ello peligro aquí 
por ahora), emancípese virilmente, y una vez por todas, délas 
vanas modas literarias, de los ismos de bandería, brutales o pri- 
morosos, de la tendencia de último figurín, de la frivolidad pari- 
siense, tan mortífera en América, del arte pequeño y amanerado, 
en fin, de los escritores de abanico. Y todo ello, serena y tranqui- 
lamente, sin desplantes ni pedanterías, sin alardes de una origi- 
nalidad que se desmiente como legítima por el mismo empeño de 
exhibirse e imponerse a gritos. Consérvese usted sencillo, natural 
y discreto (¡ así pudo Cervantes ser Cervantes !); desdeñe usted el 
triunfo fácil, el aplauso de un día, y recuerde siempre que la exce- 
siva complicación del refinamiento mundano enerva las facultades 
naturales, y sólo engendra un arte inferior, en el que una especie 
de naturaleza social y convencional se superpone, ocultándola, a 
la verdadera naturaleza. 

Sus Escenas y perfiles bien pueden consolarnos de más de un 
libro raro y de críticas y elogios mucho más raros todavía. ¡ Pre- 
cisamente porque no son raros ! Se contentan con ser bellos, sen- 
cillamente y como Dios manda. Ellos forman una amable realidad 
y una hermosísima promesa. Flamante capitán de gallarda nave, 
acaba usted de realizar brillantemente su primera excursión de 
mar, no muy lejos de las costas. Bien se comprende, ante su maes- 
tría y su audacia, que no tardará en soltar 

... al voluntario vuelo 
Pomposa vela en golfo más remoto, 
Que no descubra sino mar y cielo. 

Enero de 1903. 



EL CRIOLLISMO DE OBLIGADO 



(LECCIÓN QUE PUDO DARSE ALGÚN DÍA EN ALGUNA PARTE) 



Jóvenes alumnos : 

La prueba más terminante de las íntimas afinidades que natu- 
ralmente unen a argentinos y españoles, pese a nuestro decantado 
cosmopolitismo, se encuentra, a no dudarlo, en las obras del poeta 
que mejor representa en el arte lo nacional argentino : Rafael 
Obligado. No conozco, en efecto, caso más curioso ni elocuente 
que el de este poeta ilustre, que a fuerza de hundirse en las entra- 
ñas de su patria, ha llegado a encontrarse, naturalmente, en las 
de su madre patria. ¡ Qué lección y qué decepción para los que 
juzgan ser más argentinos renegando de su raza y maldiciendo de 
España ! Y lo que hay de más interesante en este caso, es que en 
Obligado la ley de raza se ha cumplido a pesar suyo, o por lo me- 
nos con su perfecta inconsciencia. ¡ Qué mala partida le han jugado 
la naturaleza y la tendencia aristocrática que como artista posee ! 
Túvose siempre por americano crudo, por argentino absoluto, y 
sus versos demuestran hasta la evidencia que en Asia, en Europa, 
y especialmente en España, reside o residió toda su parentela poé- 
tica ! Xecesario es ser ciego para no ver que todas sus obras están 
impregnadas de espíritu hebreo, greco-latino y español, en tal gra- 
do, que lo que hay en él puramente criollo viene a quedar reduci- 



— 298 — 

do a proporciones exiguas, ante el ímpetu cou que ruedan en su 
alma aquellas grandes corrientes. 

Pero lo que domina en él es el españolismo, el cual es de dos 
clases, o consta de dos elementos : uno inconsciente, que deriva de 
su íntima naturaleza, de la raza (verdadero fundamento de todo 
carácter nacional, intelectual, afectiva e imaginativamente consi- 
derado), elemento que se manifiesta en Obligado con toda la 
fuerza de su perfecta sinceridad; el otro adquirido voluntaria- 
mente, por suponerlo inofensivo para su radicalismo argentino, a 
la vez que útil para el realce artístico de sus obras, y que consiste 
en el cultivo esmerado del idioma y en la atenta lectura de nues- 
tros autores clásicos, más traidores y pegajosos de lo que el poeta 
imaginaba en su confiado patriotismo. ¡ Ab, mi querido poeta 
nacional ! No impunemente se escriben, como ejercicios de princi- 
piante, epopeyas homéricas en octavas reales, ni se extractan, ya 
en plena madurez, las joyas del decir castizo de los grandes poe- 
tas, internamente iluminadas con las claridades del alma espa- 
ñola; ni se ama y admira tanto a Santa Teresa; ni se acaricia la 
idea de escribirle un himno; ni se lee cien veces el Quijote, sin- 
tiendo no poder, como Catulo y Lesbia con los besos, embrollar la 
cuenta para empezar de nuevo; ni encanta de tal modo la gracia y 
elegancia exquisita de cierto verso de Valera, que se le roba ínte- 
gro, sin subrayarle, para confesar luego pública y orgullosamente 
el latrocinio ! No, mi querido poeta nacional, con tan enormes 
pecados sobre la conciencia no es posible aspirar al paraíso de la 
inocencia criolla : no hay sino padecer por ellos castigo eterno, 
con un buen tanto de legítima gloria literaria, que alcance a sal- 
var las fronteras de la patria queridísima... ¡ Pues no faltaba más 

No es nueva seguramente esta contradicción entre las obras y 
las teorías de un artista; pero no vacilo en afirmar que el caso de 
Obligado, por su sinceridad y la enseñanza que de él se desprende, 
es especialmente interesante, al menos para nosotros. 

Quiero ahora, documento en mano, poner en absoluta eviden- 
cia lo que dejo enunciado. No haré valer La flor del seibo, que 



— 299 — 



Valera con razón halla digna en un todo de los mejores poetas 
españoles del siglo xvi. Sé que Obligado, aunque malamente, se 
defiende diciendo que la hizo así de caso pensado, por excepción, 
por capricho de artista. Tomemos, pues, otra poesía suya, aquella 
en que ha puesto lo más íntimo y delicado de su espíritu, En la 
ribera, y veremos cómo Eafael es el primer violador de su propio 
código poético. He aquí algunas estrofas, bastantes a dar idea de 
su tono y carácter : 

Vén, sigue de la mano 
Al que te amó de niño : 
Vén, y juntos lleguemos hasta el bosque 
Que está en la margen del paterno río. 

¡ Oh cuánto eres hermosa, 
Mi amada, en este sitio ! 
Sólo por ti y a reflejar tu frente 
Corriendo baja el Paraná tranquilo. 



El año que tú faltas 
La flor de sus seibos, 
Como cansada de esperar tus sienes, 
Cuelga sus ramos de carmín marchitos. 

Por la tersa corriente, 
Risueños y furtivos, 
Como sueltas guirnaldas, no navegan 
Los verdes camalotes florecidos. 

Sólo inclinan los sauces 
Su ramaje sombrío, 

Y las aves, más tristes, en sus copas 
Gimiendo tejen sus ocultos nidos. 

Pero llegas... y el agua, 
El bosque, el cielo mismo, 
Es como una explosión de mil colores, 

Y el aire rompe en sonorosos himnos. 

Así la primavera, 
Del trópico vecino 



— 300 — 



Desciende, y canta, repartiendo flores, 
Y colgando en las vides los racimos. 



Por eso eres más bella, 
Mi amada, en este sitio, 
Y es más blanda tu voz, y más radiante 
La lumbre de tus ojos pensativos. 

¡ Ámame, no me olvides, 
Amame con delirio ; 
Bésame con el beso de tus labios, 
Como la esposa del Cantar divino ! 

¡ Y que el autor de estos divinos versos, empapados de espíritu 
bíblico y leontino, pretenda representar y propagar en sus ani- 
madas conversaciones un nacionalismo poético radical y abso- 
luto ! Cámbiese el Paraná por un río de España y el seibo por 
cualquier hermoso árbol europeo, el marco, en una palabra, y 
dígase luego qué queda en esta poesía de propia y característica- 
mente argentino. ¿ Quién puede dudar de que por ella pasa la 
Sulamita, con aquel nardo que despedía su olor en presencia del 
amado ? Y en cuanto al sabor, tono y formas que tan suave y can- 
dorosamente surgen del alma del poeta... apuremos un poco más 
el análisis. Compárese esta estrofa : 

¡ Ob cuánto eres bermosa, 
Mi amada, en este sitio ! 
Sólo por ti, y a reflejar tu frente, 
Corriendo baja el Paraná tranquilo : 

con esta otra de fray Luis : 

Y como codiciosa 
Por ver y acrecentar su hermosura, 
Desde la cumbre airosa 
Una fontana pura 
Hasta llega?- corriendo se apresura. 



— 301 — 



El tono y hasta la imagen de ambas estrofas son tan semejan- 
tes, tienen tal aire de familia, que bien podrían formar parte de 
una misma composición de León o de Obligado. 

Pero todavía hay semejanzas más notables entre esta composi- 
ción y algunas de las Elegías a su hijita Elisa, de Ventura Euíz 
Aguilera, poeta que, me consta, Obligado no conocía al escri- 
birla. Prueba al canto : 

Dice Obligado, después de pintar (como hace también, según 
se verá, Ruíz Aguilera) la tristeza de la naturaleza cuando su 
amada está ausente : 

Pero llegas... y el agua, 

El bosque, el cielo mismo, 

Es como una explosión de mil colores, 

Y el aire rompe en sonorosos himnos. 

Y el poeta español : 

Del campo lamentaban 
La soledad y muerte 
Las desprendidas hojas 
Del árbol antes verde. 

Con ásperos silbidos 
El cierzo de diciembre, 
Con su graznar las aves, 
Con su callar las fuentes. 

Valles y sierras altas 
Cubríanse de nieve, 

Y el día de nublados 
Que la tierra obscurecen. 

Mas ella aparecía, 

Y el aire, de repente, 
Infamábase todo 
En claridad alegre. 

Reverdecía el prado 
Bajo su planta breve, 



— 302 — 



Y oíanse apacibles 
Melodías campestres, 
Bajando cariñosos 
Los árboles la frente, 
Cual si besar la suya 
Con las ramas quisiesen, 

Y esencias regalarla, 

Y coronar sus sienes. 

Nada hay que añadir a esto. Una íntima analogía o parentesco 
de sentimiento y de expresión revelan aquí la identidad de raza. 
Hasta los últimos versos de Euíz Aguilera recuerdan aquella 
imagen : 

El año que tú faltas, 
La flor de sus seibos, 
Como cansada de esperar tus sienes, 
Cuelga sus ramos de carmín marchitos. 

La bellísima poesía, Adolescente, se parece tanto, del principio 
al fin, al tono e imágenes de las Elegías, que bien pudiera figurar 
entre las mejores de éstas, sin que ni el más lince sospechase que 
era de otra pluma. Léala el que conozca las admirables elegías 
españolas, de tan pura esencia poética, y me dará la razón. Y 
repito que Obligado no las conocía entonces, como que yo mismo 
se las di a conocer mucho después. 

Ahora bien, en presencia de tan hondas y espontáneas afinida- 
des de espíritu, y de todas las que comporta la identidad de len- 
gua, ¿cómo sueña Obligado cod una literatura nacional, ex integra 
causa, fabricada con elementos propios ? Nosotros no tenemos ni 
podemos tener más elementos propios, del terruño, que los de 
naturaleza exterior, los de ciertos tipos y costumbres, ciertos ma- 
tices del sentir y del pensar, importantes sin duda, pero insufi- 
cientes para constituir una originalidad esencial del punto de vista 
nacional o americano. ¡No somos indígenas! Nuestro espíritu, 
por su esencia y por su cultura, es, en general, europeo, y espe- 
cialmente español. Gallegos de aquende nos llamaba humorística- 



— 303 — 



mente Sarmiento. Y no hay para qué declamar ni protestar contra 
hechos palmarios e incontrovertibles, porque ellos, con su incon- 
siderada elocuencia, se lo llevan todo por delante, incluso al que 
pretende obcecadamente rebelárseles. 

Yo creo que, aunque no se atreve a confesárselas, Obligado 
siente estas verdades allá en el fondo de su espíritu, y prueba de 
ello es la buena voluntad, la casi satisfacción con que se apresuró 
a declararse vencido en nuestra Justa literaria. Pruébalo también, 
y eficazmente, la amistad, no sólo personal, sino literaria, que desde 
el primer día unió al poeta nacional conmigo, con el amigo de los 
españoles, que tan indisolublemente quiso enlazar siempre el sen- 
timiento de patria con el sentimiento de raza. Cuando de todas 
partes me llovían proyectiles, cuando se establecía a mi respecto 
una serie de precauciones sanitarias destinadas a preservarnos de 
lo que llevamos dentro del alma, con conciencia o sin ella, Obliga- 
do, irresistiblemente impelido por su sentir castizo, vino a mí y me 
tendió la mano, y me honró con su estimación literaria, y estuvo 
de acuerdo conmigo en puntos fundamentales. En esa íntima 
inclinación suya a España, en virtud de las afinidades antedichas, 
se halla el secreto de nuestra gran amistad literaria, que tantos 
han tenido por enexplicable y verdaderamente enigmática. ¡ Qué 
ciegos suelen ser los que se venden por linces! 

Pero se dirá : ¿ en qué quedamos ? ¿ Es o no es Rafael un poeta 
nacional, un poeta argentino ? Contesto que la solución depende 
de lo que se entienda por nacional y argentino. Si lo argentino lo 
constituyen, como es cierto, en primer lugar, nuestras tradiciones 
de raza, el carácter de ésta, sus cualidades y defectos fundamen- 
tales, sólo modificadas por el medio, nuestra religión, nuestro idio- 
ma, y todo el conjunto de los elementos de cultura incorporados 
a nuestro organismo, elementos que son como rayos desprendidos 
del gran foco europeo, claro está que Eafael Obligado es un poeta 
argentino, y el más nacional de todos, porque a esos elementos 
radicales ha sabido unir el relieve y colorido propios de la tierra 
en que nació, el ambiente argentino ; como Pereda ha dado a sus. 



— 304 — 



cuadros el ambiente santanderino, tan diverso del catalán o del 
andaluz, sin dejar de ser español. 

Pero si por argentino hubiese de entenderse, contra toda razón, 
algo exclusivamente nuestro, esencialmente propio y distinto, algo 
nacido y criado espontáneamente en nuestro suelo, un conjunto, en 
ün, de elementos originales e indígenas que no tuviese en Europa 
su raíz y superiores modelos, entonces habría que defender a Obli- 
gado contra Obligado mismo, si él se empeña, y afirmar bien alto 
y sin miedo que el autor de Santos Vega... es un poeta español ! Y 
no digo latino, como querrían algunos, porque Obligado no escribe 
en latín, y porque la irritante frasecita rasa latina, aplicada a 
nosotros, carece de todo sentido histórico y no es más que una 
superchería hipócritamente utilizada por todos los descastados de 
la América española. 

Lo argentino no es en realidad más que un conjunto de elemen- 
tos europeos, y muy principalmente españoles, y más especial- 
mente andaluces, bañados en el ambiente y modificados por el 
curso de la vida en este pedazo de América. Y así, nuestra litera- 
tura nacional, si ha de ser sincera (y de otro modo no sería nacio- 
nal), no es ni puede ser otra cosa que una región autónoma del 
gran imperio literario castellano, como la literatura de los Estados 
Unidos no es ni puede ser otra cosa que una región autónoma del 
gran imperio literario inglés. Ambos imperios, cuyas respectivas 
capitales estarán donde más nutridos y briosos se muestren el 
genio creador y la cultura, son, para gloria de todos, los más vas- 
tos de cuantos se han desplegado victoriosamente sobre el mundo. 
Claro está, por lo demás, que entre una región y otra caben nota- 
bles diferencias de timbre, de color y relieve, que, reflejadas con 
sinceridad y amor en el arte, sirven para hacer más rico y vario el 
tesoro común. Y así pudo decir vigorosa y proféticamente el duque 
de Frías : 

Mas ahora y siempre el argonauta osado 
Que del mar arrostrare los furores, 
Al arrojar el áncora pesada 



— 305 — 



En las playas antípodas distantes, 
Verá la cruz del Gólgota plantada 
Y escuchará la lengua de Cervantes. 

Y ahora, jóvenes alumnos, pues me preguntáis si el ejemplo de 
Obligado es digno de seguirse, os contesto que, a la inversa de lo 
que indicaba cierto orador, que, al ser increpado por su mala con- 
ducta, después de un magnífico discurso, repuso : « Haced lo que 
digo y no lo que hago », vosotros, para gloria vuestra, de vuestra 
patria y de vuestra raza, procurad hacer confiadamente lo que 
Obligado hace... pero no lo que dice. 

1892. 



20 



«MECHA 1TURBE» 



NOVELA POR CÉSAR DUAYEN 1 



Creo haber dicho, en una de mis primeras correspondencias, 
que, a mi juicio, el estado actual de la sociedad argentina no es 
en manera alguna favorable a una verdadera manifestación artís- 
tica del drama o de la novela. Y es de notar que mientras aquí no 
hemos llegado todavía a las condiciones sociales y literarias indis- 
pensables para la buena producción de esos géneros, en Europa 
se advierten ya síntomas evidentes de cansancio y agotamiento 
con respecto a los mismos. A la decadencia del drama, que cuenta 
ya muchos años, parece unirse ahora también la de la novela, que 
con tanta riqueza y brío se desplegó a través del siglo pasado, 
siendo, en su segunda mitad, ya dentro de la corriente realista, 
la manifestación artístico-literaria más pujante y característica. 

Entre nosotros, sin embargo, la publicación y difusión inme- 
diata, en el año anterior, de Stella, tan aplaudida en nuestros 
periódicos, pareció desmeutir triunfalmente mi pesimismo, de- 
mostrando que no había aquí falta de medio, sino accidental 
carencia de noveladores. Pero, pasados el estruendo y el humo de 
las salvas, pudo verse bien claro que no era ese sino un efímero 
triunfo de circunstancias, como otros muchos, que nada, o casi 



1. Correspondencia escrita para El Mercurio, de Santiago de Chile. 



— 307 — 



nada, dejaría incorporado en definitiva al cuerpo adolescente de 
la literatura nacional. El buen éxito de Stella se debió muy prin- 
cipalmente a varias causas extra-artísticas : su publicación con un 
pseudónimo bajo el cual se adivinaba un delicado espíritu feme- 
nino, el descubrimiento del misterio en favor de una dama perte- 
neciente a nuestra sociedad distinguida, y, como consecuencia de 
ello, una bulliciosa propaganda periodística, tan hábil como ga- 
lante. No sería justo ni posible desconocer, sin embargo, que 
esos desmedidos aplausos tenían en cierta condición propia del 
libro un pequeño punto de apoyo. La novela, como tal, era nu- 
la, de árida y muy difícil lectura, por ausencia de observa- 
ción, de situaciones, pasiones y caracteres vivos e interesantes. 
La acción lenta, y aun inmóvil en muchas páginas, se estancaba 
en diálogos pedantescos, repletos a todo propósito de gene- 
ralizaciones y teorías ingenuamente trascendentales; las figu- 
ras no parecían de carne, sino de palo, y se empleaban largas 
páginas en hablar de individuos e intrigas de familia que no 
tenían ulterioridad alguna en el relato. Y por cima de todo esto, 
el defecto de los defectos en toda obra literaria, el que en el ins- 
tante mismo de nacer le extiende su partida de defunción : los 
bajos quilates de la forma. El estilo y la lengua eran simplemente 
deplorables. ¿Dónde estaba, pues, el secreto de su seducción, 
siquiera momentánea ; el chispazo feliz, que por exageración enor- 
mísima pretendía trocarse en luz de gloria ? Para mí estaba única- 
mente en la pintura elegiaca de la niñita tullida, y en el coro 
infantil que amorosamente la rodea. Ese pequeño coro lírico, pin- 
tado con gracia y con cierto afecto maternal, cuyo fresco rumor se 
esparce y dilata con novedad por la obra toda, pone en ella una 
nota límpida y poética, que se desearía arrancar de esa masa 
informe de materiales inertes entre los cuales suena. El público 
aspiró ese aroma poético, y admitió sin protesta, bajo el gentil 
pabellón, la poco selecta mercancía... 

La repercusión, justa o no, de Stella, hizo que se esperase, con 
vivo interés la segunda novela de César Duayen. Ella apareció, 



— 308 — 



no hace mucho, con el título de Mecha Iturhe. Descontando el 
prestigio y el impulso que venía, por fuerza de inercia, de la obra 
anterior, el resultado no ha correspondido en modo alguno a la 
expectativa, ni en el público, ni en la misma ligera crítica perio- 
dística. 

En Media Iturhe no hay propiamente asunto ni acción, en el 
sentido de un proceso o desenvolvimiento interno o externo. Hay 
sólo una tendencia noble y sincera hacia una especie de feminis- 
mo discreto y de socialismo moderado, que los socialistas serían 
los primeros en rechazar. Esa tendencia no se encarna en una 
acción ; vaga flotante e insegura en varios sucesos yuxtapuestos y 
en unas cuantas parejas, a cuyos amores, unos recíprocos, otros 
unilaterales, asistimos en largas páginas con muy escaso interés. 
Nótase sí mayor firmeza y seguridad de tono que en Stella ; pero 
ello no proviene, por desgracia, de maestría y experiencia técnica 
adquiridas con la práctica del arte, sino de la confianza inspirada 
por la buena acogida de la aventura inaugural. 

Lo primero que se echa de ver en la nueva obra es la falta de 
realidad, de ambiente social en los cuadros y escenas que nos pre- 
senta. Poseída la autora de sus ideas parcamente reformistas, en 
vez de pintar lo que es, más o menos idealizado, fantasea arbitra- 
riamente lo que entrevé. Sus pinturas no tienen por base la rea- 
lidad ; son simples pretextos para exponer sus doctrinas ; mo- 
delos, casi siempre, extraídos del mundo de sus sueños... feme- 
ninos. Esa arbitrariedad empieza desde el segundo capítulo, al 
pintar el tumulto popular que asedia al presidente de la República 
en el teatro de la Opera. Prescindiendo del descuido de convertir 
el 9 de julio, día de fiesta patria, en día de elecciones, que se 
observa en el primer capítulo, la efervescencia y cuasi asonada 
popular, sin qué ni para qué, a que me refiero, no tienen más objeto 
que hacerlas dominar por Pablo. Suelto ahí, sin preparación ni 
ulterioridad alguna, no es más que un tumulto de encargo, ad 
usum auvtoris. A idéntica categoría pertenece la pintura de la 
supuesta ciudad obrera de Itahú, cerca de Buenos Aires, con su 



— 309 — 



País de las Muñecas y todo, tan nuestra como pudiera serlo algu- 
na región de Júpiter o de Neptuno. Y así todo eso queda en el 
aire, y el aire se lo lleva. 

Los caracteres, lo mismo en Media que en Stella, adolecen de 
un vicio substancial. No existen por sí, por lo que hacen o di- 
cen, sino por lo que la autora, bajo su palabra, nos afirma de ellos. 
No están creados por dentro, sino descritos de afuera. Y lo peor 
es que como la autora se empeña en presentarnos a varios de 
ellos, de uno y otro sexo, como espíritus superiores (es su ex- 
presión favorita), llenos de carácter, de ilustración y de talento, 
el contraste resulta luego más grande, el caso más comprometido. 
En estas cosas no basta afirmar : es necesario, como en el catecis- 
mo, « mostrar cómo ». Así el lord Palmers del principio, con sus 
repetidas e intemperantes censuras de nuestras costumbres, en 
una conversación de palco con jóvenes argentinos, resulta un mal 
educado, un solemnísimo majadero, contra la más evidente inten- 
ción déla autora. Así el solemne maestro, ante quien todos los otros 
personajes se arrodillan, presidente de un Congreso científico 
universal, reunido en Buenos Aires no sabemos cuándo, no hace 
ni dice cosa en toda la novela que no sea perfectamente mediana, 
cuando no inconveniente y pedantesca, como el retrato moral de 
Mecha, de las páginas 153 y 154, estando ella presente. 

En el estilo no se ve progreso. Es generalmente vulgar, y cuan- 
do quiere elevarse, se hace ampuloso. En la lengua hay constante 
pobreza, y un desconocimiento notable de su índole y aun de su 
gramática. En prueba, véase este ejemplo : «Sí, Pablo; muchas 
cosas que a ti no te serían posible hacer. Y advierte que digo 
serían, cuando me refiero al porvenir». Y demasiado que lo ad- 
vierte el lector. No, no es posible escribir para el arte sin más 
lengua que la que aprendemos de oídas en nuestras casas o en los 
salones, o en traducciones perversas del francés. El escritor debe 
saber escribir. No diría otra cosa Pero Grullo. 

Y ahora, las atenuantes. César Dnayen, espíritu culto y deli- 
cado, muy superior a sus libros, no tuvo minea disciplina artísti- 



— 310 — 



ca, ni pasó por el paciente y fecundo aprendizaje literario. Escri- 
bir no fué en ella una vocación ni un hábito, sino un impulso oca- 
sional y de circunstancias. Acostumbrada a pensar sólo para sí 
y a recibir con fruición impresiones de arte, no soñó nunca, se- 
guramente, en pasar de la contemplación a la acción, y menos 
en la forma ambiciosa de la creación estética propiamente dicha, 
para la cual le faltaban, no sólo la experiencia del arte, sino las 
facultades nativas. Su obra ha sido una improvisación, una aven- 
tura a la cual se lanzó gallardamente en defensa propia, y el ger- 
men de poesía que he reconocido en Stella, y la resonancia que 
obtuvo, no obstante su mediocridad como novela y como labor li- 
teraria, hicieron su actitud simpática y digna de respeto. 

Por lo demás, es justo decir que en ambos libros abunda algo que 
suele escasear demasiado en la producción dramática y novelesca 
del día : el ideal noble, el ambiente sano, el sentimiento puro. Yo 
aplaudo de todas veras la tendencia de César Duayen a hacer de 
nuestras mujeres algo más que esposas y madres de familia, pues- 
to que, por muy diversas causas ajenas a su voluntad y a su mé- 
rito, pueden llegar a no serlo. Ni puedo resignarme a que, ante el 
esplendor de sus ojos, y la rosa de sus mejillas, y el són cristalino 
de su risa, y sus gráciles ritmos, y por entre el enjambre de perlas 
de su boca, se derrame un perenne y sonoro raudal de frivolida- 
des! Tales como son hoy aquí generalmente, más parecen jugue- 
tes encantadores, y a veces terribles, de la naturaleza, que verda- 
deras almas humanas bañadas por los afectos e iluminadas por la 
idea. Pero líbrenos Dios también de la horrible exageración opues- 
ta, de las mujeres masculinas, propagandistas y discursistas impá- 
vidas de congresos libre-pensadores ! Prefiero, sin vacilar, los ado- 
rables juguetes. 

Hay también en César Duayen una cualidad muy noble, que 
puede ser fuente de grandes bellezas : el sentimiento. Siente bien, 
y como maternalmente, el encanto de los niños, las ternuras de la 
mujer, los dolores y angustias de unos y otras. Esto se ve más en 
Stella, pero puede hallarse también en alguna página de Mecha 



— 311 — 



Itwrbe, como la pintura de la muerte trágica de Mecha, y su efecto 
doloroso reflejado en Marco. Pero el sentimiento, alma del arte, 
no basta, cuando por falta o deficiencia de facultades creadoras, 
no llega a penetrar en la región de las formas bellas, o cuando, al 
encenderlas, las desbarata. 

En suma, Media Itwrbe carece de interés, y lo que es peor, de 
composición y estilo. Como obra de arte no existe ; pero basta para 
demostrar una vez más la clara inteligencia, la delicadeza de 
alma, la tendencia elevada y el espíritu gentilísimo de su autora. 

1906. 



EL « HAMLET » DE NOVELLI 



Han sido de tal magnitud los aplausos tributados a Novelli por 
algunos cronistas teatrales con motivo de su representación del 
Hamlet, no efectuada por él antes de ahora en Buenos Aires, que 
yo, hallándome en radical disidencia con ellos, preferí callar des- 
pués de la primera, y esperar una segunda para someter mis im- 
presiones a una escrupulosa rectificación. 

Hoy, después de la segunda, creo deber decir y fundar mi opi- 
nión con entera franqueza, por más decididamente adversa que 
sea, como en realidad lo es, al desempeño en dicha famosa obra 
del gran actor italiano. 

Nuestra crítica teatral se ha hecho tan meliflua y azucarada, 
que más parece tener en mira los intereses de las empresas que 
los del arte. Y cuando se trata, sobre todo, de un actor o cantante 
notable por algún concepto, se le declara grande o célebre, y ya 
no hay para él sino mieles y arrullos, sea cualquiera el trabajo que 
presente, diga o no diga bien con su índole y facultades, haya o 
no comprendido su verdadero alcance. Proclamado grande, su 
grandeza se ha de extender necesariamente a todas partes. Esto 
es colocar la crítica a nivel de cualquier pomposo rótulo de frasco, 
que reza siempre lo mismo, ya se halle éste lleno o vacío, ora esté 
en buen estado, ora echado a perder, el líquido que contiene. 

Tratándose de la generalidad mediocre de las representaciones 



— 313 — 



teatrales, el nial apuntado tiene, en verdad, poca importancia; 
pero cuando se trata de la interpretación de una gran obra artís- 
tica como el Hamlet, realizada por actor tan notable como el señor 
JSTovelli; cuando se da a esa interpretación el aparato y la resonan- 
cia de una solemnidad escénica ; debe decirse a toda costa la ver- 
dad, y la verdad en este caso, tal como yo sinceramente la entien- 
do, es que Novelli, al querer interpretar la obra inmortal de Sha- 
kespeare, parte de un falso concepto y aplica mal o extralimita sus 
facultades escénicas. ~No es eso. 

Lo primero que se ha hecho valer en esta sonada representación 
(¡ era inevitable !) ha sido el realismo con que Xovelli ha entendi- 
do el tipo de Hamlet, despojándole de su nobleza y poesía tradi- 
cional, de esa nube de misterio en que los Eossi, los Salvini y los 
Irving le han presentado envuelto, y convirtiéndole en un carác- 
ter común, claro y llano, fácil de hallar en cada esquina, y sin otro 
interés que el que pueda prestarle la situación en que se encuen- 
tra. En una palabra, el mérito deNovelli consiste, según sus pane- 
giristas, en haber hecho con Hamlet algo semejante a lo que hizo 
Quevedo con el doctor don Juan Pérez de Montalván en aquellos 
conocidos versos : 

Ei doctor, tú te le pones. 
El Montalván, no le tienes, 
Con que, quitándote el don, 
Vienes a quedar Juan Pérez. 

Novelli ha querido convertir en otro Juan Pérez, mondo y li- 
rondo, al grande e infortunado príncipe de Dinamarca. Y por eso 
se le elogia. ¡ A eso se llama hacerle más verdadero y humano, sin 
duda porque los príncipes, de sangre o de alma, no lo serán tanto 
como los lacayos, de sangre o de alma también! 

Con tal modo de entender el realismo, hay para renegar de él. 
Se va abusando ya tanto de esa palabra y de las de humano, 
humanizar, y entendiéndoselas tan burda y ramplón amenté, que 
será al lin necesario huir de ellas y de lo que con ellas se quiere 



— 314 — 



significar, como del mismo diablo. En manos de la insuficiencia, 
las palabras técnicas del arte pierden su sentido trascendental y 
se convierten en pedantescas muletillas. Asi se confunde misera- 
blemente el realismo artístico, que comprende el mundo todo con 
sus mayores grandezas, y aun con sus anhelos, misterios y sueños, 
con lo común y ordinario, que no pasa la línea de la mediocridad 
superficial y sin carácter. Al hablar así de realismo, se olvida o se 
ignora que lo ideal se halla por todas partes en la obra de arte : 
ilumina aun lo que es horrible, atroz o vulgar, y sólo se extingue 
con el arte mismo, es decir, con la insignificante representación 
de lo insignificante ». 

De este pobre modo de entender el realismo, que lleva hasta 
pretender humanizar a Shakespeare (que es como si quisiéra- 
mos salar la sal), nace principalmente la incurable deficiencia 
de ífovelli en Hamlet. Su Hamlet no es verdadero en el sentido 
trascendental de la palabra, sino sólo de un modo superficial y 
vulgar. 

Shakespeare no ha querido que su personaje fuera un cualquie- 
ra, sino un príncipe, heredero de un trono, y además y sobre todo 
un alma procer, un gran espíritu ricamente cultivado. Y lo ha 
querido así para pintar con más amplitud y mayor fuerza el escep- 
ticismo, la duda, la contradicción y el misterio humano, y hacer 
más interesante y ejemplar la pintura, estampándola en un sér que 
vale por muchos y digno de asumir la representación de la huma- 
nidad entera, sin perder por eso su carácter individual. Hamlet 
es verdadero como lo son los grandes hombres de la vida real, sin 
necesidad de achicarse ni descender hasta el nivel de la vulgari- 
dad común. Para Shakespeare no son verdaderos solamente los va- 
lles, sino también las cimas, donde vuela más amplia y libremente 
el aliento de la naturaleza. 

Vulgarizado el personaje, y dichos sin intensidad ni relieve sus 
grandes conceptos, sus frases elocuentes ; sus dudas y vacilacio- 
nes, su psicología, no tienen ya para nosotros interés alguno, por- 
que han perdido el alcance trascendental que sólo un gran espíri- 



— 315 — 



tu puede comunicarles. Pasan entonces a ocupar indebidamente 
el primer término la acción dramática y la situación que le sirve 
de base, la cual, en la mente del poeta, no era sino un pretexto 
para el profundo análisis psicológico de Hamlet. Y en realidad, la 
acción vale bien poco. 

La verdad en materia de arte es cosa relativa y muy delicada. 
No es lo mismo buscarla en una tesis social artificiosa de Dumas, 
o en un pastelito de Sardón, o en La familia Pon-Biquet, que en 
el Guillermo Tell, o en las grandes creaciones de Sófocles, Calde- 
rón o Shakespeare. Para esto hay que ponerse alas y lanzarse a los 
espacios inmensos. 

Fuera de esto, no creo que las facultades escénicas del se- 
ñor Novelli sean las más favorables para el papel de Hamlet. 
Su admirable talento, en efecto, es principalmente cómico, y pro- 
pio también para el drama de costumbres modernas, en que la 
expresión viva y ardiente basta a traducir con eficacia las pasio- 
nes o angustias de almas comunes en las luchas de la vida social. 
Pero para encarnar tipos como Hamlet, ideales por su grandeza y 
trascendencia, a pesar de su profunda verdad, no basta el poder 
expresivo sino que es menester la belleza de formas, cierto reposo, 
que da mayor intensidad al pensamiento, cierta armónica elocuen- 
cia de actitudes, gestos y palabras, que no está reñida con la natu- 
ralidad más perfecta. 

Su Hamlet resulta así una especie de Papa Lebonnard, disfra- 
zado de príncipe de Dinamarca, sin nada de lo que hace grande e 
interesante al personaje de Shakespeare, y en el que las violencias 
rex)entinas de voz, las contorsiones rigoletescas y las embestidas 
al interlocutor, deslizando los dos pies a un tiempo, hacen estéril- 
mente todo el gasto. Novelli nos manifiesta, a lo sumo, el dolor 
que perturba a Hamlet, como podría perturbar, en su caso, a cual- 
quiera; no su carácter ni su alma, verdadero campo de la acción 
dramática shakespeariana. 

Fuerza es reconocer también que sus condiciones tísicas, tan 
admirablemente adaptadas a las situaciones cómicas, a la manifes- 



— 316 — 



tación de lo característico, no le favorecen, por la misma razón, 
para encarnar tipos que, como el de Hamlet, requieren exterior- 
mente menos expresión y más armonía. 

En cnanto al célebre monólogo, Ser o no ser, no fué dicho por 
ÍJovelli con la profunda intención que él requiere, y lo que es peor, 
fué iniciado en alta voz, como quien enuncia el título de una com- 
posición que va á recitar, en vez de murmurarlo para sí mismo en 
la más íntima concentración de espíritu. 

Tal es mi impresión sobre el Hamlet de ííbvelli. Al estu- 
diar su carácter, el notable actor italiano no parece haber tenido 
en cuenta ni la nativa grandeza intelectual y moral del personaje, 
ni su robustez física, ni el conjunto de sus cualidades de compos- 
tura y trato exterior de que da cabal idea el retrato que de él hace 
Ofelia, quizá enbellecido por el amor, pero esencialmente verda- 
dero : « Cortesano, soldado, bombre de estudio, tiene el semblan- 
te, la lengua, la espada : es la esperanza y la flor de este bello rei- 
no, el espejo de las costumbres, el modelo de la elegancia, aquel 
en quien todos tienen puestos los ojos. » 

En mi sentir, la más completa definición que se haya dado 
hasta hoy del rico y difícil carácter de Hamlet es la de Stapfer, 
definición que debiera tener siempre presente todo actor que pre- 
tenda interpretarle : « Un bombre nacido con grandes talentos y 
grandes virtudes, el cual, por causa de las circunstancias en que 
la suerte le ha colocado, y sobre todo, por razón de una falta de 
equilibrio y de justo temple de sus cualidades nativas, experimen- 
ta un desorden intelectual y Tina degeneración moral. La tragedia de 
Hamlet es la historia de este desorden y de esta degeneración. » 



Mayo de 1897. 



REPRESENTACIONES DEL ODEÓN 



«LA HIJA DEL MAR». «LA LOCURA DE AMOR» 



Bien que las obras eternamente admirables de nuestro teatro 
antiguo hayan seguido dando su principal realce y brillo a las re- 
presentaciones de la compañía del Teatro Español entre nosotros, 
siendo de notar sobre todo la velada en honor del gran Lope con 
que se inauguró esta última temporada que ya termina, no han 
faltado en ella novedades interesantes del teatro moderno y con- 
temporáneo, entre las cuales figuran un estreno feliz, La hija del 
mar, y una restauración gloriosa : La locura de amor. 

Guimerá ocupa en la dramática española contemporánea lugar 
análogo al que Pereda tiene en la novela. Aunque con notables 
diferencias de temperamento y de estilo, hay en aquél una irresis- 
tible tendencia al regionalismo artístico y a pintar tipos y cos- 
tumbres populares, que recuerda en el acto al insigne autor de 
Sotileza, La Pudiera y Peñas arriba. Pero hay también en Gui- 
merá una tendencia ideal, un vigoroso aliento poético, que suele 
ser a la vez realce y escollo de sus obras dramáticas. 

La concepción poética da generalmente a los primeros actos de 
sus dramas un carácter poemático y pintoresco, que, al desvanecer- 
se en los siguientes por las exigencias y el interés mismo, ya de- 
terminado y concreto, de la acción, parece ocasionar un desequili- 
brio y como un obscurecimiento o atenuación de la obra, conside- 
rada desde el punto de mira en que el autor mismo nos coloca al 
principio. Tal sucede con María Rosa, cuyo primer acto es una 



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obra maestra, que hace más sensible y lamentable el extravío de 
los demás. Algo de eso pasa también con La hija del mar, que el 
autor ha tenido la lisonjera deferencia de someter, antes que a 
otro alguno, al fallo de nuestro público. Tan gentil homenaje no 
contribuirá poco a aumentar la simpatía que acompaña entre nos- 
otros al ilustre nombre de Guimerá. 

El primer acto de La Mja del mar está tan magistralmente con- 
cebido, trazado y ejecutado, que constituye por sí solo un cuadro 
perfecto. Las escenas de la playa; el carácter de Tomás Pedro ; y 
aquella hija del mar, llegada, cuando niña, en un naufragio, de 
mundos desconocidos, y que con el bello contraste de su anima- 
ción, su energía y sus añoranzas derrama sobre todo cuanto la ro- 
dea como un resplandor de poesía y misterio, son elementos de 
alto valor artístico, y forman, por su acertado enlace, el más her- 
moso conjunto. El acto se cierra dignamente con el embarco y par- 
tida de los pescadores, que ofrece a la vez un cuadro y una emo- 
ción, por la pintura en sí, y por la idea, apenas sugerida, del amor 
naciente en Agueda y Tomás Pedro. 

Con el primer acto termina la faz poética y pictórica de la obra, 
que entra ya, en el segundo, en plena intriga dramática. No care- 
ce ésta de vivacidad ni de interés ; pero tampoco tiene novedad ni 
grandeza. Es una de tantas, y por serlo, corta el vuelo que toma 
la imaginación en el acto anterior, haciéndola caer desencantada 
en una región de donde ya no alcanza a divisar horizonte ni pers- 
pectiva alguna. La visión de la hija del mar nos había hecho so- 
ñar en algo más que en esa común lucha de afectos, en la que to- 
dos los que intervienen aparecen poseídos de una exaltación y una 
fiebre algo ficticias, monótonas y poco en consonancia con el am- 
biente en que se desenvuelve la acción. 

El tercer acto está realzado por la escena culminante de la re- 
conciliación, de gran interés y vigor dramático, escena que María 
Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza interpretaron con brillo y 
verdad admirables. Pero el resultado de esa hermosa escena hace 
inexplicable el giro trágico dado en seguida a la acción, giro que 



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no nace naturalmente de ella, sino de un incidente fortuito y nada 
verosímil. Nada hay que justifique ni explique el temor, las vaci- 
laciones y la demora de Tomás Pedro al encontrarse con la Mario- 
na en la penúltima escena, ni menos su intento de engañarla de 
nuevo, aun besándola, para lograr que vuelva a su casa. En tal 
momento, con el alma vibrante de emoción por la gran escena an- 
terior, lo natural, lo inevitable, era que Tomás Pedro corriera en 
pos de la felicidad, sin consideración ni temor alguno, apartando 
o derribando con mano enérgica cuanto se le pusiese delante. Su 
forzada escena con la Mariona no tiene más objeto que poner en 
manos de Agueda furiosa el arpón con que da muerte a su amante. 

Con todo eso, La hija del mar, por todo su primer acto y por 
algunos detalles y escenas de los demás, es una de las más gallar- 
das muestras del ingenio dramático español de nuestros días, y 
justo es hacer constar que el público de Buenos Aires la ha aplau- 
dido con entusiasmo. 

Un drama histórico siempre admirado y encomiado por los hom- 
bres de letras, pero olvidado casi del todo por el público y las me- 
jores compañías españolas, ha proporcionado a la excelente del 
Odeón su mayor triunfo hasta ahora, y su espléndida representa- 
ción ha constituido entre nosotros la más alta y más noble mani- 
festación artística del año. 

Absolutamente nueva para nuestro público, no obstante sus 
cuarenta y cuatro años de existencia, La locura de amor no se re- 
presenta en España misma por las buenas compañías desde los 
tiempos de Teodora Lamadrid, y bien puede afirmarse que el pú- 
blico español actual no la conoce. Su representación por la compa- 
ñía Guerrero, que la exhibirá en breve orgullosamente en París y 
Madrid, la reintegra en sus indiscutibles derechos de soberanía ar- 
tística y la entrega al culto y admiración universal que siempre 
inspiran las grandes obras maestras. 

La locura de amor es una de las obras más grandes y sólidas 
que pueden verse en el teatro, y sólo en otras obras del mismo Ta- 



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mayo puede hallar rivales en todo el siglo. Ofrece todas las venta- 
jas artísticas del drama histórico, sin ninguno de los inconvenien- 
tes que generalmente le acompañan. Eesplandece en ella ante todo 
un genial equilibrio entre la majestad y el decoro de la acción his- 
tórica, y el color de época escrupulosamente observado, por una 
parte, y por otra la vida, la pasión palpitante y el interés psicoló- 
gico propios de todos los tiempos y cautivadores de toda la huma- 
nidad civilizada. El doble carácter de reina y de mujer enamora- 
da y celosa, que constituye la interesantísima figura de doña Juana, 
se esparce por toda la obra, traduciéndose en una acción tan ma- 
jestuosa como animada, con la complexidad y la unidad de un gran 
organismo vivo. Y luego ¡qué facilidad y maestría en el desenvol- 
vimiento de la acción, qué interés tan grande y bien sostenido, 
qué prodigiosa variedad y armonía de matices en todo el curso de 
la obra ! En el primer acto la exposición rápida y hábil ; en el se- 
gundo la deliciosa pintura de época en las escenas del mesón, la 
dramática aventura de la reina y el soberbio e inesperado cuadro 
final ; la pintura intensa, en el tercero, del amor y de los celos de 
doña Juana, ultrajada a un tiempo como reina y como esposa, y la 
dolorosa voluptuosidad con que admite por un instante que quizá 
sus desdichas son mera alucinación de su locura; la majestad y el 
orgullo de la reina sobreponiéndose por fin, en el culminante acto 
cuarto, a los afectos vibrantes déla mujer ; y la desesperación y el 
delirio del último ante la muerte del rey, solemnizada por los acor- 
des del órgano y la celebración de los oficios divinos, cuadro que 
toca en lo sublime, forman un conjunto de genial inspiración y de 
maestría artística. 

El alma de la obra es la pintura del amor y de los celos de la 
infortunada reina. Tomando por base los datos históricos de su 
pasión y su carácter, e interpretándolos con visión de artis- 
ta, el gran dramaturgo español (a quien hoy afectan desdeñar en 
España algunos cadetes literarios y aspirantes al arte dramático) 
ha hecho de la pasión amorosa, verdadera y profunda, la nota 
fudamental del estado psicológico de doña Juana, unida a las 



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condiciones más nobles y elevadas de carácter. El otro dato his- 
tórico, la locura, se manifiesta en la obra de dos maneras : como 
simple apariencia para los que no conocen los hechos y circuns- 
tancias gravísimas que ocasionan la justa exasperación de la es- 
posa (tal sucede en la célebre escena del cotejo de letras, que 
engaña hasta al buen almirante) ; y como exaltación enfermiza de 
la pasión misma, aguijoneada por los celos y los más torpes ultra- 
jes en un ardiente temperamento. ¡ Qué bellos y artísticos contras- 
tes nos ofrece el poeta, haciendo rugir en ciertos momentos como 
leona herida, y alzarse con vuelo de águila, aquella dulce, delicada 
y afectuosa naturaleza! ¡ Qué riqueza psicológica en la pintura de 
su carácter ! ¡ Cómo se entrevó, desde el primer instante, que el des- 
equilibrio mental debe ser en ella la consecuencia inevitable, aun- 
que todavía lejana, de tan rudos y continuos embates ! En la última 
escena, la pasiÓD parece desembocar definitivamente en la locura, 
y la obra se cierra sublimemente, haciendo columbrar en vaga leja- 
nía la figura sombría y atormentada de la reina loca, que lleva siem- 
pre consigo, en fúnebre odisea, el cadáver de su esposo adorado. 

El lenguaje con que está vestida esta creación admirable es de 
severa y natural hermosura, como de obra de artista destinada a 
ser clásica desde el primer día de su existencia ; y toda ella está 
llena de rasgos y conceptos interesantes. Citaré sólo las siguien- 
tes palabras de la reina, en que puede admirarse uno de los más 
hermosos conceptos inspirados por el descubrimiento de Amé- 
rica : « Oye : muchas veces se presenta a mis ojos la veneranda 
sombra de mi madre Isabel, señalándome un mundo con la una 
mano y con la otra mano otro mundo ; y veo que ambos se abra- 
zan, y que aquél ofrece a su hermano los tesoros de sus entrañas 
virginales, y que éste le envía en recompensa el nombre de Dios 
flotando sobre las aguas ». 

Hay traducciones de La locura de amor en alemán, inglés, 
francés, italiano y portugués. Vertida al alemán por Guillermo 
Hosaeus, se representó en 18 71 en Alemania con los honores de 
un acontecimiento artístico. Pero es seguro que nunca se había 



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puesto en escena con la propiedad, esplendor y brío de interpre- 
tación con que le ha sido dado admirarla por primera vez al públi- 
co de Buenos Aires. 

La señora Guerrero ha estado sencillamente admirable. Su des- 
empeño en el gran drama ha sido como una nueva, brillante y de- 
finitiva consagración de su talento escénico. En él ba desplegado 
sus arranques más vigorosos, sus más vibrantes acentos, los claro- 
obscuros de más relieve y los más delicados matices de su arte. Con 
ser tantas las pruebas que nos tiene dadas de su valía, aun ha ha- 
llado el modo de encantarnos y admirarnos de nuevo, y más que 
nunca, recorriendo con facilidad y maestría superior toda la escala 
de afectos de la apasionadísima reiua. En su gran escena con el 
rey en el mesón ; en la del cotejo de letras, en la del trono y en la 
de la muerte de Felipe, arrebató realmente al público, que le rin- 
dió en masa el merecido homenaje de su admiración entusiasta. En 
cuanto al señor Díaz de Mendoza, (lió al ingrato papel de Felipe 
el Hermoso cuanto pide y admite : el decoro real y la expresión 
eficaz de su pasión por Aldara. 

El público de Buenos Aires, que, en compensación a nuestra la- 
mentable falca de crítica, ha seguido con la más inteligente aten- 
ción y fino gusto la artística y brillante temporada del Odeón, 
otorgando, para honor suyo, marcada preferencia a las creaciones 
de nuestro teatro antiguo y saboreando sus más recónditas deli- 
cadezas, ha consagrado también con su aplauso unánime y calu- 
roso, con su vibrante entusiasmo, esta representación realmente 
excepcional, por su interpretación y lujo escénico, de una obra 
imperecedera, y ha contribuido así a darle el carácter y la reso- 
nancia propios de una gran solemnidad artística. 

La compañía del Odeón cerrará dentro de pocos días su tempo- 
rada con La locura de amor, que será como cerrarla con llave de 
oro y brillantes. En el día feliz de su retorno, deséole, para regalo 
nuestro y gloria suya, muchas locuras como ésta. 



1899. 



CRÓNICA DRAMATICA 



Quien midiese nuestra cultura artística, nuestra vida intelec- 
tual, por la pasión teatral que aquí impera, en todas sus formas, con 
música o sin ella, buen chasco se llevaría. Ese mismo público, tan 
abundante y entusiasta para cubrir con creces los abonos más ca- 
ros, que no deja localidad vacía, no lee, desdeña burguesmente 
prosas y versos, huye de las librerías, y va escasa y difícilmente, 
no mediando entrada gratis, a los mejores conciertos. En realidad, 
aquí no se concibe ni estima todavía el arte sino unido al espectá- 
culo y a la reunión social. No se le aprecia en sí, sino por el apa- 
rato que en ciertos casos despliega y por sus adherencias munda- 
nas. Sólo así se explica el curioso fenómeno de una vida teatral 
tan intensa, en medio de una vegetación intelectual tan pobre. 

Este año la temporada escénica no puede ser más brillante. Ini- 
ciada con Tuiller, Grasso y Mimí Aguglia, continuada con Borrás 
y Coquelin, rematará magníficamente con la Duse, la más notable 
actriz de la época. 

La compañía siciliana fué una interesantísima sorpresa. Difícil- 
mente volveremos a ver en la escena un vigor, una espontaneidad, 
un ambiente de realidad palpitante y viva, como los que nos han 
revelado Grasso y Mimí Aguglia, admirablemente secundados, en 
obras de un realismo popular tan interesante como Malla. 

A ese arte espontáneo y bravio como la naturaleza misma, ha 



— 324 — 



sucedido el arte sabio y reflexivo, quizá a veces demasiado estu- 
diado, pero insuperablemente cómico, de Coquelin. 

Este insigne actor es el más típico y perfecto representante es- 
cénico del arte y del espíritu gaulois : encarna en sí toda una tra- 
dición, a la cual debe el secreto de su solidez y de su fuerza. De 
las obras que en la actual temporada lleva representadas, ninguna 
tan adaptada a sus facultades como Le voyage de M. Perriclwn, la 
siempre regocijada y alegre pieza de Labicbe, más viva e inten- 
cionada, en medio de su ligereza, que muchas otras escritas des- 
pués con mayores pretensiones artísticas y filosóficas. Labicbe nos 
na dejado en ella una admirable caricatura del burgués rico y 
pomposo, bonachón y egoísta, lleno de ridiculas pretensiones. Es- 
ta es la figura favorita en todo su teatro, fuente inagotable de ri- 
sa, donde no falta, de vez en cuando, la liouda observación mali- 
ciosa. 

Como obra de arte, la de más quilates en las representaciones 
ele Coquelin ba sido basta ahora el Cirano. Pero no es posible des- 
conocer que el tiempo va ejerciendo en ella su implacable acción 
de desgaste. Se defiende y se defenderá siempre por su forma artís- 
tica, por el bello lirismo profusamente derramado en algunas esce- 
nas, por la poesía otoñal de su último acto; pero es indudable que 
es más una fantasía que un drama, en el sentido de una interpreta- 
ción profunda de la vida. La situación fundamental de la obra, la 
decisión de Oristián de enamorar a Eoxana por medio deBergerac, 
es tan convencional como ingeniosa. M por la concepción, ni por 
los caracteres, ni por el calor de la pasión llega el Cirano a la ver- 
dadera grandeza. 

Al hablar de la famosa obra de Rostand en la época de su apa- 
rición, tuve ya ocasión de observar que por curioso, pintoresco y 
representativo que sea, como lo es, ese carácter de un truncado, 
en el arte y en la vida, hay en él un principio de pequenez, una 
limitación constitutiva, acaso incompatible con un alto interés es- 
tético. Ese interés sólo pueden despertarlo plenamente los carac- 
teres completos, los dotados de alguna energía íntegra de in- 



— 325 — 



teligencia o de voluntad, los que llegan a la cumbre o al abismo, 
o que, siendo capaces de llegar, se ven detenidos en su camino por 
circunstancias o fuerzas inexorables. Los grandes personajes dra- 
máticos, aun fracasando en sus empresas y ambiciones, se nos pre- 
sentan como el segmento de un arco inmenso, cuya curva se pro- 
longa y declina velada para nosotros. Pero si Oirano fué, según él 
mismo lo dice al morir, de los que « padecen y son olvidados », es 
necesario atribuirlo, única o principalmente, a sus condiciones 
propias de desequilibrado e incompleto, que en el arte le hicieron 
escribir bellas escenas, pero no una obra bella, y en la vida mal- 
gastar su gran valor en baladronadas y pendencias. Hay, no obs- 
tante, en él la poesía que surge siempre de todo gran destino trun- 
cado, y Eostand ha sentido e interpretado muy efizcamente esa 
poesía. 

En torno de este carácter, ha tejido Eostand una acción amplia 
y rica, de sólida y elegante estructura, de gran variedad de aspec- 
tos y matices admirablemente fundidos en un tono general inten- 
so y luminoso. Sin ser un drama histórico propiamente dicho, con- 
tiene, a más de una pintura de pasión y aventuras de fantasía, una 
pintura de época en personajes y escenas característicos, en el in- 
cidente bélico y en las perspectivas que le sirven de marco. De to- 
do ello ha resultado una obra compleja y vivaz, de inspiración ro- 
mántica y meridional, de tipo tradicional español. 

Hoy, después de los años trascurridos sobre estas observacio- 
nes, puede verse más claro, ante las representaciones del Oirano 
por Ooquelin, su intérprete originario y famoso, que su presti- 
gio es más poético que propiamente dramático, y que es más 
un espectáculo interesante que un drama conmovedor. Más que 
un dramaturgo, Eostand es, para mí, un poeta que sabe dramatizar 
su poesía. 

La explosión de delirante entusiasmo que suscitó, hace diez 
años, su aparición en la escena, se explica en buena parte porque 
significaba una renovación, o mejor dicho, resurrección de una be- 
lla tradición literaria, que en la época del romanticismo militante 



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do había logrado encarnarse en Francia en una obra dramática du- 
radera. Para Francia .significaba, pues, el triunfo en el teatro, apres 
la lettre, del romanticismo depurado, en que por fin conseguían 
habitar juntos el juicio y la fantasía. Era, además, una inesperada 
protesta y una reacción contra el vulgar realismo fotográfico y las 
desvergonzadas pochades, dueños absolutos entonces de la escena 
francesa. Por eso exclamaba entusiasmado Emilio Faguet : « ¡ Al 
fin, una obra de arte para el teatro francés, en cincuenta años ! » 

Y en verdad, cualesquiera que sean las reservas que debamos 
hacer hoy con respecto a Oirano, \ qué superioridad tan grande la 
suya cuando se le compara con obras como esa Madame Sans-Gé- 
ne, que nos ha dado también ahora Coquelin ! ¡ Cuánta vaciedad en 
ésta y cuánto artificio, qué molde tan convencional y anticuado, 
cuánto títere por personaje ! No se me alcanza, por otra parte, 
la razón de esta reprise, siendo el papel de Napoleón, ya tan vul- 
garizado y caricaturado por Sardou, del todo inadaptable a las 
condiciones y facultades del eximio actor cómico. No creo que le 
convenga tampoco en absoluto y del todo el de Oirano, dicho sea 
con el respeto debido a la resonancia que en él ha alcanzado 
en tantos años. Si la parte característica, pintoresca y semicó- 
ínica de Oirano se aviene con sus condiciones de actor y halla en 
él un maestro consumado, no puede decirse lo mismo de los ele- 
mentos de pasión, plenamente dramáticos, que Eostand ha puesto 
también en el alma de su personaje. El talento, eminentemente 
cómico, de Coquelin, tiene mejor ocasión de mostrarse en plena 
luz en otras obras de su riquísimo repertorio, que sin duda reserva 
para el medio y fin de esta acaso su última temporada entre nos- 
otros. 

El teatro nacional cuenta desde hace pocos días con una nueva 
producción debida al insigne poeta Martín Coronado : La van- 
guardia, estrenada con muy buen éxito en el Apolo. 

El caso de Coronado es realmente curioso e interesante. Dotado 
de verdadero estro lírico, de que ha dado la más relevantes prue- 



— 327 — 



bas en Siempreviva, en El cantar de los cantares, y en tantas otras 
composiciones de mérito, sintió, en pleno romanticismo y en el am- 
biente menos propicio que es dable imaginar, la más decidida vo- 
cación por el teatro. El dramaturgo ha ido poco a poco surgiendo 
en él, merced a su esfuerzo constante, de entre las brumas líricas 
en que se ocultó por mucho tiempo, hasta figurar gallardamente 
en el actual movimiento dramático nacional, del cual puede con- 
siderársele iniciador. Sus condiciones de poeta han persistido, sin 
embargo, haciéndole preferir casi siempre el verso a la prosa, y 
dando hasta a sus obras más débiles del punto de vista dramático, 
un sello de distinción artística que las salva de la vulgaridad. 

Nacional, y aun criollo puro, en su tendencia artística, su ale- 
jamiento de toda imitación extranjera ha dejado intactas en él 
las naturales afinidades españolas que existen en todo lo verdade- 
ramente argentino, dando a sus producciones dramáticas un no- 
table aire de familia, por su espíritu y su estructura, con el teatro 
español antiguo y el romántico del último siglo. La vanguardia, 
recién estrenada, aunque dotada del calor de pasión, el movimien- 
to y la vida que ofrecen siempre las obras de nuestro poeta, no pa- 
rece haberle merecido mayor atención y esfuerzo : hay algo de so- 
brado somero y simple en ella, no obstante la evidente maestría 
con que está desenvuelta la acción. Los caracteres, bien sosteni- 
dos, no están suficientemente desentrañados para que lleguen 
a interesarnos por lo que podría llamarse su novedad individual : 
nos parecen antiguos conocidos bajo nuevas formas. El contenido 
del diálogo no está siempre en armonía con la condición de los 
personajes, como puede verse en el del segundo acto entre don 
Vicente y Luisa. 

Lo mejor de la obra es lo que no pasa en la escena. Llega sólo 
basta ella como un terrible rumor épico : el asalto de los indios a 
la estancia. Allí estaba la grandeza de la acción, su fuerza suges- 
tiva, el color de época en la lucha con el desierto y sus salvajes 
habitadores. Ante lo que ese rumor fatídico sugiere, resulta dema- 
siado pequeña la acción principal, los amoríos de los buenos mu- 



— 323 — 



chachos Eugenio y Luisa, que por su condición infantil no llegan 
al interés dramático de la pasión propiamente dicha, aunque ellos, 
como todos los adolescentes, crean sinceramente que se están mu- 
riendo de amor. 

Por lo demás, La vanguardia confirma lo que apunté más arri- 
ba respecto de las afinidades españolas de los dramas de Corona- 
do. Los sentimientos de lealtad, valor, hidalguía hasta el sacrificio, 
y pertinaz constancia amorosa de que la obra está llena, son los 
propios y característicos de nuestra raza aquí y en España, y re- 
cuerdan los elementos constitutivos de los dramas clásicos españo- 
les, sin que esto suponga mengua alguna de originalidad. Y al la- 
do de esos sentimientos, su contraste en el gracioso tipo de Que- 
co, muy felizmente dibujado, retoño evidente y naturalísimo del 
gracioso tradicional. El único personaje que se aparta de esas afi- 
nidades, como que procede de condiciones locales nuevas, es don 
Santiago, acaso la más interesante y mejor trazada figura del 
drama. 

Dada la índole propia del eximio poeta y el ambiente de su úl- 
tima obra, no creo que haya tenido razón para desertar del verso. 
Muy fuerte es la comente en su contra ; pero de los fuertes es el 
no dejarse llevar por la corriente. 



1907. 



CRÓNICA DRAMÁTICA 



REPRESENTACIONES DE COQUELIN : LE GENDRE DE M. POIRIER 
LE VOLEUR. LA JOIE FAIT PEUR. LA 3ÍÉGÉRE APPRIV01SÉE. LE DUEL 



Nada más fecundo y sugestivo para la crítica que observar los 
efectos del transcurso del tiempo sobre las obras de arte, sometien- 
do a nuevo examen las producciones que suscitaron la admiración 
de las generaciones anteriores. Las que sólo debieron su triunfo a 
una superficial armonía con su época, al reflejo, aunque magistral, 
de un aspecto mudable, como todos los aspectos, mueren o que- 
dan muy desvirtuadas ; pero las que, aun tomando un último relie- 
ve y color del tiempo en que fueron concebidas, encierran una 
visión trascendental de lo que es perenne en la vida, no sólo per- 
sisten, sino que parecen revelar nuevas bellezas al ser contempla- 
das desde nuevos puntos de vista. Lejos de estar, pues, las obras 
de arte, como muchos piensan, destinadas a desfilar en una espe- 
cie de fatal cinematógrafo, acosadas, empujadas por los cambios 
de gusto, por la triunfante moda, tienen su piedra de toque y su 
ejecutoria en esa facultad de persistir, intactas y serenas, por cima 
del tráfago de la historia. Y hasta puede decirse que, como tales, 
no son materia histórica, porque se han sustraído al tiempo y al 
espacio al penetrar en el Olimpo de las cosas bellas. Y no se crea 
que sólo las obras excepcionales y geniales pueden alcanzar esa 
juventud eterna, sino también otras más modestas, pero arranca- 



— 330 — 



das con manos sinceras de los más íntimos y puros senos de la rea- 
lidad. 

Esto pensaba noches pasadas, al ver después de mucho tiempo 
la famosa comedia de Augier, Le gendre de M. Poirier, representa- 
da en el Odeón por la compañía de Coquelin. Ha sido considerada, 
con razón, como la obra maestra de la comedia social y burguesa 
que dominó en Francia, a partir de Dumas (hijo), en casi toda la 
segunda mitad del último siglo. Sólidamente construida, muy bien 
equilibrada, ofrece en la figura de M. Poirier un carácter a la vez 
típico e individual de burgués, realmente admirable y superior a 
cuantos análogos se ensayaron entonces por el autor y por otros. 
En la lucha, que le sirve de motivo inspirador, entre la aristocra- 
cia tradicional, refinada y ociosa, y la burguesía enriquecida, labo- 
riosa y grosera, deslumbrada por los mismos pergaminos que com- 
bate, Augier ha tenido el gran mérito de mantenerse imparcial. 
No nos hace un alegato en favor de una u otra, sino una desinte- 
resada y penetrante observación de las dos. 

Y, sin embargo, esta pieza, tan importante en la historia de la 
literatura dramática francesa del siglo anterior, cumbre de un sis- 
tema, nos parece hoy bastante desvirtuada en su interés y algo 
descolorida en su forma. ¿ Por qué ? La razón no puede ser otra 
sino el carácter superficial y transitorio del conflicto en que está 
fundada. Ese conflicto entre la aristocracia y la plutocracia, los 
contrastes que de él surgen, las tentativas de conciliación por me- 
dio de la mujer y del amor, no interesa ya hoy, porque, si existe, 
es sólo en condiciones muy diversas y sumamente debilitado por 
el simple transcurso del tiempo. Él es, además, tal como apare- 
ce en la obra de Augier, muy especialmente francés. La nobleza 
de Inglaterra y de Alemania no está evidentemente representada 
en el marqués Gastón de Presles ; y en cuanto al público america- 
no, no puede ver en tal obra ningún trasunto de lo que le rodea. 
Esta comedia, inspirada en un anbiente social determinado, no tie- 
ne elementos humanos trascendentales que resistan a la modifica- 
ción de ese ambiente y le aseguren un interés perenne. Pudo aún 



— 331 — 



tener esa garantía de vida en la forma, omnipotente maga ; pero 
la forma no fué nunca rica ni original en Augier, ni en ninguno de 
los dramaturgos franceses de su época. 

Lavedan ha vuelto a tratar el tema, vistiéndolo con el traje del 
día, en Leprince d'Aurec. ¡ Poco tardará en anticuarse a su vez y 
en necesitar nuevo sastre ! 

JNo es fácil explicarse el ruido hecho en torno de la obra de 
Bernstein, Le voleur. Basada en una intriga de pacotilla, en una 
vulgarísima ratería, incompatible con todo verdadero interés dra- 
mático, no ofrece siquiera, sobre todo en sus dos últimos actos, 
ese movimiento y efectismo teatral que ha hecho la fortuna de 
tantas obras insubstanciales. La larguísima escena del segundo ac- 
to, que lo ocupa entero, escrita con indiscutible habilidad y varie- 
dad de recursos, no basta para j ustificar el superficial prestigio de 
esta obra ante cierta clase de público. La escena final entre María 
Luisa y Fernando, provocada por el retiro voluntario del mari- 
do celoso, no tiene razón de ser, y parece traída por los cabellos 
para rematar el drama con una escena sentimental, género de co- 
legio. 

Por fortuna, a esta pieza siguió, en la misma noche, la muy lin- 
da de M me de Girardin, La joie fait peur. He ahí una flor modes- 
ta, pero siempre fresca y perfumada por el más delicado senti- 
miento. Escrita con sinceridad, basada en afectos eternos, y con 
su mezcla feliz de gracia y de ternura, lleva miras de burlarse por 
largo tiempo de muchas producciones resonantes de su época, re- 
pletas de tesis, estudios y problemas sociales. Contribuye, sin duda, 
mucho al agrado de esta obrita su variedad de matices fundidos en 
una unidad fundamental perfecta : el dolor de una supuesta muer- 
te, reflejado en una madre, una novia y una hermana. 

El papel de Noel en esta obra es uno de los clásicos de Coque- 
liu. Nuestro público conservaba de él indeleble recuerdo desde la 
época de su primera visita. La figura de ese viejo servidor, amigo 
de la casa, tan felizmente trazada, tiene en el insigne actor un in- 



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térprete admirable, que desentraña y pone de relieve del modo 
más inteligente los elementos de bondad e ingenua malicia de que 
está formado. La escena en que se le aparece Adrián, su estupe- 
facción, su duda, su alegría, su desvanecimiento, toda la gradación 
de sus emociones, constituye en la interpretación de Coquelin una 
verdadera obra maestra, un modelo perfecto. 

La mégere a/pprivoisée, representada también en la última sema- 
na, es, como se sabe, una versión y arreglo francés, análogo a los 
que se han hecho en italiano (La bisbetica dómala) y en castellano 
(La fierecilla domada), de la comedia de Shakespeare titulada : Ta- 
ming of the iShrew. 

El primero que la hizo conocer de nuestro público fué el inolvi- 
dable Novelli, hace ya tiempo. Este mismo año la han representa- 
do aquí Thuiller y Salvini. Era, por lo mismo, muy interesante verla 
interpretada en francés por Coquelin. 

Esta regocijada e intencionadísima comedia de Shakespeare, hoy 
ya tan popular en los pueblos de lenguas neo-latinas, merced a los 
referidos arreglos, tiene más antiguo abolengo de lo que general- 
mente se cree. Ella se basa en una vieja anécdota popular incor- 
porada a la literatura, en la Edad Media, en forma de cuento. La 
más antigua versión hoy conocida corresponde a un admirable li- 
bro español del siglo xiv : El conde Lucanor, del infante don Juan 
Manuel, el primer prosista castellano de estilo personal y propio. 
El cuento de don Juan Manuel, deliciosamente narrado, lleva 
por título : De lo que contesció a un mancebo que casó con una mu- 
jer muy fuerte et muy brava, y termina con un rasgo humorístico 
muy agudo, añadido sin duda por el ladino narrador : Et dende 
a focos días su suegro quiso facer así como ficiera su yerno, et por 
aquella manera mató un caballo, et díjole su mujer : A la fe, don fa- 
lún, larderos acordastes, ca ya non vos valdrá nada si matásedes cient 
caballos, que ante lo Ixobiérades a comenzar, ca ya bien nos conos- 
cemos. 

No es nada probable que Shakespeare conociese El conde Luca- 



— 333 — 



ñor. Quizá conocería el asunto por la traducción de alguna versión 
italiana, origen común a diversas obras suyas, y de las más impor- 
tantes. Farner, comentador de Shakespeare, notó ya las semejanzas 
qne existen entre Taming of tlie Shreiv y la comedia de Ariosto, 
I suppositi, traducida al francés por aquel tiempo. 

En el siglo xvni, el príncipe de los comediógrafos italianos, 
Goldoni, probablemente sin conocerla obra de Shakespeare, trató 
el mismo tema en La donna stravagante. 

La comedia del gran inglés pertenece a la época de su juventud 
y ofrece en su acción dos partes diversas de muy diferente índole : 
la historia de los amores de Lucencio, gentil joven de Padua, y de 
la culta Blanca, hermana de la arisca Catalina, historia que cons- 
tituye una intriga de galantería a la italiana antigua ; y el casa- 
miento de Catalina con el socarrón y ejecutivo Pietraccio, que se 
la lleva y la trata manu militari para domarla. Esta última parte, 
la principal y que da el tono a la comedia, se contrapone a la otra 
por ser de un carácter vivamente popular, lleno de color y de gra- 
cia sainetesca. La originalidad de Shakespeare en este caso con- 
siste, no sólo en el rico despliegue de la acción, sino más aún en 
lo que era el dón mayor de su genio, la pintura de los caracteres. 
En medio de la comicidad intencionadamente grotesca con que 
está tratado el tema de la incondicional sujeción de la mujer al 
marido, los caracteres de Catalina y de Pietruccio están trazados 
con un vigor y una complexidad de elementos que elevan la obra 
a la categoría de una verdadera comedia de carácter. En el de Ca- 
talina, la áspera corteza de su genio encubre un alma capaz de no- 
bles ideas y de tiernos afectos, que la acción imperiosa de Pietruc- 
cio va elevando gradualmente a la superficie hasta dejarlos afirma- 
dos y resplandecientes en primer término. De más relieve es aún 
el de Pietruccio, a un tiempo fuerte y astuto, imperioso y delica- 
do, brutal hasta hacer pasar implacablemente a su mujer hambre 
y sueño ; pero bastante gentil y hábil para compartir con ella las 
penurias que la impone, y fingir que lo hace porque nada le parece 
digno de ella. Hombre de acción y de mundo, acostumbrado a ven- 



— 334 — 



cer toda clase de obstáculos, soldado, cazador, marino, se compla- 
ce en estrujar en su tosca mano las altanerías y furias de Catalina, 
preparando a la vez sagazmente la época de la felicidad y del ca- 
riño. 

Los arreglos ya mencionados, incluso el francés que acabamos 
de ver en el Odeón, adolecen del común defecto de cercenar y re- 
secar demasiado el rico original inglés. Es, sin duda, necesario in- 
troducir modificaciones que disminuyan los continuos cambios de 
escena y la índole novelesca con que tan libremente se presentaba 
entonces la acción, llena de episodios, en Inglaterra como en Es- 
paña ; pero a fuerza de querer simplificar, se ha quitado a la deli- 
ciosa comedia mucho de su color y de su jugo, comprometiendo, 
sobre todo, la rica complexidad de los dos caracteres principales, 
que se reducen a un dibujo demasiado somero. ¡ Es arriesgada cosa 
querer enjaular los pájaros de la selva shakespeariana ! 

JEl duelo, de Lavedan, es obra más ingeniosa que verdadera. 
Adolece del convencionalismo que pone el autor en casi todas sus 
obras, que no han respondido hasta ahora a las esperanzas funda- 
das en Le primee d'Atirec. Ese combate entre dos hermanos en to- 
do contrapuestos, sacerdote y soñador el uno, el otro laico y posi- 
tivista, sobre el alma de una mujer, que uno quiere seducir y el 
otro salvar, es algo que por su rebuscamiento antitético no pue- 
de convencer a nadie, iíb hay allí la observación desinteresada de 
la vida, sino el desarrollo de una concepción ingeniosa y personal 
del autor. La lucha pierde además mucho de su interés trascen- 
dente cuando se nos revela que el abate Daniel disputa a su herma- 
no la duquesa de Chailles, no por espíritu religioso y en cumpli- 
miento de su deber, sino por amor y por celos. Luego, la solución 
del duelo es fortuita, pues se produce por eliminación del caso, ha- 
ciendo que muera el esposo de la duquesa, única razón justa de la 
oposición de Daniel. 

Hay, sin duda, escenas interesantes, como la del segundo acto 
entre los dos hermanos, y en la que Daniel lleva sin duda la mejor 



— 335 — 



parte ; pero el último acto resulta débil e incoloro. Ese duelo, que 
amenazaba ser trágico, termina buenamente, como muchos de sus 
homónimos, en reconciliación y banquete. Lejeu ne valait pas la 
chandelle. ¡ Dios tenga de su mano al arte dramático contempo- 
ráneo ! 



1907. 



CRÓNICA DRAMÁTICA 



TALLA VÍ EN LOS ESPECTROS. REPRESENTACIONES DE COQUELIN 
L' ARLÉ SIEN NE. LE DÉPUTÉ DE BOMBIONAC 
LE BO ÜRGEOIS GENTILHOMME 



El notable actor español señor Tallaví, que tan gratos recuer- 
dos dejó entre nosotros hace algunos años por su desempeño en la 
temporada de Eosario Pino, ha tomado sobre sí el serio empeño, 
en sus actuales representaciones del Argentino, de interpretar, 
creo que por primera vez en castellano, algunas piezas famosas 
del teatro extranjero, antes representadas aquí por grandes acto- 
res italianos, como Novelli y Zaccone. Entre ellas figura en primer 
término Los Espectros, de Ibsen. 

El señor Tallaví, actor joven, estudioso y lleno de talento, de- 
muestra, al acometer tan ardua empresa, una noble ambición, un 
deseo de apartarse de las vías trilladas y una briosa y simpática 
confianza en sí mismo. « Yo amo a aquel que anhela lo imposi- 
ble », dice Goetbe ; y si el triunfo en este lance no era un imposi- 
ble para el señor Tallaví, ofrecía sí las mayores dificultades, por 
la índole de la famosa obra de Ibsen y por el recuerdo formidable 
de Zaccone en el papel de Osvaldo. 

Hay que tener en cuenta, además, que dicho papel, por su 
carácter exclusivamente patológico, no admite muchas varieda- 
des de interpretación, y el que llega último corre riesgo de que 
se le tenga injustamente por imitador. Se trata, en efecto, de un 
enfermo, cuya misérrima situación expone y representa un gran 



— 337 — 



dolor humano, una honda tristeza de la vida; pero ese estado, por 
trágico que sea en sí mismo, no engendra propiamente una acción, 
no se colora con los matices psicológicos del sentimiento y las pa- 
siones, ni se observa en él más proceso que el meramente externo 
y fisiológico de la enfermedad, que lleva a la imbecilidad y a la 
muerte. De ahí ese tinte fúnebre, esa pesada monotonía de una 
acción casi nula, sin más episodios internos ni externos que el in- 
cendio del asilo, que a nada conduce, y la cínica despedida de la 
muchacha. De ahí también el interés principalmente clínico que 
despierta la interpretación de Osvaldo, y el aspecto de congreso 
médico o de sesión de la Facultad de medicina que ostentaba la 
sala del San Martín cuando lo representaba Zaccone. 

El señor Tallaví ha vencido muy gallardamente las dificultades 
e inconvenientes de tal interpretación, presentando una gradación 
bien estudiada del mal que consume a Osvaldo y haciendo resal- 
tar con gran evidencia el desesperado dolor que en él produce su 
irremediable desgracia. 

En el Odeón, la nota culminante de la semana, y (exceptuando 
las interpretaciones de Moliere) la mejor hasta ahora, ha sido la re- 
presentación de L'arlésienne, de Daudet, con el comentario musi- 
cal que para ella escribió Bizet. Ha sido un verdadero regalo, de 
los que hoy en el teatro se nos ofrecen muy pocos. 

Daudet, uno de los talentos más puros y más simpáticos de 
la Francia del siglo xix, es para mí el primero de los novelistas 
franceses. Nadie como él ha sabido unir la emoción poética a 
la observación realista, la vida y el movimiento espontáneo del 
estilo, esa creación perpetua de detalles, chemin faisant, con 
su distinción y bien disciplinada armonía. El hombre y el ar- 
tista van en sus obras indisolublemente unidos : éste, poderoso, 
vario y vivaz como la naturaleza, diestro y esbelto dominador 
de la forma; aquél noble, delicado, sano, lleno de profunda sim- 
patía humana. Lejos de buscar, como novelista, una impersona- 
lidad estudiada, poco compatible con la índole y condiciones 



22 



— 338 — 



de nuestra época, su voz suena aquí y allá en medio de la acción, 
no caprichosa e individualmente, sino como en representación 
de la conciencia humana ante los conflictos y los dolores de la 
vida. Ella reemplaza inesperadamente el coro de la tragedia anti- 
gua. Así se aumenta también la ilusión de realidad que la acción 
y los personajes de sus novelas nos producen, pues la emoción 
suscitada por ellos en su propio autor nos contagia naturalmente. 

Pero la tentativa escénica de este insigne novelista, con IPar- 
lésienne, en 1872, no tuvo buen éxito, y la obra quedó enterrada 
muchos años. En 1885, su rehabilitación en París fué, encamino, 
brillante, y hoy, al admirarla en el Odeón, no podemos concebir 
fácilmente las causas de su fracaso primero. Acaso el concepto 
estrecho y prosaico que entonces y por tanto tiempo dominó en 
Francia con respecto al arte dramático, como campo de estudios y 
tesis sociales, en la manera de Augier y de Durnas, predispuso en 
contra de este delicioso drama rústico, tan lleno de poesía patriar- 
cal y de dolor humano. 

La idea de presentar una acción cuyo resorte principal, la fatal 
arlesiana, no figura ni aparece en ella, sino reflejada en los trági- 
cos efectos que produce, fué realmente nueva y de un atrevi- 
miento feliz, propio de un grande artista. Hay algo misterioso 
y terrible en esa oculta desconocida influencia que obscurece 
hasta las tinieblas el riente rayo de la vida en plena naturaleza. 
La arlesiana obra así con la terrible independencia y soberanía 
del destino en la tragedia griega. 

Algunas objeciones podrían hacerse a la acción. La segunda 
aparición del cuidador de caballos, que tan funestas consecuencias 
engendra, no parece muy justificada. Es un medio algo forzado 
de reabrir la herida de Frédéri, al parecer curado de su pasión por 
la arlesiana y próximo a casarse con la dulce y enamorada M- 
nette. Por otra parte, si la noticia de la próxima huida de la 
arlesiana con Mitifio hace explicable la nueva explosión de furor 
y celos de Frédéri, la persistencia de su desesperación y su triste- 
za, que da un definitivo giro trágico a la obra, llevándole hasta 



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el suicidio, parece poco en armonía con la reacción favorable antes 
operada en su espíritu y aun con su condición rústica y el sano 
ambiente en que se mueve. Esas complicaciones psicológicas son 
más propias de los grandes centros sociales, en que la imagina- 
ción excitada, sacándonos violentamente de quicio, presta a cier- 
tos temperamentos una vida enfermiza y nerviosa, dada a la 
cavilación pesimista, que de la vida rústica y sana y casi primi- 
tiva en medio de la naturaleza. 

Pero aun dando como exactas estas observaciones, las bellezas 
de este drama brotan y se derraman por todas partes. La vigorosa 
pintura de ambiente, la figura espléndida del pastor Baltasar, las 
mortales angustias del amor maternal, magistralmente interpre- 
tado, la sencilla y conmovedora escena del consejo de familia, el 
cariño, como efluvio de un viejo aroma, de Baltasar y la Renaude, 
almas sencillas y límpidas, que sólo en la vejez llegan a dar mo- 
mentánea expansión a sus sentimientos, y sobre todo, la onda 
impetuosa de la pasión y del dolor que conturban aquel risueño 
paisaje y aquel cielo sereno, constituyen, no ya una acción dra- 
mática común, sino un verdadero poema dramático. Un novelis- 
ta ha hecho, pues, para el teatro contemporáneo en Francia lo 
que no han podido hacer los dramaturgos de oficio, harto olvida- 
dos de que para crear una obra de arte duradera y fecunda en 
cualquier género, aunque sea el teatro, no basta la destreza téc- 
nica, ni la fina observación de los problemas y conflictos sociales 
de la época, sino que es necesario ser poeta y ser artista en el más 
alto significado de la palabra. 

La música de Bizet, digna en un todo del insigne creador de 
Carmen, contribuye a dar a la obra, con su delicioso comentario, 
ese carácter poemático e ideal propio de la verdadera belleza y 
que en nada se opone a la robusta y franca pintura de la realidad. 

La representación fué excelente en todas sus partes. 

Después de una representación de la alegre comedia de Brisson, 
Le députéde Bombignac, cuyo tema es común con obras de otras 



— 340 — 



literaturas (recuérdese II marito in cam/pagna), y que sirvió como 
de ligero entremés entre dos obras maestras de muy diversa 
índole, se puso en escena en el Odeón la comedia de Moliere, Le 
oourgeois gentilhomme. 

En esta comedia-baile, como su autor la llama, la danza se mez- 
cla con la acción, y es obra que representa una fase del talento de Mo- 
liere en que por mucbo tiempo se fijó poco la atención y que sólo 
después, o con ocasión, del movimiento romántico, se fia aprecia 
do en todo su valor artístico. El misántropo, El avaro, Tartuffe, 
son obras de comicidad objetiva, en que lo ridículo parece brotar 
de las cosas mismas. La comicidad del Bourgeois es más personal 
y subjetiva, y nace principalmente de la fantasía y el humorismo 
del poeta. Es por ello más poética y lírica, y ofrece un movimiento 
y una vida llena de brío y de alegría. Este género, que puede lla- 
marse aristofanesco, y que tiene también altos representantes en 
algunos dramaturgos españoles del gran siglo, no es el más carac- 
terístico e importante en el teatro de Moliere ; pero asombra el 
brío y maestría con que le trata el autor de las comedias semitrá- 
gicas antes nombradas. En el Bourgeois, sobre todo, la pintura 
humorística de ciertas ridiculeces humanas toca en la perfección, 
uniendo las formas y condiciones propias de la época con lo que 
es más íntimo y perdurable en el espíritu humano. Comparando 
esta antigua pintura del burgués con la mejor entre las modernas 
francesas, la de Le gendre de M. Poirier, nos resulta mucho más 
fresca y actual aquélla que ésta. La razón es porque la de Augier 
se ha detenido en la superficie contemporánea que tenía delante, 
mientras la de Moliere, dándonos el relieve y color propios de su 
tiempo, llegó a la raíz humana de la ridiculez que humorísticamente 
pintaba y nos mostró en ella lo que es constante y común a todas 
las épocas. Sería ésta una excelente lección para todo artista, si la 
facultad de llegar a lo íntimo de las cosas pudiera aprenderse, y no 
fuese, como en realidad es, un dón intransmisible del genio. 



1907. 



CRÓNICA DRAMÁTICA 



A T 0<S BONS VILLAGEOIS. TARTUFFE Y LES PRÉCIEUSES RIDICULES 
NOTRE-DAME BE PARIS 
THUILLER. UN ESTRENO EN EL NACIONAL 



La compañía francesa del Odeón comenzó esta semana con una 
excelente representación de una antigua pieza de Sardón : Nos 
bons villageois. Estrenada en 1866, pertenece al primer grupo 
de sus comedias, fundadas en una alegre y ligerísima observación 
de costumbres, y entre las cuales ocupa quizá el primer puesto 
La famille Benoiton. Nos bons villageois es una picante sátira de las 
pretensiones, celos e intrigas de provincia y de aldea, motiva- 
dos por la invencible antipatía hacia la capital. Trazada con esa 
destreza escénica insuperable que reveló Sardou desde sus pri- 
meros pasos, amena y chispeante en la pintura de tipos y costum- 
bres, la obra resulta divertidísima en toda su primera parte ; pero 
desde que hacia la mitad del cuarto acto tiende a convertirse en 
drama y a provocar una emoción seria e intensa, aparecen las fla- 
quezas substanciales e irremediables del autor, la artificiosa y frá- 
gil condición de su ingenio. Evaporadas la gracia y la alegría vivas 
de los primeros actos, el elemento dramático que las substituye se 
encarna en una acción convencional y ficticia, cuyos hilos quedan 
visibles y dejan en el espectador una desabrida impresión final. 

La comedia fué, por lo demás, brillantemente puesta en esce- 



— 342 — 



na, y Coquelin, en el papel del boticario Flaupin, hizo el más feliz 
empleo de su talento cómico. 

Tartuffe y Les précieuses ridicules han constituido la nota clá- 
sica, la solemnidad artística de la serie francesa del Odeón. Las 
interpretaciones de Moliere han sido el más sólido fundamento de 
la fama del gran actor, y todo encarecimiento actual al respecto 
sería pueril. Baste hacer constar que en ellas parece conservar aún, 
a pesar de los años, la integridad de sus fuerzas, la magistral pers- 
picuidad de su arte tan reflexivo, tan eficaz y tan sobrio. El Tar- 
tuffe de Coquelin, como el Otello de Salvini, como el Hamlet de 
Eossi, son modelos insuperables de interpretación dramática, que 
no podrán olvidar jamás los que lograron contemplarlos, atesorán- 
dolos como tipos de referencia para juzgar los méritos de otros ac- 
tores. 

En cuanto a la inmortal comedia, parecerá quizá algo fría y des- 
nuda en su acción al complicado gusto del día, por la misma seve- 
ridad de su arte, y por cierta tendencia didáctico-moral del casti- 
gat ridendo mores, que regía en su tiempo el concepto de la 
comedia seria, y que llevó al gran comediógrafo francés a darnos 
una especie de lección sobre la hipocresía, personificándola toda 
en Tartuffe, para fulminarla. Así, resulta más una personifica- 
ción magistral que una persona viva. Pero ¡ qué arte tan simple 
y tan grande ! ¡ Qué pintura tan comprensiva y profunda de un 
vicio humano ! ¡ Qué don de hacer rugir latiera trágica del mundo 
y de la vida en el seno mismo de la comedia ! En tal sentido, Tar- 
tuffe, como El avaro, como El misántropo, inauguró un nuevo 
tipo antes desconocido, más próximo al drama moderno que a la 
comedia tradicional. Moliere descubrió genialmente los dolores y 
conflictos que eran el tema déla tragedia convencional de su tiem- 
po, con personajes antiguos, históricos o mitológicos, en las tu- 
multuosas corrientes de la vida común. 

Él mismo había previamente despejado el camino de ese gran 
arte, dando en 1659, con Les précieuses ridicules, el golpe de 



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gracia a la ingeniosidad afectada imperante en Francia durante 
el medio siglo anterior. Esa comedia señala para las letras fran- 
cesas nua fecha histórica : el principio del gran período literario 
que lleva el nombre de Luis XIV. Pero esa batalla contra la suti- 
leza, el rebuscamiento, el vano e ingenioso artificio, la ha renova- 
do y seguirá renovándola eternamente, porque son vicios inhe- 
rentes al espíritu humano y que se reproducen bajo nuevas formas 
en las épocas de decadencia. Hoy mismo, cada vez que esa risa 
inmortal suena en la escena, parece empeñar nuevo combate con 
el preciosismo modernista y simbolista de líltima moda. 

Y en seguida del gran clásico, el gran romántico. Al día siguien- 
te de Tartuffe y Les précieuses ridicules, JSfotre-Dame de París. 

Xo hay medio de mantener en el teatro los dramas de Víctor 
Hugo, hoy, como tales, muertos y enterrados; y ello habrá con- 
tribuido quizá a la tentación de ensayar un arreglo o adaptación 
escénica de su grande y celebérrima novela. Si tal género de em- 
presas es siempre arriesgado y expuesto a quiebras, mucho más lo 
era en este caso, por tratarse de una obra cuyo principal extraor- 
dinario mérito no consiste en el tejido de la fábula, en la acción, 
en la novela propiamente dicha, tan deficiente, melodramática 
y aun absurda (lo único que puede, aunque fragmentariamente, 
llevarse a escena) ; sino en la evocación épica de las postrimerías 
medioevales en su vasto y tumultuoso conjunto, que la catedral 
simboliza, y en las resplandecientes púrpuras del estilo. 

Mientras vivió el gran poeta, y ante el raudal inagotable desús 
variadísimas producciones, pudo creérsele de facultades iguales y 
sorprendentes para todos los géneros ; pero hoy que el tiempo ha 
hecho su oficio, y se penetra mejor en la índole característica de 
su ingenio, se ve bien claro que su facultad maestra y soberana 
fué la inspiración épica, en la forma y modo que nuestra civiliza- 
ción la consiente. De cualquier género de sus obras que partamos 
para seguir su proceso, le vemos siempre avanzar hacia el concep- 
to objetivo del mundo, dejando de lado o mitigando el elemento 



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íntimo y personal. Por la línea lírica llega a Los castigos, en 
la novela vuelve a hallar la epopeya histórica en Notre-Dame, 
social en Los miserables ; en el teatro sólo está a su propia altura 
en Los Mir graves, que no es sino una epopeya en acción; y por 
todos esos diversos caminos va a desembocar en La leyenda 
de los siglos, el mayor monumento de su gloria. El lirismo, tan 
bello, de sus cuatro colecciones publicadas del año 30 al 40, fué 
sólo para él una estación de tránsito. 

Desprender, pues, algunas escenas principales de su gran nove- 
la histórica, llenas de ese carácter melodramático que constituye 
el fondo de su teatro, subdividiéndolas en una serie de cuadros 
escénicos, no podía tener otra consecuencia sino empequeñecer la 
obra, dejándola incomprendkla para los que no la conocen. Ello 
no obstante, dos cuadros, al menos, han resultado de gran efecto : 
la escena en la iglesia entre Quasimodo, Esmeralda y Claudio 
Folio (cuadro 8 o ), y la de Esmeralda y la Sachette. Se siente pasar 
por ellas (por la primera especialmente) el soplo de una inspira- 
ción gigantesca que sobrecoge y asombra. Debe citarse también 
el cuadro final por su terrible y única escena, y la magnífica pers- 
pectiva que ofrece. 

La encarnación de Quasimodo en Coquelin ha tenido un gran 
interés plástico, único que cabía en este espectáculo. En cuanto al 
señor Monteux, tuvo campo para lucir todo el brío y elocuencia 
de expresión que le distinguen. 

Termina en el Victoria la serie de representaciones de la com- 
pañía que dirige el eximio actor don Emilio Thuiller. Ellas han 
constituido una délas notas más simpáticas del año teatral, por su 
gran variedad y por los méritos indiscutibles de su principal in- 
térprete. El señor Thuiller ha podido demostrar una vez más la 
flexibilidad de su talento, que ha recorrido con brillo desde Las 
flores hasta, Hamlet pasando por su excelente interpretación del 
Juan José y algunos dramas de Echegaray. Para el Hamlet ha 
tenido que luchar con la falta de una digna traducción espa- 



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ñola, que tarda ya en existir para el teatro. La de Moratín, 
(tan calumniada a carga cerrada por los que no la conocen), nota- 
ble en su época, y en parte excelente ahora mismo, no es en con- 
junto lo que debe ser una versión castellana de ese monumento 
eterno, boy que no existen los prejuicios pseudo-clásicos del tiem- 
po de Moratín. 

Quizá se ba abusado, en la última sección de esta temporada, 
del teatro de Echegaray, y por mi izarte siento que el notable ac- 
tor haya elegido para su función de honor El gran Galeoto, cuyas 
violencias escénicas y frondosidades retóricas le hacen ya casi 
intolerable. 

De todos modos, y reparos a un lado, es justísimo reconocer en 
el señor Thuiller uno de los mejores actores españoles que nos 
han visitado. Hay en él, más que una facultad extraordinariamen- 
te desarrollada, un conjunto de condiciones muy bien equilibra- 
das, ajenas a toda impaciencia efectista y subordinadas a una in- 
teligente naturalidad. Por eso este actor, si no produce desde el 
primer momento una impresión profunda, toma poco a poco su 
desquite, y con la solidez y sobriedad de su juego acaba por con- 
quistar nuestras calurosas simpatías. 

En la semana que acaba de transcurrir hubo un estreno en el 
teatro ^Nacional. La obra, de cuyo nombre no quiero acordarme, 
es una de tantas equivocaciones de la juventud, y no hay nada 
más que decir sobre ella. Pero lo singular del caso, lo que importa 
un síntoma de algo que no debe pasar sin censura, es que un tea- 
tro lleno de muy distinguida concurrencia lia aplaudido estruen- 
dosamente la obra y aclamado al autor, a título de complacencia 
y relación personal. El prejuicio era tan manifiesto, que al finalizar 
el primer acto, en el que nada pasa ni se vislumbra, se obligó ya a 
salir al autor para ofrecerle las primicias del triunfo. Si queremos 
tener arte dramático propio, es necesario que nuestro público 
aprenda a distinguir entre la amistad o consideración personal y 
la impresión artística, y que no conteste a quien le consulta acer- 



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ca de una obra suya, que le parece él muy buen mozo. Quien de- 
see ser grato personalmente a una persona digna de estimación, 
invítela a comer en su casa, o a dar un paseo en automóvil ; pero 
no vaya al teatro a aplaudir insinceramente sus debilidades. Eso 
es engañar al autor y faltar el respeto al arte. 



1907. 



«APARIENCIAS» 



NOVELA POR FEDERICO GAMBOA 



La poesía, y más especialmente la poesía lírica, ha sido hasta 
ahora el lujo y la gala de la incipiente literatura hispano-america- 
na, el único género que, si bien sofocado a menudo con verdaderos 
matorrales de producciones farragosas, insípidas y ramplonas, ofre- 
ce ya, a contar de las primeras décadas del siglo, respetable núme- 
ro de composiciones de mérito. En los demás géneros, los frutos 
sazonados, o no existen, o son excepcioues rarísimas. Y en cuanto 
a la novela, los escasos ejemplares dignos de tomarse en cuenta, 
como la celebrada y popular María, o la bella Cumandá, del ecua- 
toriano León Mera, más parecen idilios o poemas en prosa, pintu- 
ras de la naturaleza y cuadros de la vida, que verdaderas novelas, 
según hoy se entienden y cultivan en las naciones de Europa. 

~No me propongo ahora estudiar las causas de ese fenómeno, por 
otra parte muy obvias. Sean cuales fueren, es lo cierto que empieza 
a notarse en algunos escritores hispano-americanos una tendencia 
a lanzarse en las corrientes de la novela contemporánea, y creo no 
equivocarme al afirmar que esa tendencia de buen augurio, que 
sólo cuenta entre nosotros un representante, joven y meritorio, es 
especialmente sensible en Méjico, donde el drama ha despertado 
también más interés que en parte alguna de América. A esa nación 
pertenece Federico Gamboa, joven secretario de la legación meji- 



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cana acreditada ante nuestro gobierno, y autor de la novela Apa- 
riencias, tan leída, comentada y juzgada en el último invierno. 
Quiero manifestar aquí, con entera franqueza, la impresión que de 
ella he recibido. 

El tema no es otro que el favorito de la literatura francesa 
contemporánea en el drama y en la novela : el adulterio. En su 
elección por parte de Gamboa ha influido sin duda su predilec- 
ción manifiesta por dicha literatura, en cuyo ambiente el escritor 
se ha formado. Podría ya tacharse de excesivo el uso que tan con- 
tinuamente se hace del manoseado asunto ; pero no hay por qué 
condenarlo en redondo, si el nuevo excavador acierta a extraer de 
la mina oro escondido. ¿ Lo ha logrado el distinguido escritor me- 
jicano? No, a mi juicio. Trátase simplemente, en Apariencias, de 
loque podría llamarse un adulterio fisiológico, y como tal, más in- 
teresante para el médico que para el artista. El caso de Elena y 
Pedro está llamando a gritos al médico y al boticario. Son dos en- 
fermos de apetitos carnales, a quienes no les hubiera sentado mal 
un poco de alcanfor. En esa pasión no hay interés moral alguno, 
ni nada que pueda prestarse a un verdadero análisis psicológico. 
No es más que la pasión brutal del instinto ciego e irresistible, des- 
arrollada, no entre personas rústicas o primitivas, cosa que hu- 
biera podido presentar el interés simple y vigoroso de las fuerzas 
naturales, sino entre gente de alta posición social y espíritu refi- 
nado, de la cual había derecho a esperar algo más delicado y se- 
lecto. En tales esferas sociales el ciego instinto físico toma nece- 
sariamente carácter de indigencia o depravación moral, en alto 
grado estériles y repugnantes. No digo que no haya seres como 
esos en el mundo : afirmo sí que no merecen que el artista les ha- 
ga el honor de acordarse de ellos. 

En Apariencias, sea dicho en justísima alabanza de su autor, no 
hay tesis, propiamente hablando. El novelista no se propone de- 
mostrar determinadamente esto ni aquello, ni menos resolver pro- 
blema alguno. Sabe que tan estéril empeño, sobre desnaturalizar 
la obra artística, privándola de la desinteresada contemplación del 



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mundo y de la vida, que el narrador necesita, no conduce a ningu- 
na parte, supuesto que el novelista mismo, incurriendo en una es- 
pecie de petición de principio, es quien inventa las cosas y perso- 
nas que han de servirle para la comprobación de su tesis. Para de- 
mostrar cualquier cosa, para resolver problemas, para hacer valer 
datos y « documentos experimentales », el razonamiento y la esta- 
dística como base y el alegato o la exposición científica como for- 
ma, valen y valdrán siempre infinitamente más que cien mil nove- 
las. El valor de éstas depende exclusivamente de la suma de her- 
mosura que de su concepción y ejecución pueda exprimirse, bien 
que para alcanzar la grande y verdadera hermosura importe mucho 
tener muy en cuenta las verdades fundamentales de la vida y de la 
naturaleza humana. 

Pero, como de toda obra artística pensada con cierto brío, des- 
préndese sí de Apariencias un concepto general del hombre y de la 
vida, que ya apunta su título, y que sería horrible y desesperante, 
a pesar de la singular serenidad, buen humor y frescura con que el 
autor implícitamente lo expone, si no fuese, como en realidad es, 
una escéptica paradoja. 

He aquí la prueba. Pedro, muchacho excelente, brioso y de ta- 
lento, dotado de las más bellas cualidades físicas y morales, según 
nos asegura el autor, es salvado por don Luis, amigo de su padre 
y también cumplido caballero, de que los franceses invasores de 
Méjico le peguen cuatro tiros. Y no sólo le salva la vida, sino que 
se convierte en su protector y consejero perpetuo y generosísimo, 
le pone en carrera, mejora su caudal, le adiestra en su propio estu- 
dio de abogado, y al retirarse del foro, le deja la más brillante pers- 
pectiva de fortuna en su numerosa clientela. El padre más amoro- 
so, más sabio y más discreto no hubiera podido hacer más por su 
hijo queridísimo que lo que por Pedro hizo don Luis. El padre del 
primero, moribundo, hace que el joven jure amor y fidelidad eter- 
nos a su generoso salvador. Don Luis, de cincuenta años, pero toda- 
vía fuerte, se casa con una distinguida y hermosa joven, y Pedro, 
ese mozo sin par, instruido, de carácter íntegro, alma sensible y co- 



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razón recto, sin que nada indique en él locura o depravación moral 
sobre viniente, « sin ser malo ni estar pervertido », sin poder siquie- 
ra invocar como descargo la fascinación de un amor primero, de una 
sensación nueva, pues amaba con entusiasmo a la linda veracruza- 
na Magdalena, y era de ella tiernamente correspondido, se enca- 
pricha furiosamente por Elena, la esposa de su noble protector, y 
después de una lucha meramente retórica consigo mismo, en que 
no llega a poner en práctica un solo remedio enérgico, se entrega 
a su apetito, hace ceder a Elena, y roba infamemente la honra y la 
felicidad de don Luis. Al mismo tiempo, rompe con Magdalena, a 
quien tanto amor debía, sabiendo que la condena a desventura per- 
petua, y tal vez a muerte. La consecuencia que fluye necesariamen- 
te de tal argumento es ésta: al hombre más excelente y honrado, 
más moral y más culto, sin dejar de serlo en todos los otros órde- 
nes de la vida, le es fácil, llegado el caso, cometer y repetir mil ve- 
ces, por carnal capricho de mujer, la más negra, la más atroz de 
todas las villanías, hacer añicos, con pleno conocimiento de causa, 
el honor, la ventura y la existencia del protector nobilísimo a 
quien todo lo debe, incluso la vida. El amor, la amistad, el deber, 
la gratitud filial, todos los grandes sentimientos y todas las santas 
virtudes, como tarde lo sospecha don Luis, al fin de la página 592, 
no son más que apariencias : de ahí el título de la novela. IsTo se 
reduce, pues, ésta a pintarnos un caso de perversión moral, o un 
impulso criminal y acaso irresistible de pasión verdadera, lo cual 
nada tendría de censurable, siendo natural y necesario que la no- 
vela refleje con sinceridad y valentía las miserias e imperfecciones 
del mundo ; sino que tiende visiblemente, por sus menores detalles 
y por el ambiente que se respira en ella, a sugerirnos la convicción 
de que todo, o casi todo, en la vida está templado en el diapasón 
moral a que Elena y Pedro se ajustan, y que sólo por un estado 
accidental de indiferencia, por falta de excitación sensual o de in- 
terés egoísta, puede rodar en tonos más altos la música de las al- 
mas. 

Pueril sería detenerse a demostrar prolijamente la inconsisten- 



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cia de semejante cimiento, tanto más, cnanto el sofisma salta a 
los ojos en cada página del libro. No hay qne darle vueltas : Pedro, 
por todo lo qne hace y por casi todo lo qne dice, desde la segunda 
parte en adelante, es un corazón nativa y esencialmente canalla. 
¡ Lucido estaría el mundo, si no gastase más caballeros, más jóve- 
nes aprovechados y rectos, que individuos al uso del hijo del mé- 
dico de Villanueva ! ISo sería el caso de escribir novelas para po- 
nerlo en claro, sino de formar a toda prisa sociedades de destruc- 
ción universal para lograr que reventase el mundo. 

El conflicto de Apariencias, en sus líneas generales, no es más 
que una derivación de Parisina, de El castigo sin venganza (am- 
bas fundadas en idéntica crónica o tradición italiana) y de Un dra- 
ma nuevo. Pero ¡ qué superior complicación y alcance los de estas 
tres hermosas creaciones ! En la primera, la esposa es impulsada al 
crimen por un verdadero amor anterior a su matrimonio, contra 
su voluntad celebrado ; el amante, hijo bastardo del esposo de su 
adorada, por vengar a su madre seducida con vil engaño, y por 
despecho contra el que le robó su novia, de la cual le separó como 
indigno por su condición de bastardo, de que sólo él era causante. 
En el drama de Lope, el amor nace también poco antes del matri- 
monio destinado a hacerlo culpable, y se acrecienta y triunfa fa- 
vorecido por los devaneos mujeriles del duque y su desamor y des- 
cortesía hacia su esposa Casandra. Y todavía, en estas obras no se 
pretende presentar como nobles y dignos a los amantes, ni su de- 
lito como cosa natural y frecuente, sino sólo pintar con sombríos 
colores el cuadro trágico y tremendo de un hombre a la vez padre, 
esposo y príncipe absoluto, que condena a muerte a su hijo y a su 
esposa en castigo de sus criminales amores. En cuanto a Un dra- 
ma nuevo, obra a la cual recuerda todavía más Apariencias, tam- 
bién el amor de Edmundo y Alicia era anterior al casamiento de 
ésta con Yorik, a quien se unió por agradecimiento y por satisfa- 
cer los vivos deseos de su madre moribunda. Por otra parte, el 
adulterio no es más que mental; la nobleza de alma de los amantes 
brilla a cada paso, inspirando simpatía por su desdicha y admira- 



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ción por sus sinceros esfuerzos, y así su sobresalto, sus acerbos y 
constantes remordimientos resultan verosímiles y sirven de co- 
rrectivo moral al profundo y delicado amor que los encadena. 

Claro está que la falsedad del pensamiento que en Apariencias 
se muestra como fundamental y dominante, daña esencialmente 
el mérito de la obra como creación artística. Yo no puedo admi- 
tir, como algunos, que el arte sea mero asunto de ejecución, o 
virtuosidad, empleando el término italiano. El arte es manifesta- 
ción total y armoniosa del espíritu, y al espíritu todo se dirige, 
arrancando sus ríos de hermosura de las verdaderas fuentes de la 
vida. Si el artista comienza por ofender nuestra inteligencia con 
conceptos notoriamente falsos, explícitos o implícitos en su obra, 
se gana en aquélla un enemigo que empaña y disminuye la inten- 
sidad y armonía del goce estético. Por eso lo que es falso en lo mo- 
ral o en lo histórico, es también antiartístico. El canto a San Mar- 
tín, de Andrade, con tanto brillo ejecutado, es esencialmente de- 
fectuoso, aun del punto de vista del arte puro, porque no se refleja 
en él con verdad su gran carácter histórico. No ver en el arte sino 
la ejecución ampliamente entendida, por importante que sea, es 
degradar su excelsa naturaleza, su trascendencia espontánea, su 
gran poder representativo, para convertirlo, dando razón a la falsa 
teoría estética de Spencer, en frivolo juego de imaginación y de 
ingenio. El arte, tan estrechamente concebido, no tendría más 
importancia que los adornos y chucherías de un salón elegante, y 
la divisa del arte por el arte, inconmovible cuando se la entiende 
de otra manera, sería sólo propia de artistas retóricos y alejan- 
drinos. 

El espíritu que se desprende de Apariencias es, en mi sentir, 
malsano y disolvente. Es una inoculación, hecha con la mayor fres- 
cura y naturalidad del mundo, y casi con regocijo, del más concen- 
trado virus escéptico, propio de ciertos ángulos intelectuales de 
París, pero poco en armonía con los elementos relativamente nue- 
vos y sanos de las sociedades americanas. Y en vano se han adu- 
cido en su abono los continuos tormentos de Elena y Pedro en la 



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tercera parte de la obra. Tales tormentos, en los qtie el verdadero 
remordimiento no entra por nada, son de baja índole e inverosí- 
miles, porque no pueden caber en espíritus tan vulgares, egoístas 
y torcidos. Por lo demás, ese espíritu malsano a que aludo, no bro- 
ta solamente de la concepción general de la obra, sino asimismo 
de las ideas y sentimientos de los personajes principales, de los 
rasgos más ligeros, de los menores detalles. Todo respira en ella 
un escepticismo radical y calumnioso, empeñado en no admitir na- 
da serio, noble y verdaderamente bello en los sentimientos huma- 
nos, en poner al hombre, siempre y en todo, a nivel de los brutos, 
o quizá más bajo. De los innúmeros rasgos que podría citar, véase 
este solo, que vale un Perú, a propósito de la decisión de Pedro de 
pasar una noche borrascosa con mujeres de vida airada, cuando ya 
estaba apunto de consumarse el adulterio. «Mientras Elena trata- 
ba de defenderse con los auxilios de la religión, Pedro, que no era 
malo ni estaba pervertido, pero que era hombre, resolvía incitarse 
deseos bastardos y adormecidos, y dar insípido alimento a sus ape- 
titos camales » . Para Gamboa, pues, el hombre no necesita ser 
malo ni estar pervertido, para cometer todo género de bellaque- 
rías : le basta y sobra con ser hombre. Esto, y dar carta blanca y pa- 
tente limpia a todos los criminales o viciosos, viene a ser una mis- 
ma cosa. Y lo peor del caso es, del punto de vista artístico, que tan 
negra doctrina a cien leguas se advierte que no es fruto de la amar- 
ga experiencia del autor, joven, feliz, alegre, simpático y excelen- 
te, sino mera retórica naturalista. 

No hay en esta novela caracteres verdaderamente interesantes 
y bien estudiados. De Pedro ya tenemos noticia. No es fácil des- 
cubrir en él elementos intelectuales de fuerza, ni complicación al- 
guna, a pesar de su jerarquía y sus estudios. Sabemos de él que 
es abogado, y vemos que es frenéticamente lascivo. No hay más, 
y es poco. No existe en su naturaleza verdadero impulso de virtud, 
arrollado por el amor victorioso. Es un espíritu mezquino, afemi- 
nado y canijo ; un colegial con vicios de hombre maduro. No en 
vano, siendo apenas adolescente, atraíanle a Méjico desde su al- 

23 



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dea, más que otra aspiración, aquellas ansias de que nos da cuenta 
el autor en el sucio cuadro déla página 105 y 10G. Tanto él como 
Elena son almas vacías, sin más anhelo ni otro impulso que el ero- 
tismo vicioso. Lograda la posesión, el autor nos dice en la página 
497 que « querían separarse cada día, decirse adiós frente al cadá- 
ver insepulto de su cariño mutuo » ; y en la página siguiente aña- 
de que « se engañaban a sí mismos, hacíanse creer en la recíproca 
existencia de un afecto ». Lo único que continuaba ligándolos era 
« la posesión mutua, ese pulpo voraz cuyos tentáculos son los re- 
cuerdos, que abrazan y rodean a la víctima uno tras otro, sin des- 
canso ni conmiseración ». No fueron, pues, capaces de verdadero 
amor, siquiera fuese profundamente criminal. Éste se caracteriza 
precisamente, en las personas de cierta elevación moral, por su per- 
sistencia después de la posesión. Cuando el apetito material no le 
ha dado origen, su satisfacción tampoco puede matarlo. ¡ Qué abis- 
mo entre el furor de Pedro y Elena y esa dulce compenetración de 
las almas, propia del amor verdadero ! ¡ Qué bien conocía Elena a 
Pedro, cuando « se le entregaba tanto por embargarle el pensa- 
miento y dejarle sin fuerzas ni apetitos ! ». Pero ¿qué interés ar- 
tístico tiene toda esta larga, odiosa y repugnante pintura de tan 
feroces arrebatos ? Con ingenuidad declaro que, para mí, ninguno. 
Las vacas y los toros me interesan más, mucho más. 

El novelista ha querido pintarnos en don Luis un hombre de 
mundo, algo escéptico, de saber y experiencia, a quien un amor 
tardío, pero intenso, lleva tiránicamente al matrimonio, del que 
fuera enemigo ; pero la verdad es que resulta inocente y cándido 
en grado heroico. Entre mil otros indicios, sorprende a su esposa 
en llantos y tristezas frecuentes, y a Pedro aparentemente decidi- 
do a ausentarse, según le confiesa, por sentirse enamorado, y nada 
sospecha, y detiene a Pedro. Nota que Pedro y Elena se tratan con 
desusada tirantez y embarazo, y nada columbra tampoco, no obs- 
tante los temores que antes de casarse le inspiraba la desocupada 
juventud de su protegido. Halla esa juventud ocupación dignísi- 
ma en Magdalena, y don Luis, « por ser grato a su esposa », que 



— 355 — 



encontraba a Pedro « ínny mal empleado », le decide a quebrar 
con su novia. La experiencia, el saber, la perspicacia de don Luis 
no aparecen por ninguna parte. No es sino un buen señor. Y su 
carácter se deprime todavía más, hasta inspirar más risa que lásti- 
ma, cuando, en el inaceptable y borroso desenlace, no sólo le falta 
ánimo para matar a la criminal pareja por él sorprendida infragan- 
ti, sino para arrojar de su lado a la adúltera ; y so pretexto de de- 
jarles la vida como castigo, se convierte al fin, a lo que parece, en 
encubridor de los resbalones de su mujer. ¡ Y ese Pedro, pura bo- 
ca, pura retórica, que se decide a todo y no hace nada, quiere irse 
y no se va, quiere matarse y no se mata, ruega a Dios que don 
Luis le quite la vida, y se promete vivir si el marido burlado se la 
otorga en gracia! Es de suponer que acabaría por reírse a su sabor 
con Elena, o con otra, del bárbaro castigo a que, casi con lástima, 
y temiendo pecar de severo, los condenara don Luis. 

Queda Magdalena, única figura simpática. Pero Magdalena no 
es más que una muchacha buena, linda y enamorada. 

Otro grave defecto de Apariencias es, en mi concepto, la falta 
de objetividad, de contemplación desinteresada y leal de la reali- 
dad ; la fuerte tintura de ideas y sentimientos personales con que 
el autor tiñe muchas de sus páginas, destinadas a sugerirnos im- 
presiones del mundo. Reconozco que para salvar este escollo el ar- 
tista objetivo necesita hacer uno de sus mayores esfuerzos, y que 
son muchos los escritores distinguidos que no han logrado salvar- 
lo. Pero yo tengo fe en las fuerzas de Gamboa, y creo que, si se 
empeña, podrá obtener en este difícil punto la victoria. Tomaré 
sólo una fase de ese inoportuno personalismo, a fin de no ser pro- 
lijo. 

Gamboa no cree en ninguna religión positiva, es racionalista y 
anticlerical decidido, y esa antipatía le lleva a pintarnos ciertas 
cosas que con la religión o sus ministros se relacionan, no como 
son en verdad, sino como él desearía que fuesen, o como su espí- 
ritu escéptico se las explica. Todos los personajes de su novela, del 
sexo masculino, son racionalistas... exactamente como el autor 



— 356 — 



que los engendró. Lo es don Luis, y Pedro, y el padre de éste, y 
Antonio, el amigo de Pedro. Sólo las mujeres son religiosas y cre- 
yentes, a título de seres de sentimiento puro (¡ la eterna vulgari- 
dad !). Otros novelistas sacan a relucir ortodoxos en sus novelas, 
pero con el único fin de ponerlos en solfa, haciéndolos aparecer co- 
mo ignorantes, sandios, mentecatos o hipócritas, cosa sencillísima, 
sin más quiebra que el peligro de que algún novelista creyente, 
como tantas veces se ha visto, les vuelva la oración por pasiva. 
Gamboa, más templado, y deseoso de evitar todo derrame de bilis 
que le amargue su buen humor, amigo de travesuras, deja reflejar 
su espíritu en su novela, contentándose con la eliminación de esos 
para él antipáticos personajes. Y que la realidad rabie, si quiere. 
Según el autor, o según don Luis (no se sabe a punto fijo), « el ra- 
cionalismo es la sola escuela posible para los espíritus superiores », 
por lo cual se ha decidido que todos los principales personajes de 
la novela lo sean. % Qué importa que hayan sido y sean creyentes 
fervorosos muchos de los más altos "espíritus del siglo y de todos 
los siglos ? Con afirmar que no fueron sinceros, estamos del otro 
lado. Por lo visto, el escritor naturalista no debe recoger datos y 
documentos sino en tanto que sus resultados estén de acuerdo con 
sus personales preocupaciones. Sea ; pero lo que es esta vez, el ra- 
cionalismo no sale muy bien librado que digamos con la superiori- 
dad de espíritu de los personajes de Apariencias. No habrá ortodoxo 
discreto que no se los ceda con gusto. 

Hablando de los estudios de Pedro, dice el novelista que ese 
iconoclasta sin entrañas que se llama racionalismo, devoró de 
uua dentellada las creencias del estudiante, y para que no quede 
en duda su opinión al respecto, añade : « Pedro sintió que el 
análisis las barría, las echaba fuera sin condolerse en lo más mí- 
nimo ». Agrega en seguida que, cometiendo un pequeño fraude 
con sus novísimas convicciones, insistía el muchacho en descu- 
brirse ante un entierro (pág. 159). De modo que todos los más 
arduos y trascendentales problemas que traen perpetuamente con- 
movido al mundo y preocupados a los más profundos pensadores, 



— 357 — 



entre los cuales figuran eminentes ortodoxos, quedan, con anuen- 
cia del autor, resueltos en un verbo con cuatro onzas de lógica 
averiada y nial digerida por un estudiantino de tres al cuarto, que 
se permite el lujo de desdeñar, como candidas y pueriles, creencias 
que fian servido en todo tiempo de alimento a espíritus verdade- 
ramente superiores. Francamente, señor Gamboa, esto importa 
colocarse, con modestia excesiva, como pensador, al mismísimo 
nivel... de Pedro. 

La antipatía religiosa fia fiecfio incurrir a mi inteligente amigo 
en otra falsedad de primera marca. Nada más característico ni más 
intenso que la fe religiosa, y aun la superstición, en las pequeñas 
aldeas, entre la sencilla gente de campo, ajena a racionalismos y 
filosofismos de escuela, en comunión íntima con la naturaleza re- 
veladora de Dios, y entregada sin resistencia a la natural y pro- 
funda religiosidad del espíritu humano. Pero al autor de Aparien- 
cias le ha parecido conveniente arreglar las cosas de otro modo, y 
con motivo de la entrada de los franceses en el villorrio de Villa- 
nueva, empieza por decirnos, con aire de observador indiferente, 
algo verdaderamente nuevo, a saber, que « en las grandes crisis, 
la gente del campo es por lo general descreída » ; y en seguida, juz- 
gándonos ya amansados con ese introito, nos pinta con delecta- 
ción morosa el cuadro absurdo de una pequeña población rural 
indiferente y rebelde a la campana que bacía desesperadamente 
gemir el señor cura, llamando a sus feligreses a misa y rogativas 
por la salvación de vidas y haciendas. ¡ Todos estaban ocupados 
en esconder sus tesoros, y no tenían media fiora disponible para 
un acto piadoso ! 

¿ Es esto observación imparcial ? ¿ Es arte sincero f Decidida- 
mente, el novelista olvidó esta vez el pensamiento de Diderot, 
puesto por él mismo como epígrafe al frente de su novela. 

~No es menos antojadiza la descripción de los preparativos fie- 
chos en la iglesia de la Profesa por sacristanes y monaguillos para 
el próximo matrimonio de Elena y don Luis, durante los cuales 
aquéllos andan comiendo pan, fingen tropiezos para rodar abraza- 



— 358 — 



dos por el suelo, se reparten sopapos y profieren sucias palabrotas. 
¿ Quién no ve que hay aquí, como en lo relativo a las pláticas del 
cura de Villanueva, y en muchos otros pasajes que no cito por no 
extenderme demasiado, un gusto, un prurito escéptico, puramen- 
te subjetivo, de mostrar, hasta en escenas tan nimias, habitual- 
mente profanadas y vulgarizadas las cosas más respetables ? 

Véase cómo la tendencia naturalista francesa de nuestros días 
impulsa a la pintura de escenas torpes y groseras, inventándolas, 
si no existen, con apariencias de observación serena y con insulto 
de la verdad más palmaria. ¡ Qué modo de idealizar tienen estos 
señores « naturalistas », y qué grande, qué noble, qué hermosa y 
hasta qué verdadera aparece la .intemperante idealización román- 
tica hacia arriba, al lado de esta odiosa y miserable idealización 
hacia abajo ! 

Aun en la bella descripción siguiente de la ceremonia religiosa 
en el templo, en la que parece que el autor ha procurado dominar- 
se para aprovechar los grandes elementos estéticos que ella le ofre- 
cía, el rasgo anticlerical se le ha escapado de la pluma para ir a 
lanzar su agria nota discordante y su borrón indeleble en aquello 
de « las regiones remotas de que (los sacerdotes) se dicen represen- 
tantes ». | Cómo su seguro instinto de artista no le susurró al oído 
que tal salida enfriaba los tonos cálidos del cuadro, destruyendo 
de un golpe la solemnidad y unción religiosa de que debía fluir su 
majestuosa hermosura? ¿Es cnerdo llevar al templo mismo las 
preocupaciones escépticas, cuando se aspira a pintar artísticamen- 
te, con penetración y hondura, no como hueca pompa decorativa, 
sus fiestas y ceremonias más imponentes ? ¿ Tuvo acaso miedo el 
señor Gamboa de la sonrisa burlona de sus compañeros de secta, 
por la cual se apresuró a guiñarles el ojo desde la iglesia? Valiera 
en tal caso más que se hubiera abstenido, pues es indudable que 
para describir con verdad y alta belleza ceremonias y costumbres, 
es menester sentir al menos alguna simpatía por ellas. El que ama 
está en cierto modo dentro del objeto amado, le conoce y observa 
a fondo, en sus más secretas intimidades, iluminado por el mismo 



— $59 — 



cariño que le profesa. El que aborrece o desprecia queda fuera y a 
distancia del objeto despreciado o aborrecido y se halla siempre 
expuesto a desconocerle, calumniarle o falsearle. Para convencer- 
se de esto basta recordar cuánto ha contribuido la fe acendrada de 
Pereda a la hermosura artística de la fiesta de iglesia por él des- 
crita eu uno de los primeros capítulos de su incomparable Pedro 
Sánchez. 

A la misma causa de alejamiento y desdén hay que atribuir el 
resbalón del novelista en la confesión de Elena, ya próxima al 
adulterio, cuando el sacerdote cree haberse excedido excomulgando 
a la joven, sólo porque le prohibió la comunión, en virtud de no 
poder absolverla en aquel momento. Bien se ve que Gamboa no 
frecuenta el confesonario. 

Pero ¿no hay, por ventura, nada bueno o interesante en esta 
novela, tan severamente analizada ? Si lo hay, en mi sentir, y mu- 
cho ; sino que he preferido echar por delante todos los gravísimos 
cargos que me ha sugerido su lectura, para darme el gran placer, 
ya bien conquistado, de terminar este juicio, prodigándole los elo- 
gios que conceptúo de la más estricta justicia. 

El mérito de esta novela está realmente, para mí, en casi todo 
lo que es en ella accesorio o le sirve de marco, así como en su par- 
te externa, en su factura. Este mérito, siempre considerable en las 
obras artísticas, lo es aquí doblemente, por la gran extensión que 
el autor, como si hubiese previsto que ahí debían resonar los más 
nutridos aplausos, ha dado a los preliminares y a lo que puede 
llamarse el escenario de su novela. Tiene ésta 602 páginas ; pero 
su acción propiamente dicha, el drama de amor, no comienza has- 
ta la página 346. Más de la mitad está, pues, destinada a lo preli- 
minar y accesorio. Entre esto, debe citarse ante todo el primer 
capítulo, que, salvo la incredulidad campesina de marras, es en ver- 
dad excelente y forma un cuadro completo. El rasgo final, en que 
se pinta la muerte heroica del tío Lucas, único defensor de su al- 
dea contra el extranjero invasor, es hermosamente trágico y de 
eficacia admirable. Aun el haber hecho del veterano un sér casi 



— 360 — 



inconsciente, en cuyo cerebro queda un solo rayo de luz, el senti- 
miento de la independencia nacional, es un rasgo de inspiración 
verdadera, que realza extraordinariamente el cuadro y su princi- 
pal figura, comunicándoles trascendencia simbólica y grandeza 
representativa de ese instinto generoso que impulsa a los pueblos 
viriles a preferir la muerte a la ignominia. Al lado del tío Lucas, 
Pedro aparece todavía más insubstancial y pequeño, y acaba de 
perderse de vista en el fango de sus personales miserias. Ese tipo 
y ese cuadro son, para mí, la nota culminante del envidiable talen- 
to de su autor. 

También es cuadro lleno de luz y de vida el de la evacuación de 
Méjico por el ejército francés. La melancolía propia de toda des- 
pedida forma en él extraño y seductor contraste con la reconcen- 
trada alegría del pueblo, que se siente dueño otra vez de sus des- 
tinos. 

Este aliento sano, varonil y heroico que corre por toda la pri- 
mera parte del libro, resulta en realidad incongruente con los ca- 
racteres entecos y las acciones viciosas, con olor a pacholí, que 
llenan y dominan la segunda y tercera, formando el verdadero 
asunto de la novela, donde se refleja más bien una sociedad mue- 
lle, gastada y enamorada de los deleites sensuales. De ahí nace 
que, en vez de un todo orgánico y bien trabado, creamos ver en- 
Apariencias algo como dos obras distintas unidas por simple su- 
perposición. Su amplio y hermoso marco parecía destinado a en- 
cerrar una pintura de índole muy diferente, llena de vigor y de 
fuerza. Esa incongruencia se debe a que la primera parte ha sido 
inspirada por una observación directa y un sincero sentimiento 
nacional ; mientras la segunda es sólo una superposición literaria, 
un contagio, llevado a Méjico, del relajamiento parisiense. 

Es, sin embargo, admirable, aun dentro del drama mismo, la ha- 
bilidad, la gradación sutil y delicadísima con que el novelista nos 
muestra el desarrollo de la pasión sensual de Pedro y Elena, desde 
su más incógnito germen hasta su explosión y triunfo definitivo. 
Y no hay que citar más, pues por donde quiera, asoma la mano del 



— 361 — 



artista dotado de seguro instinto, y la habilidad técnica, que, dada 
la juventud y escasísimas obras del autor, aparece como conquista- 
da por asalto. Descúbrese también por todas partes al observador 
de raza, sobre todo en las manifestaciones externas y en las mil 
interesantes menudencias de la vida. 

Gamboa describe sin exceso, con facilidad y precisión siempre, 
y muchas veces con vigor. Es lástima que abuse de ese procedi- 
miento que consiste en prestar voluntad e intención a todos los 
objetos descritos, tan ocasionado, por poco que el escritor se des- 
cuide, a dar en lo falso y amanerado. En tal caso se encuentra lo 
que nos dice de la notas desprendidas de la orquesta, en el baile 
en casa de don Luis, pintura en que todo resulta caprichoso y sin 
base de realidad. También se presta a censura la frecuente aplica- 
ción que hace Gamboa de ese procedimiento, en que tan maestro 
es Pereda, a las descripciones de paisajes naturales, pues aparece 
como queriendo suplir con ingeniosidades de salón el verdadero y 
libre sentimiento de la naturaleza. Otras veces es el condenado 
prurito naturalista quien le extravía, echándole a perder des- 
cripción tan hermosa como la que comienza en la segunda mitad 
de la página 204, con su detestable remate, que parece inspirado 
por una lascivia senil. 

El estilo es oro de ley. Sobrio, firme y sencillo, corre y sal- 
ta con agilidad y frescura de un extremo al otro de la obra. En 
cuanto al lenguaje, no faltan errores manifiestos, que es prudente 
atribuir a precipitación o descuido, en vista de sus discretas con- 
diciones generales. Tampoco son admisibles (ni aun lo serían en 
verso) ciertas inversiones violentas en frases interrogativas en que 
entra el adverbio no, usadas frecuentemente por el distinguido 
escritor. 

Resumiendo, mi opinión acerca de Ajiariencias es esta : una obra 
falsa e insubstancial en su esencia, en el drama de pasión que le sir- 
ve de fundamento, extraviada y deletérea en su espíritu, e incapaz, 
en tal sentido, de resistir una crítica algo severa ; pero de mérito 
relevante en su considerable parte preliminar y accesoria, y en las 



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condiciones generales de su ejecución literaria, dignas de un artis- 
ta experimentado. 

¿ Qué falta, pues, a su autor para conquistar de un modo defi- 
nitivo puesto eminente, no sólo en Méjico, sino en las letras cas- 
tellanas contemporáneas ? Olvidarse, cuando escriba una nueva 
novela, de la moda naturalista, que ya va dejando de serlo, de sus 
preocupaciones de escéptico por sugestión, de sus íntimas y poco 
justificadas simpatías y antipatías, de todo cuanto pueda limitar o 
empañar la visión plena y desinteresada del mundo, con sus gran- 
dezas y sus miserias, sus crímenes y virtudes, sus luces y sus 
tinieblas ; y después... desdeñar lo superficial, efímero y pasajero, 
aspirar a ser más psicólogo que fisiólogo, y clavar su penetrante 
mirada de artista en las raíces profundas de la vida. 



Diciembre de 1892. 



ÍNDICE 



Colón y la poesía 3 

Manuel Taniayo.y Baus 83 

La raza en el arte 145 

Del espíritu nacional en la lengua y en la literatura 165 

Domingo D. Martinto. Prólogo a sus poesías 189 

La poesía civil 207 

Discurso de inauguración del Ateneo, el 26 de abril de 1893 224 

Poesías de Rafael Obligado. Segunda edición, revisada y aumentada 232 

Conversaciones de arte : Vianna da Motta 241 

— Pedagogía musical 245 

— La crítica y la verdad 250 

Traducciones de Horacio, por el doctor Osvaldo Magnasco 255 

Sobre BelUss 266 

Juan Agustín Barriga 271 

* José Manuel Estrada 278 

Asociaciones literarias ' 281 

Cirano de Bergerac 288 

Escenas y perfiles 294 

El criollismo de Obligado 297 

Mecha Iturbe. Novela por César Duayen 306 

El Hamlet de Novelli 312 

Representaciones del Odeón : La hija del mar. La locura de amor 317 

Crónica dramática 323 

Crónica dramática : Representaciones de Coquelin : Le gendre de M. Poirier. 

Le voleur. La joie fait peur. La mégére apprivoisée. Le duel 329 

Crónica dramática : Tallaví en Los espectros. Representaciones de Coquelin : 

L' arle'sienne . Le diputé de Bombignac. Le bourgeois gentilhomme 336 

Crónica dramática : Nos bous villageois. Tartuffe y Les précieuses ridicules. No- 

tre-Dame de París. Thuiller. Un estreno en el Nacional 341 

Apariencias. Novela por Federico Gamboa 347 



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subci 
la art